張詩揚(yáng)

（沈陽音樂學(xué)院 音樂學(xué)系，遼寧 沈陽 110818）

一、明代琴人楊季靜

楊季靜，名凌，字季靜、履素。這位明中葉蘇州琴師，依靠同期吳門畫派名家所繪小像和題跋而映入今人研究視線。明代中葉吳中文人書信、字畫等資料顯示，楊季靜約生于1477年，卒于1530年后，與其父楊云翰（守素翁）為吳中地區(qū)較為有名氣的琴師。父子二人均與同時期活躍于蘇州文壇的社會精英①“社會精英”，是對明代中葉吳中地區(qū)的知名文人階級的特殊稱謂，見于英國學(xué)者柯律格所著《雅債——文徵明的社交性藝術(shù)》。保持聯(lián)系，經(jīng)常參與雅集等活動。

二、吳門畫家筆下的楊季靜

明代蘇州這一富庶之地人才輩出，以沈、文、唐、仇四家為主的吳門畫派開拓了文人畫的新境界，帶動當(dāng)時社會精英崇尚文人藝術(shù)，藝術(shù)家的學(xué)問和士氣受到重視。

（一）唐寅《琴士圖》與《南游圖》

1.魏晉遺風(fēng)的《琴士圖》

唐寅（1470—1524年）《琴士圖》（現(xiàn)藏于臺北“故宮博物院”，紙本，手卷，縱29.2cm，橫197.5cm），款題“唐寅為季靜作”，鈐印“南京解元、唐伯虎”。這是現(xiàn)存五幅主體為“楊季靜”的繪畫中，唯一一幅將琴師衣著畫成具有魏晉之風(fēng)的“褒衣博帶”的作品。

畫中楊季靜所著白色衣服，在劉熙《釋名》中稱之為“衫子”，衣無袖，領(lǐng)口敞開，腰間結(jié)腰帶。其頭戴葛巾，乃是漢、晉之際文人日常佩戴之物。陶潛曾有“葛巾漉酒”的典故，《宋書》卷九十三 《隱逸傳·陶潛傳》記載：“貴賤造之者，有酒輒設(shè)，潛若先醉，便語客：‘我醉欲眠，卿可去’”，“郡將候潛，值其酒熟，取頭上葛巾漉酒，畢，還復(fù)著之”。據(jù)南京博物院藏《竹林七賢和榮啟期》磚畫，楊季靜赤膊赤足的穿著與畫像磚中的嵇康、榮啟期、阮籍等人很相似，具有魏晉文人典型的不拘世俗禮節(jié)，“相與散發(fā)裸身之飲”之意。

《琴士圖》中有兩組人物布局。主體人物楊季靜頭戴青色葛巾，著白色衫子，墨色腰帶，赤膊赤足席地盤膝而坐，置琴于腿上撫琴，右手孤鶩顧群勢，左手按弦，目視遠(yuǎn)方。身后書畫疊置，置有水瓢、拂塵和如意。身前朱履一雙，鼎、尊等茶具酒具。身側(cè)立二童仆，一侍立，一捧食盒，背后右側(cè)老松交錯，山泉潺潺。另有較為獨(dú)立的人物空間處于老松另一側(cè)，有一童仆扇風(fēng)爐烹茶。除爐上茶鐺、貯茶瓷罐、竹簍等多樣煮茶溫酒器具之外，還有文房書籍等物。

除兩組人物之外，大面積的遠(yuǎn)山淡水補(bǔ)充畫面，突顯“山林隱逸”之意。江兆申于此畫有所解說：“很薄的生宣紙，不托墨 ……皴法用筆飛舞，非常生動，也有草率的感覺……畫山石的用筆則簡率隨意，和早期精謹(jǐn)工致的風(fēng)格有所不同。清新淡雅的設(shè)色，更為這應(yīng)該是描繪夏日一景的畫面，憑添一股清涼氣息?！盵1]86

