周天星

（韓山師范學(xué)院 音樂(lè)學(xué)院，廣東 潮州 521041）

隨著約翰·塞巴斯蒂安·巴赫的謝世，以自由對(duì)位（Free Counterpoint）為主的巴洛克音樂(lè)藝術(shù)風(fēng)格很快為當(dāng)時(shí)興起的洛可可風(fēng)格以及后來(lái)的主調(diào)音樂(lè)風(fēng)格所取代。巴洛克音樂(lè)風(fēng)格逐漸淡出歷史，直到19世紀(jì)巴赫的再發(fā)現(xiàn)。

在巴洛克后期，音樂(lè)家約翰·約瑟夫·?？怂箤?duì)文藝復(fù)興時(shí)期帕萊斯特里那的天主教儀式音樂(lè)進(jìn)行了系統(tǒng)的理論總結(jié)，于1725年出版了《攀登帕納薩斯山》（Gradus ad Parnassum）①或譯為《藝術(shù)津梁》《通往詩(shī)國(guó)之路》。一書(shū)。該書(shū)完善了嚴(yán)格對(duì)位（Strict Counterpoint）的理論體系，并廣為流傳。因此18世紀(jì)中后期以來(lái)，一個(gè)被忽視的事實(shí)是，嚴(yán)格對(duì)位理論實(shí)際上作為正統(tǒng)對(duì)位法在教學(xué)中長(zhǎng)期占據(jù)著主流地位。

盡管自由對(duì)位在巴洛克時(shí)期有著廣泛的實(shí)踐基礎(chǔ)，但是其并未形成能與嚴(yán)格對(duì)位對(duì)等的理論體系。②按，迄今為止，并未發(fā)現(xiàn)巴赫著有理論著作。另本文主要討論以巴赫為代表的自由對(duì)位與嚴(yán)格對(duì)位二者之間的沖突。同時(shí)，自由對(duì)位教學(xué)伴隨著“巴洛克”一詞的貶義，長(zhǎng)期處于一種被嚴(yán)格對(duì)位排擠的境況。在二者不斷的博弈下，自由對(duì)位教學(xué)體系中常滲入大量嚴(yán)格對(duì)位的和聲理念，造成其教學(xué)理念上的混亂。

以往關(guān)于西方音樂(lè)史的研究多著重于歷史事件、人物生平以及音樂(lè)作品等方面，而對(duì)于作曲理論發(fā)展史的研究則較少著墨，尤其是關(guān)于兩種對(duì)位法體系在教學(xué)實(shí)踐中的沖突的系統(tǒng)性研究，極少見(jiàn)諸學(xué)界。

本文試圖還原一個(gè)真實(shí)的對(duì)位法教學(xué)傳統(tǒng)，管窺作曲技術(shù)理論發(fā)展過(guò)程中出現(xiàn)的不被重視的兩種對(duì)位理念沖突。而這種理念的沖突與矛盾在現(xiàn)代對(duì)位教學(xué)中仍未消失，其造成的概念上的混亂，仍然影響著當(dāng)代，乃至干擾著對(duì)位法的正常教學(xué)。筆者希望通過(guò)本文的脞冗之論，引起學(xué)界對(duì)該問(wèn)題的重視。

一、自由對(duì)位與嚴(yán)格對(duì)位在18、19世紀(jì)的博弈

（一）自帶“光輪”的嚴(yán)格對(duì)位

巴洛克時(shí)期，嚴(yán)格對(duì)位在實(shí)踐中的沒(méi)落并未影響其理論體系地位的正統(tǒng)性。正如保羅·亨利·朗在其著作《西方文明中的音樂(lè)》中所言：“帕萊斯特里那被浪漫地披上了一層壟斷的光輪，從而使這位羅馬大師的前人和后人創(chuàng)作的一切都蒙上一層陰影?！北Ｊ卣邆兿嘈牛耙菦](méi)有帕萊斯特里那的工作和傳奇般的聲譽(yù)作為指路明燈，教堂音樂(lè)很可能會(huì)迷失方向，淹沒(méi)在巴洛克的漩渦中”。[1]472—473

帕萊斯特里那的嚴(yán)格對(duì)位復(fù)調(diào)最基本的和聲特點(diǎn)是，對(duì)位聲部結(jié)合時(shí)，強(qiáng)調(diào)強(qiáng)拍上的協(xié)和音程（同度、三度、五度、六度、八度）的結(jié)合，強(qiáng)拍上的不協(xié)和音則以延留音的形式出現(xiàn)并加以解決，其他弱拍弱位則可以有條件地使用不協(xié)和音程并加以解決。由于音程性質(zhì)在對(duì)位結(jié)合時(shí)被放在了優(yōu)先考量的地位，對(duì)位結(jié)合時(shí)形成的和弦的前后邏輯關(guān)系問(wèn)題并不受重視。

眾所周知，?？怂褂捎趯?duì)帕萊斯特里那的五類(lèi)對(duì)位的歷史性理論總結(jié)，很自然地將這個(gè)“光輪”轉(zhuǎn)移到自己的頭上。盡管他與巴赫是同時(shí)代的音樂(lè)家，但他對(duì)自由對(duì)位的態(tài)度是排斥的，這一點(diǎn)可以從其公開(kāi)發(fā)表的言論中得到證明。如福克斯在其《攀登帕納薩斯山》一書(shū)的序言中所說(shuō)：“行醫(yī)是為了病人而不是為了健康的人——我寫(xiě)這本著作的目的并不是為了去控制已經(jīng)淹沒(méi)兩岸的洶涌的溪流，或者使那些在寫(xiě)作上走上邪路的作曲家回到正路上來(lái)?！盵2]11他的言外之意是指在巴洛克時(shí)期，未按照帕萊斯特里那所代表的天主教正統(tǒng)儀式音樂(lè)寫(xiě)作的音樂(lè)家（如巴赫一類(lèi)的自由對(duì)位作曲家），如同“淹沒(méi)兩岸的洶涌的溪流”或“走上邪路的作曲家”。福克斯的論述顯然是基于天主教的大傳統(tǒng)立場(chǎng)而言。巴赫本人雖然并未與?？怂巩a(chǎn)生正面的理論沖突，然而他們之間在對(duì)位理念上明顯存在著一種立場(chǎng)上的對(duì)立。

巴洛克時(shí)期以后，這種基于天主教儀式音樂(lè)風(fēng)格形成的嚴(yán)格對(duì)位，實(shí)際上在歐洲音樂(lè)的教學(xué)實(shí)踐中仍然長(zhǎng)期占據(jù)著正統(tǒng)地位。

（二）被貶低的自由對(duì)位實(shí)踐

作為一種沉默的回應(yīng)，自由對(duì)位的集大成者、新教的信徒——巴赫本人是拒絕使用嚴(yán)格對(duì)位中的分類(lèi)對(duì)位進(jìn)行教學(xué)的?！秳蛭鞣揭魳?lè)理論發(fā)展史》記載了巴赫作曲體系的產(chǎn)生：“一個(gè)新的理論主體在1750年之后出現(xiàn)，這個(gè)理論主體起源于新教教派的柏林，而且不是以帕萊斯特里那的音樂(lè)為基礎(chǔ)，而是以J.S.巴赫（他拒絕類(lèi)型對(duì)位法，而且讓他的學(xué)生以四聲部的數(shù)字低音寫(xiě)作為起點(diǎn)）的音樂(lè)為基礎(chǔ)?！盵3]541

巴洛克時(shí)代尚未形成和弦功能級(jí)數(shù)標(biāo)記法，數(shù)字低音（即通奏低音）實(shí)際上承擔(dān)了和弦標(biāo)記的部分作用。巴赫以四聲部直接進(jìn)行對(duì)位寫(xiě)作訓(xùn)練的方式，實(shí)際上訓(xùn)練的正是學(xué)習(xí)者在聲部之間結(jié)合成和弦以及橫向上和弦的邏輯律動(dòng)的思維模式，其直接體現(xiàn)就是對(duì)調(diào)性和聲的運(yùn)用。巴洛克時(shí)期，自由對(duì)位以及調(diào)性和聲大行其道。在調(diào)性和聲的指引下，對(duì)位可以實(shí)現(xiàn)自由的轉(zhuǎn)調(diào)、離調(diào)等技術(shù)。對(duì)位結(jié)合時(shí)所謂強(qiáng)拍上的協(xié)和音程只不過(guò)是作為和弦的一部分而使用的，這與嚴(yán)格對(duì)位以協(xié)和音程作為和聲結(jié)合的首要標(biāo)準(zhǔn)有著本質(zhì)的區(qū)別。

