中國當(dāng)代水墨人物，脫胎于傳統(tǒng)的中國人物畫，雖然與山水，花鳥師出同源，但人物畫在早期的中國畫發(fā)展歷程中，卻始終稍遜山水畫一籌。早在五代時期，古人便喜愛借助山川河流抒發(fā)胸中思緒，山水畫系統(tǒng)也已初見雛形，到兩宋時期更是趨于成熟，直至明清，期間各朝各代名家圣手層出不窮，風(fēng)格各異，百花齊放。而人物畫卻自唐代吳道子以來發(fā)展的零零散散，甚至在很長一段時期里沒有較大的進(jìn)展，直到明代陳洪綬獨(dú)具特色的“易圓以方，易整以散”的風(fēng)格出現(xiàn)，加之近代西方文化思想的不斷涌入，人物畫這才逐漸擺脫早期教育作用與宗教作用的局限性，步入抒發(fā)情感，以意寫人的境界。

一、早期傳統(tǒng)人物畫與山水畫的審美差異

“以形寫神”的意象審美是中國畫一直以來最為顯著的獨(dú)特風(fēng)格，中國畫向來不同于西方藝術(shù)那樣宛如科學(xué)研究般苛求人體的比例，明暗，體積感等等，中國古代畫家向來追求精神上的表達(dá)，“妙在似與不似之間”則是最好，不論線條皴擦，還是墨色暈染，皆講究意到筆不到，神似形不似，這是中國畫家堅(jiān)持了幾千年的審美觀念，也是中國傳統(tǒng)思想的顯著體現(xiàn)。從這種傳統(tǒng)審美觀來看，中國畫家?guī)浊陙矶计珢凵剿嬀陀欣砜裳恕？v觀世界各大文明歷史，中國文明是少見的長期政教分離型文明，早在戰(zhàn)國時期，孔子就提出“敬鬼神而遠(yuǎn)之”，使得中國知識分子很早就認(rèn)識到，將情感寄托于神明身上，是一件既不理智又不劃算的事。但感情總歸是要抒發(fā)的，情緒總是需要表達(dá)的，因此，中國的畫家們嘗試開辟了一條新路線——寄情于山水之間，借山川河流，枯木亂石表達(dá)自己胸中的種種思緒。從自然中來，通過筆墨作畫，讓精神回歸自然中去，一草一木，一鳥一獸，都是自己靈魂的宿體，不用被俗世困擾，這是何等的逍遙快活。在這種審美觀念和傳統(tǒng)思維的引導(dǎo)下，中國的山水畫發(fā)展突飛猛進(jìn)，逐漸走出了一條與眾不同大放異彩的路。

與此同時，早期人物畫的處境卻略顯尷尬，在宋代之前，中國人物畫的功能僅僅局限于宗教、教育與歷史記錄這幾個方面而已，很少有畫家會去嘗試如山水畫一般，通過一幅人物畫來表達(dá)創(chuàng)作者內(nèi)心的思維情緒。東晉顧愷之就是擅長運(yùn)用人物畫作品表達(dá)宗教及教育功能的著名畫家，他的作品《女史箴圖》線條細(xì)膩流暢，如“春蠶吐絲”，被譽(yù)為“高古游絲描”的集大成者。而《女史箴圖》除去本身的繪畫技巧價值外，內(nèi)容主要描繪歷史傳說中的模范女性事跡，從宏觀角度來看，在它的教育意義要遠(yuǎn)大于畫面構(gòu)圖與技巧的審美意義。又如初唐時期著名宮廷畫家閻立本，他所創(chuàng)作的《步輦圖》描繪了唐太宗接見外國使節(jié)的畫面，具有極大的歷史研究價值。而盛唐時期被尊稱為“畫圣”的吳道子，則尤其擅長佛道鬼神像，筆下的各路神仙鬼魅且神態(tài)各異，姿態(tài)不凡，其作品《送子天王圖》等，線條行云流水，被稱為“莼菜條”勾線，但歸根到底，也仍舊沒能脫離“宗教”這一題材的限制。直至南宋時期，梁楷創(chuàng)作了第一幅真正稱得上“寫意人物”的作品《潑墨仙人圖》，這幅作品的出現(xiàn)，代表在經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)的宋代，人們的傳統(tǒng)思維逐漸改變，中國畫家終于開始嘗試通過人物畫去表達(dá)自己，這幅作品成為后來中國人物畫與當(dāng)代水墨人物畫變革的精神萌芽。在宋朝的經(jīng)濟(jì)發(fā)展與社會環(huán)境的影響下，中國畫家進(jìn)行人物畫的創(chuàng)作比例逐漸增多，并逐漸脫離固定的宗教、教育與記錄題材，出現(xiàn)更加接近日常生活的風(fēng)俗畫。如宋代初年著名風(fēng)俗畫家李嵩的作品《貨郎圖》，一改早期脫離百姓生活的華貴畫風(fēng)，充滿了生活情趣，體現(xiàn)了民間經(jīng)濟(jì)發(fā)展下的資本主義萌芽氣息與作者本身的人文情懷。另一個風(fēng)俗畫代表則是宋代畫家張擇端的作品《清明上河圖》，熙熙攘攘熱鬧的街道與來往交錯的商鋪行人構(gòu)建出一個生動的宋代中后期大城市風(fēng)光。風(fēng)俗畫的出現(xiàn)，代表中國畫家真正開始嘗試運(yùn)用人物題材，去表達(dá)人民群眾的精神世界，真正著眼于身邊的日常生活，而不再曲高和寡的只顧寄情山水和天人合一，追求不接地氣的“名士風(fēng)流”了。