文伯仁跋語曰：“以素為或曰楊子之像象耶？ 文子曰象也。”我們無從考究，身處明代的楊季靜，是否經(jīng)常穿著魏晉之際盛行的衣冠游走于山林之間，也不能確定畫面上楊季靜的容貌是否寫實。但可以肯定的是，作畫者唐寅對于具有魏晉風(fēng)骨的陶潛等人非常推崇，為楊季靜作畫時，對“楊季靜”和“陶淵明”進(jìn)行了時空置換，用陶潛的“琴之意不在弦上”來刻畫超凡脫俗的高士境界。

2.唐寅《南游圖》

《南游圖》（紙本設(shè)色，手卷，縱24.3cm，橫89.3cm，現(xiàn)藏于美國佛利爾美術(shù)館，圖1）作于明弘治十八年（1505年），時唐寅三十六歲。卷首篆書“南游”二字。二月琴師楊季靜赴金陵，唐寅寫《南游圖》為贈。畫卷一高士騎驢慢行于山間小路，身后童子抱琴相隨，近處榆樹、槐樹等交錯雜陳，山路平緩曲折，小河環(huán)繞。山路上有販夫走卒推平板車往來，飽含風(fēng)霜之色，更映襯出畫面主人公楊季靜的氣質(zhì)與身份。唐寅題畫詩云：“江上春風(fēng)吹嫩榆，扶琴送子曳長裾。相逢若有知音者，隨地芟茆好結(jié)廬。嵇康舊日廣陵散，寂寞千年音調(diào)正，今日送君游此地，可能按譜覓宮商?！弊Ｔ拭黝}《招鳳辭送彈琴楊三游金陵》詩和之曰：“玄桐掛朱絲，碧軫黃金徽，獨(dú)抱登高臺。坐石上，時一揮，清商不如清角悲。鳳來歸，鳳來歸，高臺紅日麗秋暉。秋暉欲落兮，鳳來不來?！痹乐}曰：“欲奏云和謁帝鄉(xiāng)，鐘山麗日五云祥。南薰一曲民康阜，絕勝岐周見鳳凰”。

圖2

（二）文徵明《蕉石鳴琴圖》

《蕉石鳴琴圖》（圖2）現(xiàn)藏于無錫市博物館，立軸，縱84cm，橫27.2cm。下鈐“徵”“明”印，右下角有藏書印“悟言室印”“徵仲”。該圖是明嘉靖七年（1528年），文徵明五十九歲時，為楊季靜創(chuàng)作的。畫面上方三分之二的位置，用蠅頭小楷書嵇康《琴賦》兩千余字，賦后注：

楊君季靜，能琴，吳中士友甚雅愛之，故多賦詩歌以贈，余向留京師，未遑。惟若翁有一詩卷，往歲曾跋其尾，幾二十年矣，今閑中季靜復(fù)以此為言，并請書《琴賦》，余不能辭，輒此侶焉，若傳之再世，此幅可為季靜左券矣，時嘉靖戊子三月廿又六日，文徵明識。

畫面下方三分之一為楊季靜小像。高大的芭蕉樹下方是石頭假山，石頭下方，楊季靜頭戴方巾，身著白色長袖長袍，墨色長腰帶自然下垂，盤膝坐于一塊長方形的毯子上，琴置于腿上，目視前方，穩(wěn)重安詳。楊季靜右手挑弦做賓雁銜蘆勢，左手按弦，身前和身側(cè)有小石和蘭草幾簇。芭蕉粗大，高于山石，用墨色淡染，山石用墨稍微重染，畫面整體呈現(xiàn)淡雅脫俗之意。

（三）文伯仁《琴士楊季靜小像》

文伯仁所繪的《琴士楊季靜小像》現(xiàn)藏于臺北“故宮博物院”，紙本，縱29.1cm，橫23.9cm，創(chuàng)作于嘉靖五年（1523年），時文伯仁二十四歲。該圖畫面部分為紙本，文伯仁題跋卻寫在絹上，是以推測，原圖最早應(yīng)是小立軸。現(xiàn)該圖本為橫軸，由引首的文徵明題隸書“琴士楊季靜小像”開始，中間是楊季靜坐像，最末端是吳中眾多文人題贊。畫面中的楊季靜坐凳上，儒生打扮，米白寬袖儒袍，領(lǐng)、袖、袍底部為墨色，琴置于腿上，雙手撫琴。用筆簡潔而干凈，人物面部表情豐滿，眼睛傳神。