但是，這種基于調(diào)性和聲形式下的自由對(duì)位，在當(dāng)時(shí)并未獲得應(yīng)有的認(rèn)同。由于過(guò)多轉(zhuǎn)調(diào)離調(diào)以及大量不協(xié)和音的使用，其音響結(jié)構(gòu)相對(duì)于天主教正統(tǒng)嚴(yán)格對(duì)位而言過(guò)于復(fù)雜，這招來(lái)一大部分保守派的攻擊，例如“百科全書(shū)”派的盧梭等人。

“巴洛克”一詞的貶義在19世紀(jì)并非只是短暫的存在，其幾乎延續(xù)了一整個(gè)世紀(jì)。這種貶義，暗示了對(duì)一個(gè)時(shí)代的藝術(shù)風(fēng)格的集體否定?！鞍吐蹇耍˙aroct）這個(gè)詞可能來(lái)自拉丁文Verruca，意為肉贅、疣。從18世紀(jì)初以來(lái)，巴洛克在法語(yǔ)著作中被用在不規(guī)則、古怪，有時(shí)貶義定性一般方式的對(duì)象和行為方式的意義，特別也用于藝術(shù)之內(nèi)各個(gè)現(xiàn)象的評(píng)估判斷?！恢钡?9世紀(jì)，巴洛克在音樂(lè)著作中也仍是個(gè)貶義概念詞，19世紀(jì)中葉以后，巴洛克概念的核心是荒唐、古怪?！盵4]276—277

相對(duì)于天主教嚴(yán)格對(duì)位風(fēng)格音樂(lè)的大傳統(tǒng)，興盛于新教國(guó)家和地區(qū)（如德國(guó)、英國(guó)）的自由對(duì)位音樂(lè)實(shí)際上相當(dāng)于小傳統(tǒng)。在整個(gè)否定語(yǔ)境的背景下，自由對(duì)位并未獲得足夠的話語(yǔ)權(quán)。保羅·亨利·朗對(duì)巴洛克時(shí)期音樂(lè)評(píng)價(jià)道：“最能說(shuō)明對(duì)巴洛克藝術(shù)實(shí)質(zhì)的最大誤解的，莫過(guò)于大多數(shù)對(duì)位論著和音樂(lè)史中的一個(gè)說(shuō)法，認(rèn)為賦格是‘最嚴(yán)格的復(fù)調(diào)寫(xiě)作形式’，有牢不可破的規(guī)則支配賦格的結(jié)構(gòu)?！盵1]448這種最“嚴(yán)格的復(fù)調(diào)寫(xiě)作形式”當(dāng)然是指以?？怂估碚搶?xiě)出來(lái)的賦格而不是巴赫的賦格。

故而要認(rèn)識(shí)到，雖然“巴洛克”一詞在今天的語(yǔ)境中僅僅是一個(gè)指代歷史時(shí)代的學(xué)術(shù)名詞，但在18、19世紀(jì)的音樂(lè)界，其貶義曾長(zhǎng)期存在，并影響了人們對(duì)于自由對(duì)位風(fēng)格音樂(lè)的正確評(píng)價(jià)，而這種負(fù)面的評(píng)價(jià)必然影響到自由對(duì)位的正常教學(xué)。

（三）18世紀(jì)中后期以來(lái)嚴(yán)格對(duì)位與自由對(duì)位在教學(xué)中的博弈

于潤(rùn)洋先生在其《西方音樂(lè)史》中基于學(xué)理層面對(duì)自由對(duì)位作了精準(zhǔn)定義：“這是在和聲主宰下的一種新的對(duì)位。與文藝復(fù)興時(shí)期的調(diào)式對(duì)位相對(duì)而言，這種對(duì)位也可稱(chēng)為調(diào)性對(duì)位?！盵5]101于先生尤其強(qiáng)調(diào)了新舊二者在和聲理念上的區(qū)別，故而稱(chēng)之為“一種新的對(duì)位”，其集大成者正是巴赫。巴赫雖然留下了大量的復(fù)調(diào)作品，但遺憾的是并沒(méi)有留下關(guān)于自由對(duì)位的理論著述，這導(dǎo)致后繼者們?cè)趥鞑ニ膶?shí)踐時(shí)，沒(méi)有可以依托的統(tǒng)一的理論基礎(chǔ)。

巴赫的后繼者們自然不會(huì)坐視這種理論的空缺。在18世紀(jì)末，他們依托嚴(yán)格對(duì)位的體系，進(jìn)行了有效的“自由”改造，試圖把調(diào)性和聲的觀念與嚴(yán)格對(duì)位糅合在一起，然而這種糅合本身就是矛盾的結(jié)合體。18世紀(jì)晚期，巴赫的學(xué)生、作曲家基恩貝格爾在其著作《嚴(yán)格作曲法的藝術(shù)》中就是如此做法，他“把數(shù)字低音理論、拉莫的和聲理論以及單對(duì)位和復(fù)對(duì)位（不包括賦格）綜合到一起”，并強(qiáng)調(diào)，“二聲部對(duì)位是所有對(duì)位中最難的，在你完全掌握四聲部對(duì)位之前，無(wú)法完美地掌握它”?！八J(rèn)為：‘巴赫的方法是最好的，因?yàn)樗偸怯蓽\入深，循序漸進(jìn)?！疫@種方法的起點(diǎn)是純粹的通奏低音本質(zhì)?！盵3]529—530

18世紀(jì)晚期出現(xiàn)了另一位觀點(diǎn)相類(lèi)似的著名理論家阿爾布雷克茨伯格。他在其《作曲教程》（1790年）一書(shū)中對(duì)?？怂沟膰?yán)格對(duì)位也進(jìn)行了和聲的改革?！八懻摿祟?lèi)型對(duì)位法……這些內(nèi)容體現(xiàn)了從文藝復(fù)興時(shí)期的風(fēng)格向晚期巴洛克風(fēng)格的大規(guī)模轉(zhuǎn)變?！薄鞍柌祭卓舜牟裼萌暡亢退穆暡康睦又v解了二聲部的對(duì)位，所以二聲部寫(xiě)作不言而喻是完整和聲的簡(jiǎn)化版，而不是由恩斯特·庫(kù)爾特后來(lái)所說(shuō)的‘音程親和力主宰的兩個(gè)線條的結(jié)合’?！薄暗茱@然，他是以和弦構(gòu)造的方式思考對(duì)位程序。在精神層面上，他追隨的是基恩貝格爾。阿爾布雷克茨伯格丟棄了福克斯論調(diào)式的那一章③按，此處指的是中古教會(huì)調(diào)式，如愛(ài)奧伊亞、伊奧尼亞等，說(shuō)明嚴(yán)格對(duì)位在和聲大小調(diào)時(shí)期，受到了大小調(diào)體系的影響?！挥肅 大調(diào)和e 小調(diào)兩個(gè)調(diào)性的固定旋律取代了它們?！盵3]541，543—544

很明顯，阿爾布雷克茨伯格雖然也講述五類(lèi)對(duì)位，但卻是“以和弦構(gòu)造的方式思考對(duì)位程序”，并使用大小調(diào)替代中古調(diào)式。上述二人的觀點(diǎn)，將對(duì)位（無(wú)論是四聲部還是二聲部）視為縱向和弦和聲的結(jié)合，而非“音程親和力”主宰的線條結(jié)合，可見(jiàn)調(diào)性和聲以及大小調(diào)的思維方式對(duì)嚴(yán)格對(duì)位也具有一定的滲透和影響。

