◎ 侯倩 （河南大學(xué)音樂(lè)學(xué)院）

在舞蹈作品分析的課堂上筆者發(fā)現(xiàn)一個(gè)有意思的現(xiàn)象：當(dāng)所有人看完一個(gè)敘事性舞蹈作品時(shí)，都會(huì)源源不斷的說(shuō)出這一作品發(fā)展的故事脈絡(luò)以及會(huì)給每個(gè)動(dòng)作語(yǔ)匯賦予所理解的意義標(biāo)簽，就如同看電影一般，能夠很清晰的分析出這一作品想要表達(dá)的故事內(nèi)涵和情感。而在筆者的潛意識(shí)里一直存在著舞蹈的特質(zhì)是“長(zhǎng)于抒情，拙于敘事”的概念，那問(wèn)題來(lái)了，為什么這些舞蹈敘事作品總能讓我們有話聊、它們是如何通過(guò)舞蹈動(dòng)作語(yǔ)匯或者其他的手段來(lái)講故事以及講清故事、又是如何在敘事中表達(dá)人物情感、它的創(chuàng)作點(diǎn)又難在哪里……

一、以“舞”說(shuō)“事”

所有藝術(shù)門類都是語(yǔ)言的藝術(shù)。無(wú)論是文學(xué)、戲劇還是舞蹈，他們擁有的相同敘事結(jié)構(gòu)便是東方文化觀念中的“起、承、轉(zhuǎn)、合”?！捌稹币_(kāi)門見(jiàn)山，“承”要承接論點(diǎn)，“轉(zhuǎn)”即轉(zhuǎn)折變化，“合”要總結(jié)綜述，追求回響。這四個(gè)字反映出敘事的強(qiáng)大功能，也烘托出敘事的有效意義。正如于平所言，“任何有意義的敘事不僅是所敘之‘事’具有意義，而且是對(duì)事之‘?dāng)ⅰ哂幸饬x，都應(yīng)具有相對(duì)的完整性，這一完整性的終結(jié)通常稱為‘合’且要‘合’的圓勻”。而“舞”說(shuō)“事”不僅僅只借助于身體動(dòng)作語(yǔ)匯這一種渠道去串聯(lián)故事主線，所以為了達(dá)到這個(gè)“合”，我們除運(yùn)用最為基本的身體動(dòng)作語(yǔ)言來(lái)編創(chuàng)敘事作品，也應(yīng)該具備其他的敘事助力方式。

（一）以文學(xué)和電影作品為基礎(chǔ)的敘事文本

舞蹈敘事與文學(xué)敘事有著直接或間接的聯(lián)系，有些舞蹈敘事作品是以文學(xué)敘事文本來(lái)進(jìn)行框架編創(chuàng)的，即借文本敘事力量通過(guò)舞蹈動(dòng)作不費(fèi)周折地把故事講清楚。而借鑒電影手法進(jìn)行舞蹈編創(chuàng)的作品，舞劇《永不消逝的電波》可謂是首當(dāng)其沖，該劇以發(fā)生于上海的真實(shí)歷史事件為題材，從開(kāi)場(chǎng)的演員亮相，到中間隨劇情發(fā)展角色的漸次出現(xiàn)，皆采用電影中文本與鏡頭并進(jìn)的手法，以一種獨(dú)特的“影院式”舞劇形式表現(xiàn)，讓人不禁感慨到仿佛在看“諜戰(zhàn)劇”。所以一部好的文學(xué)或電影劇本不僅有現(xiàn)實(shí)題材的扎根，還能將舞蹈的呈現(xiàn)提升到前所未有的高度和令人發(fā)思的深度。

（二）音樂(lè)敘事

從古至今舞蹈和音樂(lè)的關(guān)系可謂是“有樂(lè)而無(wú)舞，似盲者知音而不見(jiàn)；有舞而無(wú)樂(lè)，如啞者會(huì)意而不能言。”音樂(lè)的風(fēng)格和曲調(diào)可以使人置身在音樂(lè)所帶來(lái)的環(huán)境里從而產(chǎn)生不同的聯(lián)想，音樂(lè)作為舞蹈配樂(lè)就可以理解為是視覺(jué)化了的旋律，而一部?jī)?yōu)秀的敘事舞蹈作品，最不可或缺的便是一曲合情合理的背景音樂(lè)，從而幫助塑造舞蹈形象且隱秘著敘述功能。