二、中國水墨畫的初次審美大變革

但不可否認(rèn)的是，這時的中國人物畫，仍舊過分追求寫意神似，人物形態(tài)公式化，放棄了外形而一味以筆墨趣味為美，確實(shí)大大限制了中國人物畫的發(fā)展。直到清代晚期，戰(zhàn)爭帶來的種種新潮思想，中國畫家被迫接受西方文化的強(qiáng)烈沖擊，投影、體積感、明暗、透視等以前從未聽說過的概念撲面而來，中國人物畫過分追求的寫意感在西方繪畫的美術(shù)概念下顯得外形過于粗糙刻板，繪畫概念也太過隨性不夠嚴(yán)謹(jǐn)，而當(dāng)時中國畫的寫意概念本身又難以與世界藝術(shù)接軌，不論是情感表達(dá)還是意象審美都太過含蓄，不具有對外溝通能力。處于文化沖擊下的中國畫家，不得不重新思考如何進(jìn)行人物畫創(chuàng)作，如何將西方科學(xué)的繪畫理念吸收運(yùn)用，在能夠保持中國畫傳統(tǒng)的“以形寫神”的前提下，提高審美標(biāo)準(zhǔn)，把人物主體的外形塑造得更加嚴(yán)謹(jǐn)和真實(shí)。這種迫切的需求促使不少畫家出國留學(xué)，在充分學(xué)習(xí)了西方的繪畫技巧之后，巧妙地將它和中國傳統(tǒng)人物畫結(jié)合在一起，其中最為突出的中國人物畫改革號召者是徐悲鴻先生與蔣兆和先生。

徐悲鴻早期在西方留學(xué)，因國家積貧積弱而受到外國同學(xué)的嘲笑，這種經(jīng)歷使得他下定決心要使中國畫走出國門，中國畫不僅要傳播出去，還要與世界審美藝術(shù)所接軌，這就促使傳統(tǒng)的中國水墨藝術(shù)必然要經(jīng)歷一場“改革”。在這種精神的影響下，徐悲鴻帶著從西方學(xué)來的造型與塑形技法回到中國，并將之融入到中國水墨創(chuàng)作中。1920年徐悲鴻發(fā)表了名為《中國畫改良論》一文，提出“古法佳者守之，垂絕者繼之，不佳者改之，未足者增之，西方畫之可采入者融之”。在這種全新主張的引領(lǐng)下，一批志同道合的年輕藝術(shù)家同徐悲鴻一起，形成了全新的現(xiàn)實(shí)主義中國畫派，并創(chuàng)作出大批嘗試運(yùn)用西方構(gòu)圖與人體技法的水墨人物作品，如徐悲鴻的《愚公移山》、蔣兆和的《流民圖》、周思聰?shù)摹度嗣衽c總理》等。徐悲鴻號召中國當(dāng)時的年輕藝術(shù)家不僅要追求古意“師法造化”，也要積極接受外來的新鮮思想，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家不應(yīng)僅僅是個“畫匠”，更應(yīng)該是真理與人文思想的開拓者，是追求真善美的思想戰(zhàn)士。這種經(jīng)過“改良”的中西結(jié)合式水墨人物畫法，以其獨(dú)特的畫面風(fēng)格和寫實(shí)體積感的人物張力，煥發(fā)出嶄新的生命力，在民族戰(zhàn)爭革命的背景下，誕生出大批通過描繪人民奮斗與戰(zhàn)爭場面為題材，表達(dá)內(nèi)心愛國情懷的創(chuàng)作者。

