中國交響音樂作品，指的是以西方交響樂隊(duì)編制為基礎(chǔ)，以具有中華民族特色的音樂語言為手段，表現(xiàn)具有中國文化精神與審美意蘊(yùn)的作品。作為中西結(jié)合的產(chǎn)物，中國交響音樂從其發(fā)展的開端就帶有鮮明的民族性。這種民族性與19世紀(jì)以來在東歐等地區(qū)形成的“民族樂派”有著根本性的差異。東歐民族樂派，其民族性主要表現(xiàn)在音樂思想內(nèi)容與西歐的差異，但就交響樂這種音樂體裁而言，民族樂派本就屬于“局內(nèi)人”，且從音樂創(chuàng)作的基本語匯上看與西歐作曲傳統(tǒng)無本質(zhì)差別。但中國交響音樂作品的民族性，不僅涉及音樂內(nèi)容的民族性，同時更涉及如何在西方交響樂編制及其作曲技術(shù)體系的基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)新以使其能夠滿足說好中國故事的需要。

從歷史時期上看，70年來中國交響音樂創(chuàng)作在民族性的認(rèn)知上大致經(jīng)歷了三個較為重要的歷史時期：

1949-1979年的頭30年是第一個時期，代表作品包括：辛滬光創(chuàng)作的交響詩《嘎達(dá)梅林》，王西麟創(chuàng)作的交響組曲《云南音詩》，王強(qiáng)創(chuàng)作的大提琴協(xié)奏曲《嘎達(dá)梅林》，殷承宗等集體改編的《“黃河”鋼琴協(xié)奏曲》，陳鋼與何占豪創(chuàng)作的小提琴協(xié)奏曲《梁山伯與祝英臺》，吳祖強(qiáng)改編創(chuàng)作的琵琶協(xié)奏曲《草原英雄小姐妹》，陳培勛創(chuàng)作的交響組曲《我的祖國》等。在這個時期內(nèi)，所謂交響樂的民族性，更多受到了東歐（尤以蘇聯(lián)為代表）國家交響音樂作品的影響，這些作品在音樂創(chuàng)作技術(shù)，創(chuàng)作題材與內(nèi)容，思想感情表達(dá)的方式等都帶有鮮明的東歐民族樂派的某些特點(diǎn)。

1979-1999年的20年是第二個時期，代表作品包括：王西麟《第三交響曲》《第四交響曲》，朱踐耳《第一交響曲》，張千一創(chuàng)作的交響音畫《北方森林》，劉敦南創(chuàng)作的鋼琴協(xié)奏曲《山林》，譚盾創(chuàng)作的《六月雪》，郭文景創(chuàng)作的交響合唱《蜀道難》，陳其鋼創(chuàng)作的《逝去的時光》等，大批風(fēng)格各異，內(nèi)容多樣，形式不拘一格的交響音樂作品問世，在內(nèi)容上既有反思?xì)v史，呼喚人性的作品，也有描繪祖國大好河山，描繪家鄉(xiāng)風(fēng)土人情的作品；在創(chuàng)作技術(shù)手段上，既有繼承前一時期的作品，也有大量使用西方現(xiàn)代音樂創(chuàng)作技法的作品。這一時期，作曲家們在對民族性的看法上有了更具“文化自覺”的認(rèn)識，不僅注重中華民族多元一體格局的“一體”性，同時更突出了民族文化的地域多樣性：在王西麟的交響音樂創(chuàng)作中，我們總能聽到帶有山西梆子的四度+二度音程進(jìn)行；在譚盾的創(chuàng)作中，湖南音樂元素充溢其間；在郭文景的創(chuàng)作中，音樂語匯中透露出的是巴蜀文化的特色。

1999年至今的20年來，中國交響音樂作品的數(shù)量不斷增加，作曲家們對民族性的認(rèn)知基本因循上一時期，沒有較大的改變。但不可忽視的是，在數(shù)量增加的背景下，這一時期所涌現(xiàn)出的佳作，名作數(shù)量卻在逐年減少。大部分佳作都是上一時期活躍的作曲家所創(chuàng)作，而新興的青年作曲家創(chuàng)作的交響作品卻越來越難于傳播甚至演出都成為困難。其中的原因亦不難解讀：首先，高雅音樂本就群眾基礎(chǔ)薄弱，在競爭激烈的音樂文化市場中，交響樂作品并不具有市場競爭力，甚至無法在市場化的運(yùn)作中生存；其次，中國交響樂創(chuàng)作作曲家群體逐漸出現(xiàn)顯著的斷層現(xiàn)象，尤其是第五代作曲家創(chuàng)作能力的逐漸衰退，而新一代作曲家中已再難出現(xiàn)“南朱北王”這樣以交響樂為主要創(chuàng)作體裁的作曲家。最后，隨著西方現(xiàn)代音樂的室內(nèi)樂化，小型器樂化寫作的趨勢越來越顯著，作曲家們對大型交響樂作品的喜好亦日趨減弱。

從創(chuàng)作技術(shù)上看，中國交響音樂創(chuàng)作一直貫穿著幾個比較重要的問題：首先是，如何用民族音樂素材進(jìn)行具有交響性的發(fā)展，使其既符合交響作品陳述的基本邏輯又能夠表現(xiàn)出與西方交響音樂不同的特點(diǎn)；其次是如何在西方交響樂的音色結(jié)構(gòu)與配器技術(shù)中表現(xiàn)出民族性的色彩；再次是如何借助西方多聲思維彌補(bǔ)中國傳統(tǒng)音樂線性化思維帶來的音樂語言表達(dá)的局限性。事實(shí)上，在三個時期不同時期的交響音樂創(chuàng)作中，對上述三個問題的解決亦呈現(xiàn)出不同的特點(diǎn)，同一位作曲家在其不同的創(chuàng)作階段中亦有不同的表現(xiàn)，不同時期的作品在創(chuàng)作技術(shù)上甚至出現(xiàn)完全相反的創(chuàng)作理念。

總之，簡要分析70年來中國交響音樂創(chuàng)作的基本情況，我們可以看到，作曲家們對民族性的認(rèn)知多有不同，而這種不同所折射出的根本問題還是西方音樂如何與中國傳統(tǒng)融合的問題。