在這種改造后的對(duì)位教學(xué)體系內(nèi)，二聲部不僅僅是一系列音程的連接或僅僅由音程關(guān)系主導(dǎo)的聲部結(jié)合，二聲部應(yīng)該是四聲部（完整和聲進(jìn)行）的一部分，是“完整和聲的簡(jiǎn)化版”。故而基恩貝格爾發(fā)出“二聲部對(duì)位是所有對(duì)位中最難的，在你完全掌握四聲部對(duì)位之前，無(wú)法完美地掌握它”這樣的感嘆，而他這種做法實(shí)際上繼承了巴赫的傳統(tǒng)。如巴赫《二聲部創(chuàng)意曲》中的卡農(nóng)模仿模進(jìn)，形成了連鎖七和弦上四下五的功能進(jìn)行。（譜例1）

譜例1 巴赫《二部創(chuàng)意曲》第13 首（片段）

有些教材深受“音程連接”主導(dǎo)對(duì)位結(jié)合理念的影響，常有“二聲部對(duì)位只能形成音程的結(jié)合”或“只能形成不完整和弦”的片面論述。實(shí)際上這些教材將對(duì)位僅僅理解成一個(gè)個(gè)孤立音程的連接，而忽視了和聲節(jié)奏的意義，即和弦根音變化頻率的作用。和聲節(jié)奏的存在，表明了在一個(gè)根音延續(xù)的節(jié)拍時(shí)值內(nèi)，和弦結(jié)構(gòu)是在多個(gè)同和弦音程的協(xié)同作用下形成的。

嚴(yán)格對(duì)位與自由對(duì)位在教學(xué)理念上最直接的沖突發(fā)生在19世紀(jì)初的巴黎音樂(lè)學(xué)院，伊恩·本特在《攀登帕納薩斯山：1725年的對(duì)位理論的先驅(qū)者和繼承者》一文中詳細(xì)記載了這個(gè)過(guò)程。

作為柏遼茲、李斯特、古諾等諸多著名作曲家的老師，安東尼·雷哈1818年開(kāi)始在巴黎音樂(lè)學(xué)院教授對(duì)位與賦格。其“所有的對(duì)位課程都是在調(diào)性領(lǐng)域里展開(kāi)的，都是以其和聲手冊(cè)《音樂(lè)創(chuàng)作教程》為基礎(chǔ)”，“和阿爾布雷克茨伯格的教義一樣，對(duì)位在這里被看作是在構(gòu)建和弦實(shí)體，而不是被聲部之間的音程距離調(diào)節(jié)”。[3]546

作為帕萊斯特里那風(fēng)格的追隨者，或者說(shuō)是福克斯學(xué)說(shuō)的繼承者，同為該學(xué)院教師的費(fèi)提斯和凱魯比尼則對(duì)安東尼·雷哈的教學(xué)體系持反對(duì)態(tài)度，雙方的觀點(diǎn)甚至上升到某種政治斗爭(zhēng)的高度。

“在1824年前后，巴黎音樂(lè)學(xué)院的對(duì)位法的政治氣氛是很緊張的，費(fèi)提斯（1821年被任命為教授）把‘錯(cuò)誤的學(xué)說(shuō)’和‘武斷的原則’歸罪于安東尼·雷哈的教學(xué)，而路易吉·凱魯比尼（1822年成為院長(zhǎng)）試圖通過(guò)授權(quán)采用費(fèi)提斯的對(duì)位法著作而永遠(yuǎn)停止雷哈的影響?！盵3]550但是，行政命令并未起到太大作用，“于是在十一年后，凱魯比尼不得不編寫(xiě)了他自己的教科書(shū)”[3]550。凱魯比尼顯然知道嚴(yán)格對(duì)位與自由對(duì)位是完全不同的體系，但出于個(gè)人風(fēng)格偏好與民族自尊的原因，他更希望捍衛(wèi)嚴(yán)格對(duì)位作為正統(tǒng)教學(xué)體系的地位。凱魯比尼在其著作說(shuō)道：“‘嚴(yán)格’把它自身限定在只和更早期的理論家一致的協(xié)和音程與不協(xié)和音程的范圍里。從任何意義上講，‘嚴(yán)格’排除了用調(diào)性替代中世紀(jì)的調(diào)式特性。只有在賦格的寫(xiě)作里，學(xué)生才被允許在和弦的選擇方面有更多的余地?！盵3]551

凱魯比尼強(qiáng)調(diào)了嚴(yán)格對(duì)位最基本的和聲特點(diǎn)，那就是對(duì)位聲部的結(jié)合形式必須限定在“協(xié)和與不協(xié)和音程的范圍里”，而非屬于和弦結(jié)構(gòu)形式的對(duì)位，更不允許使用和弦的調(diào)性功能，反對(duì)調(diào)性和聲以及大小調(diào)觀念對(duì)嚴(yán)格對(duì)位的滲透。

此種對(duì)位關(guān)于協(xié)和音程的論述，確實(shí)屬于“法蘭西—法蘭德斯樂(lè)派”（弗蘭德斯樂(lè)派）的觀點(diǎn)，但須知，在18世紀(jì)后，嚴(yán)格對(duì)位理論的締造者?？怂故浅姓J(rèn)對(duì)位中三和弦結(jié)構(gòu)存在的，對(duì)位結(jié)合為適應(yīng)新的和聲實(shí)踐已經(jīng)有所改變。當(dāng)然這種和弦的形成屬于被動(dòng)形式，和弦之間簡(jiǎn)單的并列關(guān)系，與調(diào)性和聲功能還有較大差距。顯然凱魯比尼更加保守地繼承了嚴(yán)格對(duì)位古老的以協(xié)和音程主宰聲部結(jié)合的傳統(tǒng)。事實(shí)上嚴(yán)格對(duì)位并非“博物館里的僵化標(biāo)本”，其早期和巴洛克以后的和聲觀念也有所不同。巴洛克時(shí)期，和弦被普遍作為多聲部結(jié)合的縱向結(jié)構(gòu)，嚴(yán)格對(duì)位也不例外。

為了適應(yīng)新的和聲規(guī)則，嚴(yán)格對(duì)位使用和弦結(jié)構(gòu)作為對(duì)位結(jié)合的和聲標(biāo)準(zhǔn)是理所當(dāng)然的，這當(dāng)然包含轉(zhuǎn)位和弦，但并不排除類(lèi)似凱魯比尼一類(lèi)的保守者繼續(xù)使用更古老的協(xié)和音程和聲觀念，并借由嚴(yán)格對(duì)位的強(qiáng)大傳統(tǒng)，將古老音程和聲觀念滲透到自由對(duì)位寫(xiě)作中。

譜例2 二聲部對(duì)位結(jié)合音程觀念與和弦觀念的對(duì)比

譜例2 為筆者參照對(duì)位早期觀念與后期觀念設(shè)計(jì)的對(duì)比譜例。1 屬于音程式對(duì)位的早期觀念，強(qiáng)拍只使用八度五度協(xié)和音程。2 是稍后的觀念，承認(rèn)三六度的協(xié)和音程地位。由于19世紀(jì)才形成和弦外音概念，因此斜方框的七度（由和弦外音“經(jīng)過(guò)音”形成）不協(xié)和音程被看作依附于前后協(xié)和音程的用法。而在3的和弦式對(duì)位中，一個(gè)音程有時(shí)象征一個(gè)和弦。盡管圓圈內(nèi)的音與低聲部構(gòu)成協(xié)和五度音程，但它只是一個(gè)經(jīng)過(guò)音（和弦外音）。4 中的三個(gè)音程則被視為同一個(gè)和弦的轉(zhuǎn)換，而不必依照音程續(xù)進(jìn)理論解釋為兩個(gè)協(xié)和音程中間依附一個(gè)三度音程（更早期對(duì)位中，三度屬于不完全協(xié)和音程，不能獨(dú)立使用）的形式。