祝允明的跋語，用筆放縱自然，線條遒勁老辣。運(yùn)筆雖狂而能收，無論提按頓挫，或轉(zhuǎn)折回旋，都不逾矩。結(jié)體雖多橫向伸展，亦自有法度。行書不受拘束，得心應(yīng)手。跋曰：“楊季靜像贊，吳有楊子學(xué)儒工琴，以素為履，行符其心。足也日馳乎井陌而不紫其屨，服也生安于韋布而莫錙其襟，將締盟而指梅。愿比德而佩璧，白賁無咎，黃離元吉，優(yōu)哉游哉，焉往不適，嘻！是則有之而有益，比之而無斁乎！長洲祝允明撰?！保▓D3）

圖3

圖4

唐寅題：“指隨流水，心逐冥鴻，白眼一雙，青山萬里，昭文調(diào)高，陽春寡和，六馬仰秣，梁塵暗墮”，“劉媛短調(diào)，嵇生廣陵，譜中傳指，律內(nèi)符心，石室煙霞，竹窓風(fēng)雨，流水百灘，冥鴻萬里。友生唐寅贊”。（圖4）

（四）《理琴圖、琴賦合璧卷》（1528年）

仇英作為明代吳門的知名畫家，與當(dāng)時的琴家交往密切，他曾為永新尹竹莊做《援琴高士圖》（1532年）?！独砬賵D、琴賦合璧卷》②作品《理琴圖、琴賦合璧卷》選自葛斐爾《名畫中的古琴》，北京：文化藝術(shù)出版社，2014年，第74 頁。由仇英繪畫、文徵明書法兩部分組成。包首簽條曰：“文仇合璧真跡，文隸書琴賦，仇畫理琴圖”，引首“文仇合璧真跡，麓原林佶”，畫心有仇十洲署款：實父仇英制。

該圖拖尾有高士奇、吳昌碩跋。高士奇跋：“仇實父盛名海內(nèi)，天姿奇妙，筆法能并唐宋諸大家之長，余購訪真跡，百未得一，康熙二十七年春二月，適有武林之行，深有慕乎檇李項氏，當(dāng)時墨林先生博雅好古，秘藏法書名畫甚富，特過訪求觀，主人用之先生極為雅愛，知余好古甚，故出示唐宋元明諸名跡，展玩竟日，喜不自勝，內(nèi)有仇英理琴圖卷，前有文衡山先生隸書琴賦，精妙絕倫，合為雙美，展閱間令人不忍去手，用之先生知余心切好甚，慨然即以此卷贈之，余實欣喜萬狀，懷而歸之，故即題識於后，以志用之之惠不忘云。江村高士奇?！?/p>

吳昌碩于1917年題跋：“待詔隸古金錯刀，偶書琴賦情尤豪。用筆真有漢魏意，為喜楊子能操。十洲寫圖亦絕技，布置鑪香與棐幾，讀畫應(yīng)識弦外音，流水高山各在耳。丁巳二月杪，二峰先生屬題，跛道士持贈黃武磚研成之，吳昌碩時年七十又四?！?/p>

仇英出身貧寒，張潮《虞初新志》記載：“其初為漆工，兼為人彩繪棟宇，后徙而業(yè)畫”，故而仇英作品多不題詩句，甚至鈐印也不在明顯之處。其繪制《理琴圖》以白描為主要畫法，筆法純熟，凡一花一葉一香爐，均刻畫細(xì)致入微。楊季靜盤坐于榻上，琴置于腿上，周圍有一鶴、花、花盆、花瓶、茶爐及茶具，另一側(cè)放置大花瓶若干，高高一函書，凳等物品。

文徵明隸書嵇康撰《琴賦》，后注：“楊君季靜，能琴，吳中士友甚雅愛之，故多賦詩歌以贈，余向留京師，未遑。惟若翁有一詩卷，往歲曾跋其尾，幾二十年矣，今閑中季靜復(fù)以此為言，并請書《琴賦》，余不能辭，即節(jié)書其上，若傳之再世，此幅可為季靜左券矣，時嘉靖戊子三月廿又四日，文徵明識?！?/p>