（三）身體敘事

舞蹈的身體敘事話語(yǔ)可以說(shuō)是敘事舞蹈的核心，舞蹈語(yǔ)匯應(yīng)與故事和諧共生，這就要求動(dòng)作語(yǔ)匯必須準(zhǔn)確，精準(zhǔn)的把握所要塑造的人物特點(diǎn)，如果動(dòng)作創(chuàng)作的不知所指、不明所以會(huì)導(dǎo)致作品“言行”不一。在編創(chuàng)動(dòng)作語(yǔ)匯過(guò)程中，也可以適當(dāng)加入生活化的動(dòng)作以及學(xué)會(huì)巧用啞劇動(dòng)作來(lái)輔助舞蹈敘述的功能表達(dá)?，敿?chuàng)編的現(xiàn)代舞作品《葛蓓莉婭》中有大量生活化動(dòng)作的使用，讓原本具有表演特性的舞臺(tái)彌漫著濃郁的生活氣息，生動(dòng)還原了一個(gè)真實(shí)的當(dāng)代人的精神面貌。而這些非舞蹈化的動(dòng)作表演會(huì)幫你承擔(dān)塑造人物形象，推進(jìn)情節(jié)發(fā)展的作用，不僅會(huì)加強(qiáng)動(dòng)作的風(fēng)格性和表現(xiàn)力，也會(huì)直接反映生活百態(tài)，使得作品展現(xiàn)有舞有戲，在不脫離舞蹈本體的基礎(chǔ)上，直接達(dá)到敘事的目的。

（四）舞蹈調(diào)度的話語(yǔ)權(quán)，充分發(fā)揮空間的可塑性

舞蹈調(diào)度的研究根本上是人與人關(guān)系之間的敘述?？臻g在敘事舞蹈中的作用，直接決定敘事的清晰和深刻，將舞臺(tái)切割、人物調(diào)動(dòng)作用于空間，空間關(guān)系會(huì)直接反映敘事。最值得一提的是空間表現(xiàn)十分巧妙的舞蹈調(diào)度代表——舞劇《雷和雨》，其中的一幕“六人圓圈舞”，在圓形調(diào)度上進(jìn)行流動(dòng)與穿梭、集中與分散，從而將錯(cuò)綜復(fù)雜的人物關(guān)系巧妙表現(xiàn)出來(lái)，也勾勒出六人間的感情糾葛；以及在“暴打周樸園”舞段中，所有人以“周樸園”為基點(diǎn)形成圓形調(diào)度，圍繞質(zhì)問(wèn)。以上兩個(gè)舞段中都運(yùn)用了圓形調(diào)度，但因調(diào)度方式的不同形成了不同的空間，從而表現(xiàn)出不同的情感，這也就是在有形的空間調(diào)度中悄然無(wú)形的敘事。

舞蹈《漢宮秋月》也是多次運(yùn)用舞臺(tái)調(diào)度來(lái)營(yíng)造特定的宮中環(huán)境。其中群舞的“虛境”與獨(dú)舞的“實(shí)境”形成鮮明對(duì)比，襯出老宮女悲慘凄苦的一生，編導(dǎo)運(yùn)用群舞快速流暢的“圓場(chǎng)”動(dòng)作來(lái)實(shí)現(xiàn)時(shí)空轉(zhuǎn)換，似宮墻、似切割舞臺(tái)的空間道具、又似電影的轉(zhuǎn)場(chǎng)般的將宮女的一生導(dǎo)入觀眾的視野。所以不同空間變化形成不同的表達(dá)，也就是舞蹈調(diào)度表達(dá)和敘事的魅力所在。

（五）舞美敘事

在最近分析的一部敘事性舞劇作品《沙灣往事》中到現(xiàn)在讓我記憶點(diǎn)依舊深刻的是舞臺(tái)上運(yùn)用的扇門景片以及切割舞臺(tái)空間的燈光。扇門在舞臺(tái)上自由組合出不同空間，形成氣派的傳統(tǒng)中式廳堂、狹窄的青磚小巷、唯美幽靜的后花園、封閉的婚房等，這些都能讓觀者對(duì)作品的背景、所處的環(huán)境有一個(gè)很清晰的了解。此外在第一段何柳年獨(dú)舞末尾，舞臺(tái)下場(chǎng)口打下一束白色定點(diǎn)光，許春伶站在里邊定定的望向何柳年，正當(dāng)何柳年猶豫不決時(shí)，上場(chǎng)口打下一束紅色定點(diǎn)光，此刻新娘還在等待著他，當(dāng)兩束燈光都暗下時(shí)，最終何柳年還是違背自己的內(nèi)心，徑直走向了正后方的紅色定點(diǎn)光，再一轉(zhuǎn)接就是男主成婚的場(chǎng)面，在此的燈光不知時(shí)編導(dǎo)的有意設(shè)計(jì)還是無(wú)意，讓我瞬間明白了男主那迫于無(wú)奈的選擇。而這些舞美的合理運(yùn)用能幫助舞蹈的情節(jié)展開(kāi)發(fā)揮到極致，它以一種潤(rùn)物無(wú)聲的方式，進(jìn)行最直觀鮮明的敘事，讓觀者置身其中，拉近觀眾與舞蹈藝術(shù)和舞者之間的距離。

二、以“事”觀“情”