繆天瑞主編的《音樂(lè)百科詞典》在“對(duì)位法”（Counterpoint）詞條中，對(duì)兩種對(duì)位的類(lèi)型作了精確的定義：“嚴(yán)格對(duì)位始于歐洲14世紀(jì)，以后便成為歐洲作曲家寫(xiě)作復(fù)調(diào)音樂(lè)的規(guī)范；它以中世紀(jì)調(diào)式為基礎(chǔ)，以音程（和聲音程）連接為依據(jù)，規(guī)律嚴(yán)格”，“自由對(duì)位約始于17世紀(jì)，以大音階和小音階為基礎(chǔ)，以和聲進(jìn)行為依據(jù)”。[6]147顯而易見(jiàn)，以音程連接為依據(jù)的嚴(yán)格對(duì)位，與以和聲進(jìn)行為基礎(chǔ)的自由對(duì)位，在和聲理念上完全不同。然而事實(shí)上，在教學(xué)實(shí)踐中極少看到使用和聲進(jìn)行來(lái)組織自由對(duì)位教學(xué)的教科書(shū)，相反，“以音程（和聲音程）連接為依據(jù)”的論述在對(duì)位法教材中卻十分盛行，說(shuō)明嚴(yán)格對(duì)位的影響仍在繼續(xù)。

下面是同為巴黎音樂(lè)學(xué)院院長(zhǎng)，19世紀(jì)末20世紀(jì)初法國(guó)理論家泰奧多爾·杜布瓦教材中的例子，他是以和弦的方式講述對(duì)位的，請(qǐng)看譜例3 中四音對(duì)一音的示范片段[7]17。

譜例3 泰奧多爾·杜布瓦 《對(duì)位與賦格教程》中的四音對(duì)一音范例

譜例3 中，四分音符聲部的旋律構(gòu)成可以理解為和弦分解加入和弦外音形成的對(duì)位形式，而不必在協(xié)和音程與不協(xié)和音程兩個(gè)概念之間兜圈子。自18世紀(jì)和聲理論完善后，在嚴(yán)格對(duì)位中，同樣形成和弦結(jié)合，這是毋庸置疑的。只不過(guò)嚴(yán)格對(duì)位聲部的和聲結(jié)合，并不強(qiáng)調(diào)和弦前后的功能關(guān)系，故而出現(xiàn)較多的和弦重復(fù)和功能重疊，這些和弦僅僅起到協(xié)調(diào)縱向音響的作用。

令人不解的是，巴赫的祖國(guó)，19世紀(jì)末的德國(guó)在對(duì)位教學(xué)體系中，自由對(duì)位的教學(xué)模式同樣未獲得廣泛認(rèn)可。英國(guó)著名理論家埃比尼澤·普勞特在其《賦格寫(xiě)作教程》（1891年）一書(shū)的序言中記載了當(dāng)時(shí)自由對(duì)位教學(xué)的窘境：“當(dāng)我聽(tīng)到像安德烈這樣著名的理論家說(shuō)，巴赫不是一個(gè)好的典范，因?yàn)樗试S自己太多的例外，這使得那些高級(jí)的德國(guó)對(duì)位教師中竟有人告訴他的學(xué)生說(shuō)巴赫的《平均律鋼琴曲集》四十八首賦格中，沒(méi)有哪一首是寫(xiě)得正確的時(shí)候，確實(shí)已經(jīng)到了緊要關(guān)頭?！盵8]1實(shí)際上賦格曲的寫(xiě)作，是對(duì)位法中各種復(fù)對(duì)位技巧運(yùn)用最為復(fù)雜的一種復(fù)調(diào)體裁，對(duì)巴赫賦格曲的否定，等于直接否定了巴赫的自由對(duì)位技術(shù)。普勞特不得不發(fā)出他的吶喊：“一個(gè)誠(chéng)實(shí)的抗議者必須起來(lái)反對(duì)像這樣的一種教學(xué)體系，它竟把世界上前所未有的最偉大的賦格作家的作品列入‘刪除索引’中去了。”[8]1

通常，使用“抗議”一詞的語(yǔ)境，往往是弱勢(shì)群體對(duì)強(qiáng)勢(shì)群體的一種訴求。其弦外之音則是，即便是在19世紀(jì)末的德國(guó)，對(duì)位教學(xué)仍就籠罩在福克斯嚴(yán)格對(duì)位的光芒下，而巴赫的影響僅僅局限在一個(gè)小圈子里。需要注意的是，19世紀(jì)后半期恰恰是處在巴赫復(fù)興運(yùn)動(dòng)中，這不能不說(shuō)是一種諷刺。

按照對(duì)歐洲音樂(lè)史一般規(guī)律的理解，巴洛克之后的對(duì)位教學(xué)自然應(yīng)該以自由對(duì)位為主導(dǎo)，然而事實(shí)并非如此。諸多史實(shí)表明，18世紀(jì)中后期、19世紀(jì)以來(lái)，?？怂梗▏?yán)格對(duì)位）體系在歐洲對(duì)位法教學(xué)領(lǐng)域長(zhǎng)期占據(jù)主流地位。諸多所謂自由對(duì)位的教學(xué)，往往是放寬節(jié)奏限制的嚴(yán)格對(duì)位，其和聲理念與巴赫相去甚遠(yuǎn)。

《劍橋西方音樂(lè)理論發(fā)展史》一書(shū)對(duì)福克斯及其嚴(yán)格對(duì)位體系的評(píng)價(jià)可謂非?？陀^：“盡管遭到了諸多的批評(píng)，但是直到21世紀(jì)，在對(duì)位法教學(xué)中，福克斯的方法仍然是唯一一股最有影響的力量”，“?？怂怪餍纬闪艘粋€(gè)直到今天也沒(méi)有中斷的教學(xué)傳統(tǒng)”，“但是無(wú)論何種原因，?？怂挂呀?jīng)被證明，在所有近代理論家當(dāng)中他的影響力最持久”。[3]557—558很顯然，“唯一一股最有影響的力量”的評(píng)價(jià)，強(qiáng)調(diào)了其在對(duì)位教學(xué)中影響的唯一性。由此可見(jiàn)，這是基于一種長(zhǎng)期以來(lái)的實(shí)踐得出的結(jié)論，而非作者對(duì)于巴赫的偏見(jiàn)。

二、嚴(yán)格對(duì)位思維模式在對(duì)位法教學(xué)中的廣泛滲透

（一）統(tǒng)一的自由對(duì)位理論體系在對(duì)位教學(xué)中的缺位

一些巴赫的研究者懷疑，巴赫去世后一定留下了某種理論著作的書(shū)稿。因?yàn)椤鞍秃盏膶?duì)位藝術(shù)總得有個(gè)出處，比方說(shuō)，他的《賦格的藝術(shù)》是按哪本菜譜炮制的”。或懷疑巴赫的兒子偷走了父親的理論著作，但是“那些認(rèn)為威廉·弗里德曼和卡爾·菲利普·埃馬努埃在巴赫彌留之際偷走了巴赫理論圖書(shū)的人們，沒(méi)有告訴我們?yōu)槭裁丛谶@兩個(gè)兒子的遺產(chǎn)中也找不到這些書(shū)呢？”[9]324—325盡管這種懷疑頗有道理，但迄今為止尚未發(fā)現(xiàn)巴赫的自由對(duì)位理論著作。

19世紀(jì)巴赫的復(fù)興運(yùn)動(dòng)，從某種角度來(lái)說(shuō)，證明了巴洛克曾經(jīng)長(zhǎng)期被遺忘、被貶低的事實(shí)。在20世紀(jì)，盡管巴赫的《平均律鋼琴曲集》已經(jīng)被放在每一個(gè)鋼琴演奏者的譜架上，但這并不能證明對(duì)巴赫自由對(duì)位理論的總結(jié)已經(jīng)完成。在著名指揮家卡拉揚(yáng)主持的1985年第15 屆薩爾斯堡音樂(lè)研討會(huì)上，數(shù)學(xué)家、音樂(lè)家R.維勒的發(fā)言在介紹理論家格雷澤爾時(shí)，轉(zhuǎn)引了德國(guó)著名和聲理論家胡戈·里曼（Hoge Riemann）在其著作《9—19世紀(jì)音樂(lè)理論史》（Geschichteder Musiktheorie im 9-19.jahrhundert）中的一段話：