從文徵明書《琴賦》后的這段話，可見此作品是受到楊季靜委托，“不能辭”而做，并非出于藝術(shù)創(chuàng)作的本意。藏家高士奇、吳昌碩對該作品的評價亦著重在仇英的繪畫和文徵明的隸書上，而幾乎忽視畫中楊季靜的存在。

三、楊季靜與吳門文人的書信往來

“繁華自古說閶門”，明代中葉的姑蘇之地，經(jīng)濟(jì)高度發(fā)達(dá)，在“翠袖三千樓上下，黃金百兩水西東”[2]48的影響之下，地方權(quán)貴、地主等紛紛斥巨資修建私家園林，邀請知己赴自家園林雅集暢飲賞玩書畫。這無疑增加了當(dāng)?shù)匚娜司⒌幕顒臃秶?。文人們相互饋贈書畫作品，是一種非常普遍的行為，這樣的交流往往會橫跨年代和家族而繼承。具有一定影響力和號召力的文人，相互之間撰寫“傳”“祭”“序”“贊”“墓志銘”“記”“字辭”“題跋”等刻板的文學(xué)形式，在各類場合詩詞唱和，以書畫為饋贈，是文人精英規(guī)避不開的現(xiàn)實。他們往往巧妙地運(yùn)用這類交流，為自己的政治和藝術(shù)，拓寬人際網(wǎng)絡(luò)，增加自身的社會價值。

我們所看到的《蕉石鳴琴圖》等五幅作品，分別是在怎樣的情況下創(chuàng)作的？文徵明等人與琴師楊季靜之間的交往饋贈，屬于文人社交的哪種類型？為何明代吳門畫派精英以琴師為題材的傳世作品中僅存楊季靜的五幅小像？唐寅、祝允明、吳奕、張墨、李應(yīng)禎等人與楊季靜有書信往來。存世書信，僅是當(dāng)時蘇州地區(qū)著名文人藝術(shù)家寫給楊季靜的，而楊季靜的回信，沒有留存下來。推測唐寅等人的書信均是墨寶，許是楊季靜及其后人對這些回信如獲至寶，并和其所求小像和題跋等一并精心收藏，以為抬高身價的一種方式。

（一）“跑腿兒”的身份

北京故宮博物院藏“唐寅尺牘”：“歸老先生、張辨之、楊季靜見字：仆前賣（疑是“買”字，筆誤）貂皮，失入行囊。今在黃四哥處，煩取而回之。附：多多。上覆四哥、子仁、芊伯列位后。又三哥，楊家毛兒鞋樣討了來。寅再拜。皮是韓湘之物，楊季靜要當(dāng)心，要當(dāng)心?！盵2]513《祝允明致楊季靜》一信中寫道：“研石送去，幸為一造，只可作一池（池方圓不拘）于上，不要做坡面，下亦不要插手，但用一樸為佳。草草奉報，不怪，十六日，允明拜手。季靜老兄，硯煩速倩人一制，使價來取?！?/p>

在唐寅、祝允明給楊季靜的書信中，楊季靜始終處于被命令的狀態(tài)。唐寅吩咐楊季靜，貂皮“今在黃四哥處，煩取而回之”，信的末端，還囑咐到“皮是韓湘之物，楊季靜要當(dāng)心，要當(dāng)心”。不僅僅需要楊季靜去“跑腿兒”，還非常不客氣地要提出“要當(dāng)心”的注意事項?！蹲Ｔ拭髦聴罴眷o》一信中敘述兩件事情，一是回復(fù)“求作品”，二是祝允明吩咐楊季靜，讓其尋人制作硯臺，并對硯臺的樣式提出“可作一池、不要坡面、不要插手等”明確的要求。