三、當(dāng)代水墨畫的第二次思維革新

經(jīng)過時間的推移，中國畫家逐漸發(fā)覺，只是一味地單純將西方畫法“嫁接”到傳統(tǒng)人物畫面上，并不是最好的選擇，人物外形到位了，而真正屬于國畫中寫意玄妙的部分卻逐漸消失。中華人民共和國成立初期，國家長期積貧積弱的環(huán)境使得一部分中國畫家無法站在合適的角度正確審視中國人物畫的地位和價值，加之國際社會因素影響，國內(nèi)藝術(shù)界“左傾思想”嚴(yán)重，藝術(shù)創(chuàng)作開始變得政治化與公式化，許多頑固守舊派藝術(shù)家開始堅(jiān)決抵制西方的審美思想，拒絕與世界潮流接軌。終于以第六屆全國美展為契機(jī)，爆發(fā)了大討論，各種圍繞“中國畫究竟該如何更具現(xiàn)代性與多元性”的思潮辯論在藝術(shù)界風(fēng)起云涌，爭論不休，不少年輕畫家決心改變中國畫審美政治性與概念性大于人文性與藝術(shù)性的現(xiàn)狀?！鞍宋逅汲薄敝?，中國美術(shù)界人物畫家開始更加清醒辯證地去正確看待中國畫在中西文化碰撞下發(fā)生的變革，重新認(rèn)識到在公式化刻板題材的背后，中國畫所帶有的寫意筆法與其中所包含的書法美，逐漸嘗試在適當(dāng)吸收西方潮流思想的條件下，創(chuàng)作出真正帶有中國畫本身玄妙味道的，適應(yīng)新時代社會的人物畫作品。

在全新的思想潮流下，中國畫創(chuàng)作者開始更加大膽地從色彩、工具、技法，構(gòu)圖與結(jié)構(gòu)上去進(jìn)行變革。他們在中國社會開放后親身了解了西方文化與美術(shù)發(fā)展史，逐漸能夠發(fā)自內(nèi)心地接受并真正認(rèn)同西方美術(shù)的地位和審美價值，開始嘗試將西方藝術(shù)創(chuàng)作者的自由人文精神代入中國畫的創(chuàng)作過程中，或利用一些新時代西方藝術(shù)流派的畫面構(gòu)成方法，結(jié)合中國水墨畫所具有的點(diǎn)、線、面式意象美，揉雜創(chuàng)作出更具民族特色和世界潮流的中國當(dāng)代水墨人物作品。如田黎明的“陽光系列”作品，袁武的《走過沱沱河》、李伯安的《鞏縣老農(nóng)》、劉慶和的《走過的路》等，他們的作品即包含傳統(tǒng)中國水墨中的揮灑淋漓，以意代筆，又巧妙融合了西方藝術(shù)審美中的構(gòu)圖、抽象與自由意識，在這些當(dāng)代水墨藝術(shù)家的開拓與弘揚(yáng)下，中國當(dāng)代水墨人物作品逐漸蘊(yùn)含了創(chuàng)作者所飽含的對真善美的追求與對生命意義的思考，而不再僅僅是概念化、格式化的宣傳社會道德與政治思想標(biāo)桿。

在中西文化交流影響的作用下，許多當(dāng)代中國畫家的起點(diǎn)都是美院流派出身，接受的是西式素描與速寫教育，這是徐悲鴻先生與蔣兆和先生發(fā)起并傳播開的，以西式美術(shù)教育為基礎(chǔ)，轉(zhuǎn)而更好地為發(fā)展中國水墨打下基礎(chǔ)。在經(jīng)過系統(tǒng)的素描教學(xué)之后，創(chuàng)作者能夠很好掌握人體基本結(jié)構(gòu)，從而避免出現(xiàn)以前中國人物畫中公式化的僵硬形象，使作品至少在人物外形上不出現(xiàn)大的問題。而系統(tǒng)的美院式教學(xué)，也能夠方便學(xué)生在老師的帶領(lǐng)下有的放矢地接觸和臨摹古畫，將自身學(xué)到的素描速寫基礎(chǔ)，靈活運(yùn)用到古畫臨摹中去，在實(shí)踐中學(xué)會中西技法上的貫通融合。

素描教學(xué)能夠很好提升創(chuàng)作者的造型能力，但在一定程度上，過于追求寫實(shí)細(xì)節(jié)的西式教學(xué)法也限制了中國畫創(chuàng)作者的“意象”能力。因此，在進(jìn)行素描訓(xùn)練的同時，水墨人物畫的學(xué)習(xí)過程中始終不能缺少書法教學(xué)。中國畫講究書畫同源，而大量的書法練習(xí)不僅可以熟悉中國畫的繪畫工具與技法，也能夠在繪畫思維上更接近“意象”審美，不被素描速寫的寫實(shí)思維束縛，真正把中國書畫中的意境與西式嚴(yán)謹(jǐn)理念相結(jié)合，創(chuàng)造出符合當(dāng)代審美的水墨人物作品。