在此要特別強(qiáng)調(diào)一點(diǎn)，當(dāng)前，我們面臨一項(xiàng)既龐大又艱巨的任務(wù)，就是把理論引導(dǎo)到對(duì)最近兩個(gè)世紀(jì)的藝術(shù)作出理解的高度。嚴(yán)密的音樂(lè)邏輯性，以令人信服的規(guī)律性和邏輯性完美地構(gòu)筑起的規(guī)模宏大的樂(lè)章，這兩點(diǎn)在約·塞·巴赫的藝術(shù)中達(dá)到了連貝多芬也無(wú)法超越的高峰。如果理論已經(jīng)完全解開(kāi)了巴赫的結(jié)構(gòu)之謎，已經(jīng)找到了這位偉人在其創(chuàng)作中無(wú)意識(shí)地——或者，完全是有意識(shí)地？——遵循的法則，那么它對(duì)于當(dāng)代已履行了自己的職責(zé)。我肯定，目前，這一任務(wù)尚未完成。但是，對(duì)這一任務(wù)一定能夠完成這一點(diǎn)，我并沒(méi)有失去信心。[10]7

這段話形容巴赫是“連貝多芬也無(wú)法超越的高峰”，其旨在委婉地表達(dá)一個(gè)觀點(diǎn)：對(duì)巴赫音樂(lè)在理論上的認(rèn)識(shí)“作出理解的高度”是一件龐大艱巨的任務(wù)，而對(duì)于巴赫音樂(lè)理論的總結(jié)，仍處于“任務(wù)尚未完成”的狀態(tài)。

作為19世紀(jì)末著名的德國(guó)作曲理論家，里曼的觀點(diǎn)是可信的，那就是即便是在德國(guó)，對(duì)于巴赫的自由對(duì)位實(shí)踐的總結(jié)，也尚未形成完整系統(tǒng)的理論。實(shí)際上后世的自由對(duì)位理論，并不能完全還原巴赫的創(chuàng)作。

由于對(duì)自由對(duì)位理論總結(jié)的遲滯化和不足，嚴(yán)格對(duì)位的音程式和聲思維也被用在自由對(duì)位教學(xué)實(shí)踐中。這一點(diǎn)從相關(guān)的復(fù)調(diào)或?qū)ξ环ń滩募纯煽闯?。如在一些教科?shū)中，都將協(xié)和音程運(yùn)用、不協(xié)和音程解決、十二度復(fù)對(duì)位中八度變五度等音程問(wèn)題放在首要位置來(lái)講述。對(duì)位法的“和聲”一詞在大多數(shù)語(yǔ)境下，其實(shí)只是代表“音程的連接”。

當(dāng)然也有一部分教材是以和弦的角度來(lái)解釋對(duì)位結(jié)合的，如美國(guó)理論家辟斯頓、該丘斯等人的《對(duì)位法》，我國(guó)楊勇《自由對(duì)位法》等。而某些對(duì)位教科書(shū)，對(duì)在自由對(duì)位中如何處理和弦結(jié)構(gòu)與和弦連接的問(wèn)題（調(diào)性和聲的特點(diǎn)）卻極少論及。

某些自由對(duì)位教學(xué)模式的不徹底主要體現(xiàn)在和聲結(jié)合方面。一是對(duì)位寫(xiě)作沒(méi)有強(qiáng)調(diào)和聲進(jìn)行布局的安排，導(dǎo)致聲部形成和弦的結(jié)合很隨意（嚴(yán)格對(duì)位的特點(diǎn)）；二是自由對(duì)位由于沒(méi)有定旋律的約束（一小節(jié)一個(gè)音形成一小節(jié)一個(gè)和弦，實(shí)際起到了和聲節(jié)奏的作用），在對(duì)位中盲目使用協(xié)和音程與不協(xié)和音程，最后甚至無(wú)法形成和弦結(jié)構(gòu)。這說(shuō)明多數(shù)教材沒(méi)有在對(duì)位教學(xué)中建立起有效的和聲律動(dòng)或形成和聲節(jié)奏（和弦根音變化的頻率）的理論。

對(duì)于嚴(yán)格對(duì)位的廣泛影響，德國(guó)音樂(lè)家保羅·興德米特在其《作曲技法》一書(shū)開(kāi)篇就贊美了?？怂沟膶?duì)位體系，但也指出了其不足：

然而，福克斯體系雖已歷時(shí)兩百年之久，教師們卻仍然差不多以它原封不動(dòng)的形式來(lái)傳授學(xué)生——這是一種奇怪現(xiàn)象，這個(gè)體系的基礎(chǔ)早已喪失，而人們卻還根據(jù)它來(lái)進(jìn)行創(chuàng)作實(shí)踐。這件織物從來(lái)沒(méi)有被修補(bǔ)過(guò)，它是用更堅(jiān)固的材料織成的。這件織物的確是堅(jiān)固得不可能把它拆開(kāi)來(lái)再重新編織。因?yàn)闆](méi)有一個(gè)后繼者來(lái)把這些基本原則加以修改使它適合新的需要。[2]5—6

對(duì)嚴(yán)格對(duì)位進(jìn)行和聲改造的例子并非沒(méi)有，但此類(lèi)改造必定會(huì)遭到保守派理論家例如凱魯比尼一類(lèi)人的反對(duì)。或者僅僅將嚴(yán)格對(duì)位的法則作一些節(jié)奏變通，但這并不能代替自由對(duì)位的調(diào)性和聲結(jié)合，因?yàn)楹笳卟粌H僅是節(jié)奏和形式上的自由。因此，通用的對(duì)位法則并不能在自由對(duì)位和嚴(yán)格對(duì)位之間形成。更何況，自由對(duì)位并沒(méi)有被證明已經(jīng)完成其自身理論上的體系化。

（二）嚴(yán)格對(duì)位音程連接思維模式在自由對(duì)位教學(xué)中的廣泛滲透

嚴(yán)格對(duì)位對(duì)于同時(shí)寫(xiě)作多個(gè)旋律并保持各自的獨(dú)立性要求較高，故對(duì)于旋律之間結(jié)合的微觀層面（音程）給予了較多關(guān)注。這種對(duì)位對(duì)于旋律寫(xiě)作訓(xùn)練十分有益，但對(duì)于和聲的整體邏輯并無(wú)要求，這恰恰是其弱點(diǎn)。

然而調(diào)性和聲對(duì)于自由對(duì)位而言，其和弦的形成及其橫向之間的邏輯關(guān)系極其重要。因?yàn)榇硕哧P(guān)乎音樂(lè)的運(yùn)動(dòng)方向與調(diào)性邏輯目標(biāo)的達(dá)成，而這一點(diǎn)在單對(duì)位和復(fù)對(duì)位中并無(wú)不同。但在自由對(duì)位的復(fù)對(duì)位中，和聲問(wèn)題將變得復(fù)雜起來(lái)，尤其是在八度復(fù)對(duì)位以外的復(fù)雜復(fù)對(duì)位中，若僅僅依靠音程復(fù)對(duì)位前后的變化，則和弦的結(jié)合似乎變成了一種不可知的偶然。起源于16世紀(jì)的復(fù)對(duì)位，以音程主導(dǎo)對(duì)位結(jié)合的思維延續(xù)了嚴(yán)格對(duì)位的特點(diǎn)?！皬?fù)對(duì)位的規(guī)則基本上是由縱向音程或音程續(xù)進(jìn)的禁律構(gòu)成。例如，如果兩個(gè)聲部在十二度上轉(zhuǎn)位，原型組合絕不可以在強(qiáng)拍位置上包含六度，因?yàn)樾碌慕M合中六度會(huì)變成七度。”[3]473

上述理念實(shí)際上仍然存在于今天的自由對(duì)位復(fù)對(duì)位教科書(shū)中。將復(fù)對(duì)位理解為一個(gè)個(gè)音程連接，僅僅考慮對(duì)位前后音程的變化（如十二度復(fù)對(duì)位中，原位八度變形后形成五度），其思維本質(zhì)仍是音程式對(duì)位，而非以調(diào)性和聲主導(dǎo)的自由對(duì)位。

而巴赫作品中的復(fù)對(duì)位，其核心依然是和弦連接框架下的結(jié)合，不會(huì)因?yàn)閺?fù)對(duì)位的難度而放棄和聲進(jìn)行的設(shè)計(jì)。這也是嚴(yán)格對(duì)位與自由對(duì)位在本質(zhì)上的區(qū)別。譜例4、譜例5 中巴赫作品的復(fù)對(duì)位，同時(shí)包含了八度、十四度、九度三種復(fù)對(duì)位變化，但依然形成和聲進(jìn)行。