此外，現(xiàn)存一名不見經(jīng)傳的書信人張墨與楊季靜的信件。《張墨致楊季靜》：“向擾兼辱雅觀，容謝。特人拜求茶壺銅提手，今奉微物，幸慨然惠下，足仞厚情。萬希勿吝，至感至感。侍生張墨頓首。履素尊先生高士。”③《吳門名士手柬卷》，水墨紙本，中國嘉德2015年春拍。書寫人張墨的身份，文獻(xiàn)未有記載，通過信中自我稱謂可推測為吳門晚輩。信中托楊季靜制作“茶壺銅提手”，語氣較為客氣。

由此可見，楊季靜與吳中文人精英階層的交往只是一個層面，他同時與當(dāng)?shù)氐母黝惞そ骋灿忻芮械耐鶃恚?dāng)時的知名文人與“制作硯臺”“茶壺提手”的匠人處于不同階層，不屑溝通聯(lián)系，這些瑣事是交與童仆或下人去做的，而信中的楊季靜，恰恰扮演著這個“仆人”的角色，說明他在與地方精英文人交往之時，處于不平等的地位。

（二）有求于人

在楊季靜與明代文人的書信中，有一類是表現(xiàn)楊季靜拜求某事的。祝允明致楊季靜信：“質(zhì)庵之號用否？示知。仆初四日欲往鄉(xiāng)間，其事可促成之，只好在明后日了之甚佳，或先交四物亦妙。草草！允明拜手。季靜老兄足下。”④《吳門名士手柬卷》，水墨紙本，中國嘉德2015年春拍。

吳奕致楊季靜：“斯事無可成之理，望明示知之。幸勿屢以口出回報。空令人往返可也。昨之扇子不曾奉納，今去乞收。弈白。季靜契家?！?/p>

祝允明寫給楊季靜的信中所謂“仆初四日欲往鄉(xiāng)間，其事可促成之”可以確認(rèn)，楊季靜拜托祝允明去求人某事，而且允諾事后給予此人一定酬謝，故允明提出“或先交四物亦妙”。吳奕致楊季靜信中明確“事無可成之理”，又云“扇子不曾奉納”。由上述兩封信，楊季靜與文人之間的關(guān)系可見一斑。

（三）索求字畫

明中葉吳地的市民經(jīng)濟(jì)繁榮，商業(yè)社會發(fā)達(dá)，吳門畫家會面對不同階層的求畫者。祝允明在文徵明贈送好友潘崇禮的《灌木寒泉圖》上題詩《題徵明寫贈潘崇禮灌木寒泉大幅》。沈周詩《糜生求畫》中寫道：“糜生好畫真成癖，東家西家遍求索。大軸小軸裝吳綾，重疊江山開素壁。近來再四扣老夫，辭之不能不能得。秋溪為寫釣竿手，落葉清波照顏色。西風(fēng)出門山月白，信渠卷去未足惜。只愁明日借看多，老夫又苦他人役?！盵3]433

《祝允明致楊季靜》一信中寫道：“所托吟賦諸詩，非是風(fēng)過便無浪也，只因連日齒痛無好情趣，況不可打發(fā)，又非限緊不可緩者，故寧緩兩日，有興則書之，豈不美乎？絕無沉沒換污之憂。請少寬之”。楊季靜向祝允明求“吟賦諸詩”，而祝在回信中寫明，“非是風(fēng)過便無浪”，近來因牙疼沒有心情創(chuàng)作，故而推遲?！帮L(fēng)過便無浪”一句頗令人玩味，“風(fēng)”，可推測是楊季靜于某種特殊的、比較合適索求詩作的場合，向祝允明提出求詩要求，有可能是雅集之時，或是席間祝生酒醉之后，而“浪”代指“吟賦諸詩”，可見季靜未按時收到作品，擔(dān)心祝允明“風(fēng)”過而忘記，或不履行當(dāng)時的承諾，對其進(jìn)行催促。清人盛大士《溪山臥游圖》中對“求畫”之人這樣評價：“凡刻期索畫，必是天下第一俗人；若如期作畫，又是畫師中第一賤工。予畫甚不工，然終不肯為人服役，客有索畫者，閱數(shù)日而催促之，則滿擬今日即畫，而必遲之?dāng)?shù)日矣。且敗興之后，必?zé)o佳筆，故雖遲久而終不動筆也。不但畫也，即求詩文者，亦斷無刻期促迫之理。”[4]264楊季靜“刻期”索畫，祝允明分明有不悅之感，在回信中進(jìn)行一番解釋，提出“非限緊不可緩者”，不是什么極其緊要的事情，要等“有興”的時候再寫。