在舞蹈藝術(shù)創(chuàng)作的土壤里，生活的體驗(yàn)總是給予了人無(wú)盡的思考與感悟，在以人體為客觀實(shí)在的藝術(shù)形象中，舞蹈藝術(shù)作品的表達(dá)總是圍繞“情”來(lái)展開(kāi)而訴說(shuō)的，情感的表達(dá)成為了舞蹈敘事的核心。如今舞臺(tái)上涌入大量既反映時(shí)代敘了事又傳達(dá)思想表了情意的作品屢見(jiàn)不鮮?？梢?jiàn)，現(xiàn)實(shí)舞蹈題材中的敘事性為人物情感的表達(dá)開(kāi)啟了新的高度。

敘事性舞蹈作品《雞毛信》就是在無(wú)聲無(wú)言、無(wú)字無(wú)文的舞蹈肢體語(yǔ)言中以“事”觀“情”的，作品是在抗日題材下用栩栩如生的人物形象來(lái)詮釋卑微還是高貴、生存還是死亡、義無(wú)反顧還是瞻前顧后的動(dòng)人情感和信念。整支舞蹈緊緊圍繞“傳遞”雞毛信來(lái)展開(kāi)，在他們一個(gè)又一個(gè)，一次又一次送雞毛信的過(guò)程中，通過(guò)每一位傳信人神情的緊繃、左顧右盼，展示了戰(zhàn)爭(zhēng)中不惜代價(jià)也要護(hù)好“信”的勇士形象，也僅僅讓觀者通過(guò)“傳信”這一件事就可以感受到群眾無(wú)畏的精神、無(wú)私奉獻(xiàn)的革命氣概以及爛漫的愛(ài)情。此外編導(dǎo)并沒(méi)有涉及過(guò)多以“戰(zhàn)爭(zhēng)打斗場(chǎng)景”為主要的敘事手法，編導(dǎo)巧妙避免了大段關(guān)于戰(zhàn)爭(zhēng)的白描手法，更多是刻畫(huà)戰(zhàn)爭(zhēng)中送信群眾的內(nèi)心世界，所敘之事簡(jiǎn)單不復(fù)雜，但又能被觀者所理解，絲毫不減震撼直擊人心的沖擊力。舞蹈《雞毛信》用現(xiàn)代人的思維方式詮釋傳統(tǒng)的革命情懷，用現(xiàn)代身體語(yǔ)言去演繹現(xiàn)代人對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的不同思考，即用最簡(jiǎn)明的故事情節(jié)、鮮明生動(dòng)的人物形象來(lái)表現(xiàn)抗戰(zhàn)時(shí)期群眾內(nèi)心最為真實(shí)的感受。

此外還有一種特殊的敘事情感表達(dá)，舞劇《雷和雨》筆者認(rèn)為更像是以“情”說(shuō)“事”。在舞劇的編創(chuàng)中我想更多的是編導(dǎo)對(duì)原著的理解和發(fā)展，編導(dǎo)沒(méi)有通過(guò)“講”的方式來(lái)塑造人物，而是將已經(jīng)爛熟于心的文學(xué)情節(jié)內(nèi)斂化，不再拘泥于架構(gòu)原文本的故事情節(jié)，用舞蹈語(yǔ)匯凸顯人物之間的愛(ài)恨糾葛，最終由話劇的敘事化轉(zhuǎn)變?yōu)槭闱榛涩F(xiàn)實(shí)空間轉(zhuǎn)化為心理空間，充分利用舞蹈藝術(shù)的長(zhǎng)于抒情，以一個(gè)“情”字貫穿全劇。

結(jié) 語(yǔ)

編創(chuàng)者在敘事性舞蹈作品編創(chuàng)過(guò)程中總會(huì)不經(jīng)意陷入一個(gè)誤區(qū)，即慣于復(fù)寫(xiě)人物行為，敘述故事情節(jié)時(shí)“過(guò)于真實(shí)”，最終成為一種啞劇式的摹擬；動(dòng)作語(yǔ)匯的不準(zhǔn)確、平庸、直白且缺少舞蹈化的動(dòng)作也是目前編創(chuàng)中經(jīng)常出現(xiàn)的問(wèn)題，亦是藝術(shù)個(gè)性缺乏的源頭；其次是總認(rèn)為自己的作品故事線沒(méi)有講清楚，造成情節(jié)拖泥帶水、繁瑣冗長(zhǎng)。要想這些問(wèn)題得到有效解決就要求編創(chuàng)者在創(chuàng)作敘事舞蹈作品時(shí)要有一套自己的邏輯：從怎么去“說(shuō)”，由“誰(shuí)”去“說(shuō)”，從“誰(shuí)”的角度看…，來(lái)摸索編創(chuàng)的不同方式，再去說(shuō)“事”，去表“情”。

筆者認(rèn)為在編創(chuàng)舞蹈敘事作品最關(guān)鍵的還是以生活為本源，從生活中借素材，再借助其他敘事方法。而編創(chuàng)的最終目標(biāo)就是讓舞蹈在“拙于敘事”中“講清故事”并“講好故事”，同時(shí)讓觀者感受真“情”，最終達(dá)到“言有盡而意無(wú)窮”的意味。