譜例4 巴赫《平均律鋼琴曲集》第二集第十七賦格原形

譜例4 中，A、B、C 三個(gè)聲部，兩兩結(jié)合，共有三個(gè)原形結(jié)合。AB 為原形1，BC 為原形2 ，AC 為原形3，復(fù)對(duì)位后依次對(duì)應(yīng)譜例5 中的三種變形。和聲進(jìn)行為G6—bEm7—F6—bDm（字母根音標(biāo)記法），為下行三度和聲進(jìn)行片段，然后作下行二度模進(jìn)。

譜例5 巴赫《平均律鋼琴曲集》第二集第十七賦格中的復(fù)對(duì)位變形

復(fù)對(duì)位后，原形1 對(duì)應(yīng)變形1，B 聲部下移七度，A 聲部下降十五度，二者交換位置，形成九度復(fù)對(duì)位。原形2 對(duì)應(yīng)變形2，C 聲部升高八度，B 聲部下移七度，為十四度復(fù)對(duì)位。原形3 對(duì)應(yīng)變形3，A 聲部下降十五度，C 聲部升高八度，為八度復(fù)對(duì)位。值得注意的是，復(fù)對(duì)位后自由聲部D 的加入，進(jìn)一步明確了音樂(lè)的和聲進(jìn)行。復(fù)對(duì)位后結(jié)合為新的和聲，變成上四度進(jìn)行的片段，然后作下二度模進(jìn)。

十四度與九度縱向的復(fù)對(duì)位，原位時(shí)的協(xié)和音程在變形后大部分變?yōu)椴粎f(xié)和音程，這在一些教材中被認(rèn)為是難以應(yīng)用的類(lèi)型。但巴赫將這一不利因素轉(zhuǎn)化為優(yōu)勢(shì)，將這些音程協(xié)和或不協(xié)和的變化納入到和弦整體結(jié)構(gòu)與整體和聲進(jìn)行中來(lái)設(shè)計(jì)對(duì)位，形成典型的功能和聲進(jìn)行。

如第一拍原位時(shí)，巴赫將不協(xié)和四度放在了高聲部，變形后移到低聲部，形成六度，成為第一轉(zhuǎn)位六和弦。第二拍剛好相反，高聲部中的六度，變形后成為低聲部的四度，該四度恰恰為七和弦的第三轉(zhuǎn)位形式。故而其音程的使用均按和弦結(jié)構(gòu)以及和聲進(jìn)行的整體需要來(lái)安排。然而僅僅依賴(lài)一般教科書(shū)中音程度數(shù)（復(fù)對(duì)位前后）的變化理論，根本無(wú)法重構(gòu)這種包含和聲進(jìn)行的復(fù)對(duì)位過(guò)程。

該例證明，對(duì)于基于調(diào)性和聲的自由對(duì)位來(lái)說(shuō)，復(fù)對(duì)位與單對(duì)位在和聲上并無(wú)不同。對(duì)位時(shí)和弦結(jié)合與橫向旋律發(fā)展都是被優(yōu)先考慮的因素。因此，其音程的使用必須符合某種數(shù)學(xué)規(guī)律④周天星《巴赫非八度縱向可動(dòng)對(duì)位寫(xiě)作中存在的和弦音程集合研究——以十二度復(fù)對(duì)位為例》，《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)（音樂(lè)與表演）》2015年第4 期。（以形成和弦以及和聲進(jìn)行為目標(biāo)），方能實(shí)現(xiàn)復(fù)對(duì)位后的和聲進(jìn)行。

本文根據(jù)不同教材或不同對(duì)位理論，總結(jié)出如下幾種主要對(duì)位和聲觀念。

由圖1可知，即便是嚴(yán)格對(duì)位，也至少有兩種和聲觀念。除了音程和聲觀念，還有調(diào)式和聲觀念。后者顯然是在和聲理論成熟以后形成的，即以和弦作為對(duì)位縱向結(jié)構(gòu)的用法，在觀念上承認(rèn)了和弦的存在。

而在一些自由對(duì)位的教學(xué)中，常常出現(xiàn)無(wú)視和聲節(jié)奏或忽略和弦功能的現(xiàn)象，結(jié)果是其對(duì)位織體往往表現(xiàn)為一系列孤立的協(xié)和音程的連接或和弦的隨意關(guān)系，從而喪失了調(diào)性和聲的特點(diǎn)，屬于一種“變異”的自由對(duì)位。此處“變異”一詞并非貶義，其或許是一種新的對(duì)位風(fēng)格，但與巴赫的自由對(duì)位無(wú)關(guān)。

因?yàn)閲?yán)格對(duì)位主要運(yùn)用于宗教風(fēng)格的聲樂(lè)體裁，多以自然調(diào)式素歌為固定聲部，允許極少的近關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)，故對(duì)于和聲的要求并不高。在定旋律的約束下，實(shí)際上隨機(jī)形成和聲節(jié)奏的變化，其和弦不承擔(dān)建立調(diào)性的任務(wù)，也屬于調(diào)式和聲的用法。

圖1 自由對(duì)位與嚴(yán)格對(duì)位各類(lèi)和聲觀念對(duì)比

但若以嚴(yán)格對(duì)位的和聲理念來(lái)支撐自由對(duì)位恐怕是不能勝任的。一是在自由對(duì)位中，這種簡(jiǎn)單的和聲理念無(wú)法支撐器樂(lè)為主的調(diào)性多變的復(fù)調(diào)作品（如賦格曲），尤其是無(wú)法支撐復(fù)雜的離調(diào)、轉(zhuǎn)調(diào)等功能。二是在自由對(duì)位中往往并無(wú)定旋律的約束（起到和聲節(jié)奏的作用，參考譜例3），導(dǎo)致在快節(jié)奏的旋律中，盲目使用一些協(xié)和音程連接，但這種孤立的音程連接之間卻無(wú)法形成和弦結(jié)構(gòu)及其律動(dòng)。

在巴赫的自由對(duì)位中，存在明顯的和聲節(jié)奏。這種自由對(duì)位的織體，實(shí)際上是高度對(duì)位化的調(diào)性和聲進(jìn)行。巴赫有意模糊了和聲與對(duì)位之間的分界線，將二者融為一體。

譜例6 巴赫《平均律鋼琴曲集》第一集第三賦格前奏曲

譜例6 中，巴赫利用隱伏聲部的技巧，將四個(gè)聲部隱藏于二聲部的織體中。其中圓圈內(nèi)標(biāo)記的音作二度級(jí)進(jìn)旋律運(yùn)動(dòng)，而長(zhǎng)條形標(biāo)記內(nèi)的音作和聲保持。從和聲關(guān)系上看，對(duì)位隱伏聲部的運(yùn)用顯示了較強(qiáng)的對(duì)位化和聲特色。這從對(duì)位關(guān)系上來(lái)看，主調(diào)主題（a、b）和屬調(diào)（a1、b1）的聲部在上下關(guān)系上屬于八度復(fù)對(duì)位，而在前后關(guān)系上，則是下四上五度模仿關(guān)系。

中央音樂(lè)學(xué)院作曲系楊勇教授在《是對(duì)位法還是復(fù)調(diào)——有關(guān)作曲系本科復(fù)調(diào)改名及其他相關(guān)問(wèn)題的探討》一文中，對(duì)當(dāng)前的對(duì)位教學(xué)提出質(zhì)疑，強(qiáng)調(diào)對(duì)位結(jié)合應(yīng)注重“和聲背景”（指一系列和弦的功能邏輯進(jìn)行），并在文末注釋中說(shuō)道：“有些教師，常以不犯規(guī)，不出現(xiàn)平行五、八度來(lái)評(píng)判習(xí)題的好壞，這是對(duì)這門(mén)技術(shù)最膚淺的理解，其實(shí)蹩腳的旋律以及和聲比平行五、八度更糟糕?！盵11]87楊先生的觀點(diǎn)反映的正是自由對(duì)位的和聲理念，其文中所說(shuō)的問(wèn)題恰恰是某些教材中習(xí)慣以“音程連接”觀念主導(dǎo)對(duì)位教學(xué)模式下的產(chǎn)物。