四、明代吳中的文人與琴

古琴，首先作為一件樂器，其次才是它代表的各種符號。作為古琴演奏者，可根據(jù)演奏者身份來稱之為“藝人琴”或“文人琴”。以撫琴為謀生手段的人，其演奏之琴稱之為“藝人琴”；以琴為修身之物的文人精英，其演奏之琴稱為“文人琴”。

（一）文人雅集或聚會的必備之物

近代楊時百在《琴學(xué)叢書·琴余漫錄》中寫道：“古器中最可寶者，莫如琴。夏鼎商彝，古書名畫，非不貴也，然鼎彝只能陳設(shè)，不適于用，非若琴，按弦則鳴，如與古人晤談一室。”作為背景的古琴，在明代繪畫作品中頻繁出現(xiàn)，我們無從考究這些畫中人是否能夠鼓琴，僅能證琴在明代文人社會生活中的重要地位。

明代中葉的繪畫作品中，琴人安坐于琴桌前彈琴的記載不多，繪畫素材中最多的是，主人拄杖緩緩前行，琴童抱琴隨之，為訪友行走于巍巍山林之間、清溪山泉之畔。這些文士隨身攜帶的并非書箱文房，而是古琴，明代古琴在文人交流中的位置之重要，由此可見一斑。沈周《魏園雅集圖》（紙本設(shè)色，立軸，145.5cm×47.5cm，現(xiàn)藏于遼寧省博物館）記錄了成化五年（1469年）十一月沈周、劉玨赴蘇州訪友，于魏昌園墅會飲唱酬雅集的盛況。該圖以山水為主，溪水旁有一小橋，岸畔亭內(nèi)四人席地而坐，有一小童抱琴侍立于側(cè)，正聽候主人吩咐。山徑樹下，另有一文士曳杖信步，趨往草亭。園主人魏昌在畫上的題曰：“成化己丑冬季月十日，完庵劉僉憲、石田沈啟南過予，適侗軒祝公、靜軒陳公二參政、嘉禾周疑舫繼至，相與會酌，酒酣興發(fā)，靜軒首賦一首，諸公和之，石田又作圖，寫詩其上。蓬蓽之間，爛然有輝矣。”六位好友都在畫上留下了詩文墨跡。

以詩酒文會、琴棋書畫為主的文人雅集，明代文人會友或雅集，常以詩、文記之，還請能繪者以繪畫圖之。雅集之中，不乏集詩、書、琴、畫四藝于一身的文人高士，作為藝術(shù)交流的琴，出現(xiàn)在不同場景的雅集圖中，還原了明代古琴演奏家和文人雅集的盛況。明代中期出現(xiàn)的此類畫作有沈周《南山祝語圖》《魏園雅集圖》，文徵明《東園圖》《洛原草堂圖》等。現(xiàn)場演奏古琴，在這樣的精英文人社交雅集不可或缺，琴人楊季靜憑借高超琴技躋身于此無可厚非。《聽帆樓書畫錄》中記載：“弘治甲子，六月，祝允明訪友文徵明，在悟言室書試卷。時楊季靜亦在。季靜琴余，晚涼對坐無事。祝允明書遂與楊季靜持去?！盵5]86由此可見，楊季靜在文人相會切磋詩書畫藝時，扮演的角色僅僅是“琴師”。楊季靜本身的文學(xué)修養(yǎng)確定了他與其他精英文人在交流溝通上存在很大差異，彈琴是他的家傳藝術(shù)，也是他唯一擅長的、超越在場所有文人的一項技能。文人小聚品詩論畫，離不開古琴音樂演奏，而楊季靜恰恰需要躋身于文人精英群體的社會身份證明。