四、新世紀(jì)當(dāng)代水墨人物畫的審美變化

進(jìn)入21世紀(jì)以來，更多年輕的畫家開始嘗試表達(dá)他們自己的創(chuàng)作思想，他們所表現(xiàn)出的畫面審美與20世紀(jì)前的水墨人物畫又有了極大的不同。從當(dāng)代水墨創(chuàng)作者自身出發(fā)分析，不可否認(rèn)的是，這是一個生活在和平與陽光下的年輕群體，他們與中華人民共和國初期人物畫創(chuàng)作者最大的不同就是他們所處的社會和諧、開放，充滿前進(jìn)向上的動力，經(jīng)濟(jì)高速發(fā)展帶動物質(zhì)條件的豐富，使得這批年輕的創(chuàng)作者對中國自身的傳統(tǒng)繪畫有著極大的文化自信。但同時，互聯(lián)網(wǎng)和信息媒體的發(fā)達(dá)導(dǎo)致他們很早便能夠迅速接觸到全世界各種新潮流派與前沿思想，他們年紀(jì)輕輕卻閱歷極多，又沒有早期藝術(shù)家的守舊傳統(tǒng)，在各種條件的作用下，就促成了當(dāng)代水墨人物畫中一個全新的創(chuàng)作群體。他們年輕、自信、同時又大膽、新潮，在進(jìn)行水墨人物的創(chuàng)作時，敢于運(yùn)用各種各樣的新技法，新構(gòu)圖，新思想，在中國畫意筆粘連，水墨淋漓的基礎(chǔ)上，添加許許多多或西式、或原創(chuàng)的審美趣味，即豐富畫面效果，又表達(dá)出當(dāng)代社會青年與眾不同的精神氣質(zhì)。同時在物質(zhì)資源極為豐富的當(dāng)今社會，人們離傳統(tǒng)水墨畫創(chuàng)作的文人氣息越來越遠(yuǎn)，生活節(jié)奏加快，而能夠像以前一樣耐下心來花幾年甚至幾十年的功夫去琢磨一種技法畫風(fēng)的人更是少有，也正因如此，不少當(dāng)代水墨人物作品中在急于突破創(chuàng)新的同時，也會或多或少地透露出浮躁與缺乏內(nèi)涵，這是高速前進(jìn)的社會節(jié)奏原因，也是部分畫家年紀(jì)尚輕、不夠穩(wěn)重的原因，是許多年輕創(chuàng)作者需要面對和解決的一個問題。

年輕人大膽率性與潮流性，既是一個年齡的象征，也是當(dāng)今世界藝術(shù)審美的普遍趨勢。社會經(jīng)濟(jì)的飛速發(fā)展使得人民生活水平前進(jìn)到一個空前高度，各種流行文化充斥在網(wǎng)絡(luò)和現(xiàn)實(shí)世界，群眾社會的審美需求逐漸增大，接受度上升，同時也發(fā)展出許多全新的審美思想，年輕人在社會中所占據(jù)的位置與重要性也在逐漸上升。終有一天，這個世界會變成這批年輕人的世界，而他們所接受的教育，所受到的社會影響，在改變他們審美傾向的同時，也會逐漸改變整個藝術(shù)界的審美傾向。中國水墨人物固然是自古至今傳承下來的傳統(tǒng)藝術(shù)，但并不意味著它不能夠改變，不能夠接受新思想，在快節(jié)奏的當(dāng)今，中國當(dāng)代水墨人物在維持原本水墨趣味的同時，變得更加流行和開放是藝術(shù)審美發(fā)展的必然趨勢。但仍然要時刻提防過于潮流化和世俗化，中國水墨人物不論怎么發(fā)展，根本的筆法意象的內(nèi)涵性質(zhì)是不能夠被改變的，在堅(jiān)定維持民族藝術(shù)特色的同時，大膽吸收外來藝術(shù)優(yōu)點(diǎn)，才是當(dāng)代年輕藝術(shù)家的創(chuàng)作方式。

五、結(jié)語

藝術(shù)是一個民族的精神財富，而藝術(shù)審美的趨向變化與一個民族的時代發(fā)展息息相關(guān)，它不僅僅代表著民族主體的流行思想，也潛移默化地影響著社會的前進(jìn)。幾百年來，中國當(dāng)代水墨審美經(jīng)歷了歷史的變化和文化的變革，當(dāng)代水墨人物的審美認(rèn)知也在不斷的改變和發(fā)展。在面對審美認(rèn)知的變化時，我們不應(yīng)害怕和抵觸，也不要一味盲從，而應(yīng)該追本溯源，找到變化的根本原因，打開思維，提升個人修養(yǎng)。既要繼承優(yōu)秀的傳統(tǒng)藝術(shù)思想，也要大膽吸收外來理念，著眼于水墨人物畫的表現(xiàn)力與深刻內(nèi)涵，創(chuàng)造出真正有思想、有藝術(shù)精神，同時能夠被大眾社會接受和欣賞的當(dāng)代水墨人物作品，推動中國藝術(shù)的前進(jìn)和發(fā)展。