而巴赫以四聲部訓(xùn)練對(duì)位的方式，顯然是和聲框架下的對(duì)位，正如其學(xué)生基恩貝格爾著作中所言：“卡爾·菲利普·埃馬努埃爾也記錄了他父親教導(dǎo)學(xué)生作曲的情況：‘學(xué)生拜師之后，接下來(lái)的訓(xùn)練十分艱苦。剛開(kāi)始他們練習(xí)純粹的四聲部，然后進(jìn)展到合唱曲’。”[12]68

巴赫的作品無(wú)論是四聲部還是二聲部，都極其重視和聲布局的設(shè)計(jì)，而非依賴(lài)單個(gè)孤立音程的續(xù)進(jìn)?！熬毩?xí)純粹的四聲部”的目的不言而喻。由于四聲部具有完整的和弦結(jié)構(gòu)，且可以形成明確的和聲進(jìn)行，這種訓(xùn)練一開(kāi)始就可以讓學(xué)生建立和聲連接以及調(diào)性的概念。

美國(guó)著名理論家瓦爾特·辟斯頓在其《對(duì)位法》一書(shū)中，對(duì)于對(duì)位法的教學(xué)理論體系中存在的忽視和聲的問(wèn)題作出了中肯的評(píng)價(jià)：“在十八、十九世紀(jì)的和聲里，我們無(wú)法找到一個(gè)為大家所共同遵守的原則。在這個(gè)時(shí)期里雖然作曲家們對(duì)于和弦的使用及他們使用的方法不盡相同，但這并不足以使得他們通用的和聲原則無(wú)效。然而，同樣的這些作家們對(duì)于對(duì)位要素的處理，卻顯示了很大的差異?！币簿褪钦f(shuō)，和聲的應(yīng)用盡管千變?nèi)f化，仍然有一個(gè)共同的和聲原則，但對(duì)位法則不然?！吧踔劣冢覀儾荒苷f(shuō)在最近的三百年里，作曲家的對(duì)位作品已有了一種共同的原則?！北偎诡D這種委婉的語(yǔ)氣，表達(dá)的是他對(duì)于對(duì)位法教學(xué)的真實(shí)見(jiàn)解，那就是他認(rèn)為對(duì)位法并沒(méi)有一套所謂的共同原則。這種現(xiàn)象的產(chǎn)生恰恰是對(duì)位教學(xué)領(lǐng)域長(zhǎng)期以來(lái)不同體系博弈的結(jié)果。辟斯頓還注意到和聲節(jié)奏的問(wèn)題，并在書(shū)中有專(zhuān)門(mén)的章節(jié)論述，這正是自由對(duì)位（調(diào)性對(duì)位）最關(guān)鍵的要素——即縱向結(jié)構(gòu)和弦的形成及其橫向連接，也是被諸多對(duì)位法教材所忽略的重要一點(diǎn)：“在對(duì)位里，傳統(tǒng)的教科書(shū)及教學(xué)法，只給予和聲及節(jié)奏很少的注意力，而且，通常并不在真正的作品里摘取實(shí)例及原則。所采用的形式，由古板的典范到不定的現(xiàn)代理論而各有不同。一般說(shuō)來(lái)，他們對(duì)于賦格曲的研究有著不夠充分的準(zhǔn)備，于是學(xué)生們發(fā)現(xiàn)，當(dāng)他們想試著去將巴赫的寫(xiě)作過(guò)程及他們自己所學(xué)到的對(duì)位過(guò)程求得一致時(shí)，竟然是失敗的。”[13]9—11

所謂“不能說(shuō)對(duì)位有了一種共同的原則”，乃是因?yàn)?，作曲家們?duì)于對(duì)位的觀念可能是各不相同的。在對(duì)位實(shí)踐中，某些人采用的或許是純粹嚴(yán)格對(duì)位的法則，而某些人采用的或許是自由對(duì)位的法則，也或者是二者的中間結(jié)合體（如圖1所示變異的自由對(duì)位）。對(duì)于后者來(lái)說(shuō)，可能是放棄了部分嚴(yán)格對(duì)位法則的節(jié)奏自由化了的對(duì)位形式，并在節(jié)奏上帶有一定的自由對(duì)位特征，但無(wú)論如何，他們之間仍缺少“一種共同的原則”。

然而有一點(diǎn)是可以肯定的，對(duì)于自由對(duì)位而言，忽略和聲節(jié)奏，即和弦根音的變化，就等于放棄和弦進(jìn)行，放棄調(diào)性選擇的主動(dòng)權(quán)，這不符合巴赫的調(diào)性對(duì)位以和聲為主導(dǎo)的自由對(duì)位方式。故而辟斯頓在其教材中專(zhuān)門(mén)加入有關(guān)和聲節(jié)奏的論述，強(qiáng)調(diào)對(duì)位結(jié)合應(yīng)形成的和弦律動(dòng)觀念。

例如在賦格中，主題（或答題）與對(duì)題作復(fù)對(duì)位，或間插段作復(fù)對(duì)位，接下來(lái)連接的音樂(lè)調(diào)性隨時(shí)可能發(fā)生改變，而這一切都需要調(diào)性和聲進(jìn)行的配合。以嚴(yán)格對(duì)位的音程結(jié)合的法則是寫(xiě)不出巴赫形式的賦格的，故而辟斯頓得出“當(dāng)他們想試著去將巴赫的寫(xiě)作過(guò)程及他們自己所學(xué)到的對(duì)位過(guò)程求得一致時(shí)，竟然是失敗的”的結(jié)論?！爸唤o予和聲及節(jié)奏很少的注意力”的描述實(shí)際在暗示，變異的自由對(duì)位教學(xué)是廣泛存在的。辟斯頓的著作雖然早已為學(xué)界所共知，且被翻譯成中文，但其觀點(diǎn)放在今天的對(duì)位教學(xué)領(lǐng)域，仍然具有極強(qiáng)的指導(dǎo)意義。

我國(guó)近現(xiàn)代著名音樂(lè)理論家陳洪先生在其《對(duì)位化和聲學(xué)》一書(shū)中也曾發(fā)出這樣的感嘆：“尚有一個(gè)更大的遺憾，便是認(rèn)為和弦為和聲學(xué)的對(duì)象，對(duì)位法便不加以詳細(xì)的分析，而僅斤斤計(jì)較各聲部間音程的關(guān)系”，“自亨德?tīng)枴秃找院蟆?，“?duì)位法應(yīng)該建立在大小音階的各和弦上面，是毫無(wú)疑義的事”。[14]2陳先生的遺憾，折射出以嚴(yán)格對(duì)位的“音程連接”主導(dǎo)對(duì)位結(jié)合的觀念在對(duì)位法教學(xué)中的泛濫，而“斤斤計(jì)較各聲部間音程的關(guān)系”，在對(duì)位教科書(shū)中早已成為一種通用于嚴(yán)格對(duì)位與自由對(duì)位中的教學(xué)手段。