（二）輕琴技而重意境

文人之琴，不在意演奏技巧的高深，好琴而不諳音律，對于琴技更不求甚解?！暗R琴中趣，何勞弦上聲”，陶潛的古琴美學(xué)一直影響著文人對待琴的態(tài)度。宋祁作《無弦琴賦》：“欲琴理之常在，宜弦聲之一空。隱六律于自然，視之不見；備五音于無響，樂在其中?！盵6]541歐陽修在《三琴記》中提出：“琴曲不必多學(xué)，要于自適。琴亦不必多藏，然業(yè)已有之，亦不必以患多而棄也。”明代文人延續(xù)著魏晉以來文人對撫琴的觀點(diǎn)，屠隆《考槃余事》載：“琴為書室中雅樂，不可一日不對清音。居士談古，若無古琴，新者亦須壁懸一床，無論能操縱不能操，亦當(dāng)有琴。”[7]260無論會不會彈琴，彈得如何，文人都會把古琴放置于書齋之中。正如大量的明代畫作中所繪，文人和畫家未必通音律，琴藝高超者更少，多數(shù)是以此自娛，或作為訪友交流之器。“穆穆松下風(fēng)，吹我膝上琴。我琴本無弦，泠然流為音。動靜自相生，妙見天地心。丹青茍不作，此象焉能尋。”[3]461一杖一琴一老翁，山林訪友，盤膝而坐，將琴置于腿上，這樣的演奏方式難以駕馭有技巧、有難度的琴曲。然而，這恰恰是繪畫作品中明代文人最常見的彈琴姿態(tài)。

明代吳中地區(qū)文人和藝術(shù)家受到明代心學(xué)的影響，藝術(shù)作品中的歸隱之意尤其盛行，琴所隱喻的意境在詩畫中均有體現(xiàn)。唐寅曾作題畫詩：“促席坐鳴琴，寫我平生心，平生固如此，松竹諧素音?！盵2]101琴能通禪，能描繪自然，琴之音能夠表現(xiàn)唐寅的內(nèi)心世界。又，《抱琴圖》詩云：“抱琴歸去碧山空，一路松聲兩腋風(fēng)，神識獨(dú)游天地外，低眉寧肯謁王公。”[2]122官場的失意或不如意，使得歸隱意識愈發(fā)突出。祝允明《隱者》詩云:“白石薜蘿房，青山云水鄉(xiāng)。琴傳雷氏斫，書是汲丘藏”，琴作為隱逸高士的必要符號而頻繁出現(xiàn)?！氨傥幢爻扇?，趣在高山流水見”，中國書畫，講究筆墨線條之外意味，書法展示的美不在字的意思本身，大寫意的墨牡丹并不寫實，書畫家眼中的琴，早已不僅僅是演奏技法或音樂本身，受重視的原因在于音樂之外的隱喻符號。

五、琴士還是琴師

（一）書畫題跋中的琴人身份

明代蔣克謙在《琴書大全·琴詩》一集中，記載關(guān)于不同時期詩人論琴的古詩兩卷，從詩歌標(biāo)題上可見到，對琴人的稱呼有“琴士”“琴師”“琴工”三種，如《聽葉琴師觀光操》《贈琴師徐秋山》《送琴士毛敏仲北征》《贈琴士汪水云》《琴工靳復(fù)亨以卷氣詩》等。[8]418

那么，楊季靜的身份該如何確定？首先排除“琴工”這一身份定位，“琴工”主要指代斫琴工匠，顯然與楊季靜身份不符。根據(jù)吳門諸家為楊季靜所作的書畫作品，以及其書信往來，可以探究楊季靜與當(dāng)?shù)匚娜司⒌恼鎸嶊P(guān)系。

表1 吳中文人書畫家對楊季靜的稱謂

通過表1可見，吳門文人藝術(shù)家對楊季靜的稱謂可謂是五花八門，唐寅對楊季靜的稱呼是最不客氣的，畫作上稱之為“琴師”，私人信件中則直呼其名；祝允明書信中稱其“學(xué)儒工琴”，謂之“老兄”；吳奕與楊季靜書信，稱之為“季靜契家”，實則是否“通好之家”無從考究；張墨，其身份不可考證，大致估算是比文徵明小一輩的后學(xué)，對楊季靜稱呼“履素尊先生高士”，言語非常恭敬。