（三）嚴(yán)格對(duì)位與自由對(duì)位在我國(guó)對(duì)位教學(xué)中的情況

對(duì)我國(guó)影響較大的蘇聯(lián)復(fù)調(diào)教材是斯克列勃科夫所著的《復(fù)調(diào)音樂(lè)》一書(shū)，其也深受?chē)?yán)格對(duì)位觀念的影響。該書(shū)的序中特別說(shuō)道：“法蘭西—法蘭德斯樂(lè)派復(fù)調(diào)音樂(lè)的規(guī)則在‘嚴(yán)格寫(xiě)作’的教學(xué)中經(jīng)常占有特別重要的地位，甚至在最近二百年來(lái)，在許多復(fù)調(diào)音樂(lè)的教本中，被奉為唯一的法則?！盵15]17可見(jiàn)該書(shū)將早期的嚴(yán)格對(duì)位觀念奉為準(zhǔn)則，且放在重要地位?！胺ㄌm西—法蘭德斯樂(lè)派”即“尼德蘭樂(lè)派”⑤可參見(jiàn)：中央音樂(lè)學(xué)院音樂(lè)百科全書(shū)編委會(huì)編《音樂(lè)百科全書(shū)》，北京: 中國(guó)大百科全書(shū)出版社，2014年，第930 頁(yè)，“尼德蘭樂(lè)派”詞條。弗萊芒，也譯為弗蘭德，或法蘭德斯，同為尼德蘭樂(lè)派不同時(shí)期的稱(chēng)謂，并非一個(gè)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)母拍?。尼德蘭（Nederland）即“低地”之意，是一個(gè)非嚴(yán)格的地區(qū)名稱(chēng)，包括荷蘭以及比利時(shí)以及法國(guó)西北部等地區(qū)。，其古老的合唱風(fēng)格的音程對(duì)位理念，是嚴(yán)格對(duì)位體系的基礎(chǔ)。如上文所述，帕萊斯特里那按照宗教法規(guī)的需要對(duì)其進(jìn)行規(guī)范后，再由?？怂箍偨Y(jié)為“分類(lèi)對(duì)位”，從而形成嚴(yán)格對(duì)位教學(xué)體系?？梢?jiàn)長(zhǎng)期以來(lái)，對(duì)位法教學(xué)實(shí)踐在歐洲一直采用的是嚴(yán)格對(duì)位教學(xué)模式。作者甚至這樣形容其地位：“二百年來(lái)在許多復(fù)調(diào)音樂(lè)的教本中，被奉為唯一的法則?！逼溲酝庵馐?，并不存在第二種對(duì)位法則（自由對(duì)位）的教學(xué)。這恰恰與前文提到的普勞特所反對(duì)的情況相一致：在傳統(tǒng)對(duì)位教學(xué)中，并無(wú)巴赫一席之地。

值得一提的是，該教材雖然一再?gòu)?qiáng)調(diào)“嚴(yán)格寫(xiě)作的復(fù)調(diào)”（相當(dāng)于嚴(yán)格對(duì)位）等概念，但卻省略了五種分類(lèi)對(duì)位的訓(xùn)練，而在“自由寫(xiě)作的復(fù)調(diào)”（相當(dāng)于自由對(duì)位）的章節(jié)中卻又深受?chē)?yán)格對(duì)位早期音程連接觀念的影響。雖然該教材承認(rèn)自由對(duì)位與嚴(yán)格對(duì)位不同，并認(rèn)為自由對(duì)位中存在調(diào)性和聲，但在具體講述對(duì)位結(jié)合時(shí)，仍主要采用協(xié)和音程觀念來(lái)闡述，大概是受“被奉為唯一的法則”的嚴(yán)格對(duì)位的深遠(yuǎn)影響，延續(xù)了其音程連接的思維模式。例如該書(shū)在論述“自由寫(xiě)作”的三聲部對(duì)位時(shí)說(shuō)道：“自由寫(xiě)作的三聲部結(jié)構(gòu)的和聲手法要比二聲部結(jié)構(gòu)中豐富得多。在三聲部結(jié)構(gòu)中，完全協(xié)和音程與不協(xié)和音程的運(yùn)用法則當(dāng)然保持與二聲部結(jié)構(gòu)中一樣——協(xié)和音程是和聲結(jié)合的基礎(chǔ)，而不協(xié)和音程則被視為是從協(xié)和音程派生出來(lái)的?！盵15]226“自由寫(xiě)作”顯然指自由對(duì)位的寫(xiě)作。所謂“不協(xié)和音程則被視為是從協(xié)和音程派生出來(lái)的”，則是和聲學(xué)理論誕生以前的理解方式（見(jiàn)譜例2 音程和聲），此語(yǔ)用在嚴(yán)格對(duì)位的講述中尚可理解，但用在自由對(duì)位的和聲論述中，則顯得不合時(shí)宜。

斯氏的教材對(duì)我國(guó)對(duì)位教學(xué)雖有一定貢獻(xiàn)，但在學(xué)界造成的概念混亂也不可小覷。如一些衍生教材在論述之中常常強(qiáng)調(diào)嚴(yán)格寫(xiě)作等概念，但所舉實(shí)例往往非常隨意。而在斯氏教材中，嚴(yán)格寫(xiě)作應(yīng)指嚴(yán)格對(duì)位，自由寫(xiě)作則對(duì)應(yīng)自由對(duì)位。但在某些衍生教材中，常在論述嚴(yán)格寫(xiě)作的規(guī)則之后，以巴赫的《創(chuàng)意曲》或賀綠汀先生的《牧童短笛》作為例子，混淆了嚴(yán)格寫(xiě)作、自由寫(xiě)作兩個(gè)概念，這顯然是不恰當(dāng)?shù)摹?/p>

我國(guó)著名復(fù)調(diào)理論專(zhuān)家張韻璇教授對(duì)該教材作如下評(píng)價(jià)：“它無(wú)視歷史風(fēng)格的差異，依賴(lài)混合、拼貼和‘異體嫁接’的方法對(duì)西方傳統(tǒng)技法進(jìn)行民族化改造，因而造成了技術(shù)原則的變異和技術(shù)訓(xùn)練的無(wú)章可循”，“它對(duì)學(xué)科基本術(shù)語(yǔ)概念主觀地、非科學(xué)地詮釋和設(shè)定而造成的學(xué)理混亂和不能自圓其說(shuō)”。[16]411—412本文認(rèn)為，斯氏教材問(wèn)題的根源，實(shí)際上正是長(zhǎng)期以來(lái)，以嚴(yán)格對(duì)位的“音程連接”規(guī)則代替自由對(duì)位的“和聲進(jìn)行”的教學(xué)模式造成的，這種模式對(duì)我國(guó)對(duì)位教學(xué)形成了廣泛的影響。

斯氏這種“合二為一”的體系，過(guò)多繼承了嚴(yán)格對(duì)位早期的音程對(duì)位和聲觀念，但卻忽略了其五類(lèi)對(duì)位訓(xùn)練的精華部分，最終導(dǎo)致其所謂的“自由寫(xiě)作的復(fù)調(diào)”變成了以音程連接為主導(dǎo)的形式。斯氏教材及其衍生教材，對(duì)于兩種對(duì)位體系的界定是不充分的，使學(xué)習(xí)者誤將二者當(dāng)成同一種技術(shù)的基礎(chǔ)和應(yīng)用形式，或以為二者的區(qū)別僅僅是節(jié)奏的嚴(yán)格和自由。且在談及“和聲”問(wèn)題時(shí)，其往往過(guò)度強(qiáng)調(diào)所謂“和聲音程”等音程連接概念，而對(duì)于自由對(duì)位中調(diào)性和聲運(yùn)用的論述，往往闕如。

結(jié)語(yǔ)

18世紀(jì)后期至19世紀(jì)末，由于嚴(yán)格對(duì)位長(zhǎng)期處于正統(tǒng)地位，自由對(duì)位及其理論在歐洲的對(duì)位法教學(xué)中實(shí)際上并未獲得廣泛認(rèn)可，甚至在19世紀(jì)巴赫的再發(fā)現(xiàn)以后，在對(duì)位教學(xué)中也始終未占據(jù)主流地位。由于嚴(yán)格對(duì)位強(qiáng)大的宗教傳統(tǒng)，其早期以音程連接主導(dǎo)聲部結(jié)合的理念，不但被用在嚴(yán)格對(duì)位的教學(xué)中，而且也被不適當(dāng)?shù)剡\(yùn)用在自由對(duì)位的教學(xué)中。然而這種自由對(duì)位教學(xué)只不過(guò)是對(duì)前者的節(jié)奏加強(qiáng)，缺少對(duì)于對(duì)位中和弦結(jié)合、和聲進(jìn)行的論述，包括各類(lèi)復(fù)對(duì)位中的和弦及和聲節(jié)奏的論述，實(shí)際上屬于一種不徹底的自由對(duì)位，故其并不能還原巴赫的調(diào)性對(duì)位實(shí)踐?？梢哉f(shuō)，嚴(yán)格對(duì)位對(duì)自由對(duì)位的影響，遠(yuǎn)大于大小調(diào)和聲體系對(duì)于嚴(yán)格對(duì)位的影響。本文認(rèn)為，兩種對(duì)位觀念的沖突與理念上的矛盾在現(xiàn)代對(duì)位教學(xué)中仍未消失，仍然影響著我國(guó)對(duì)位法的教學(xué)。