表2 《理琴圖、琴賦合璧卷》和《蕉石鳴琴圖》題跋比較

最耐人尋味的是文徵明對楊季靜的稱謂，他在書畫作品中稱其為“琴士”“楊君季靜”，并提出楊季靜善于鼓琴，吳中的文人朋友對其非常贊賞。而在其參與創(chuàng)作的兩幅作品中，文徵明均選用了嵇康 《琴賦》作為書寫內(nèi)容，僅在書寫筆體上有楷書和隸書的差異。在題跋中把“即節(jié)書其上”換成“ 輒此侶焉”，落款時間由“三月廿又四日”變成“ 三月廿又六日”，書寫時間僅相隔一日。二十余年前楊季靜之父曾求文徵明為詩卷題跋，今楊季靜又以此相求。文徵明沒有為楊季靜專門創(chuàng)作適合他身份的文章，而是兩次選擇運(yùn)用現(xiàn)成的《琴賦》，表面看是以嵇康比喻楊季靜，意圖抬高楊季靜的隱逸身份，實則不難看出藝術(shù)家對求畫求字者的敷衍態(tài)度，就連兩篇百余字的作品題跋都吝嗇文筆，兩幅何其相似。

究竟怎樣的稱謂與琴人楊季靜的社會身份相符合呢？不妨查閱同時期的精英文人社會交往留下的痕跡。在明代吳中文人的生活中，以書畫贈與為普遍的社會交往手段，除此之外，“潤筆”的費(fèi)用是其經(jīng)濟(jì)來源的一種。唐寅科舉失利，便以賣畫為業(yè)。羅杰斯在1988年出版的圖錄中，認(rèn)為文徵明的夫人“負(fù)責(zé)收取來索字畫的人給予的酬金”。在文、書、畫等文人藝術(shù)品交易中，琴始終沒有參與其中。

現(xiàn)存三封文徵明寫給（時任江西參議）王庭（1488—1571年）的信，一件陳寬《溪山秋霽雪圖》的書畫作品題跋。題跋中雖以“吾友”相稱，但三封書信中，一封為回絕宴會邀請，一封為回絕為他人大壽賦詩，說明文徵明與王庭的關(guān)系很一般，根本算不得是“朋友”。

明代吳中地區(qū)商業(yè)和文化都非常發(fā)達(dá)，這一時期有名望的書畫家，可能遇到來自社會各界的書畫求索。由此可見，書畫題跋與書信中用“友”一詞，在文人精英的社會交往中，往往會涵蓋不同的意義，朋友一倫在五倫中的涵蓋范圍最大，因為較諸其他四倫，其界限既不明確，也易于在不同的情況下調(diào)整，在應(yīng)用上也有很大的彈性。[9]27

（二）琴士焉，琴師焉

“士”從春秋時期開始，成為古代的一個社會階層。春秋之前，“士”是失去貴族身份的知識分子。春秋后期，越來越多受過教育的平民加入“士”的行列，宋元開始，“士”逐漸演變?yōu)椤拔娜穗A級”，也成為中國古代知識分子的代名詞?！皫煛迸c“士”，是“非文人”和“文人”的區(qū)別，琴師的演奏技藝再高超，依然是處于社會底層的藝人之流。楊季靜父子兩輩人努力接觸本地精英文人社交圈，為的是通過這些交往博得一個“琴士”的社會稱謂，抬高身價，而這對父子終其一生奔波，依然是名不符實的“琴士”。

“志在高古，其趣深遠(yuǎn)，若寒潭之澄深也。意高在沖漠之表，游覽千古，有紫二虛大羅之想，恍若生羽翰飛渴玉京者也?！雹葜鞕?quán)《神奇秘譜·長青解題》，見查阜西編撰《存見古琴曲譜輯覽》，北京：人民音樂出版社，1958年，第291 頁。時至今日，無法推測楊季靜彈琴時能否感悟到這樣的深層審美含義，嗚呼！仿佛回到遙遠(yuǎn)的年代，看著琴藝高超，僅為躋身于“琴士”階級而辛苦奔波的琴人楊季靜，獨(dú)自背著古琴而穿梭于文人雅集的孤寂身影……