□于 夢 西北師范大學(xué)

20 世紀(jì)40 年代，反法西斯戰(zhàn)爭結(jié)束，日本作為侵略國，不僅給他國帶來了空前的災(zāi)難，也讓自身在戰(zhàn)爭后陷入泥潭，人們兩眼淚目中看不到一絲生活下去的希望。美軍的占領(lǐng)也迫使日本打開了封閉的國門，西方文化的進入也使日本逐漸意識到本土文化的落后。在這樣的社會文化背景之下，以反抗西方文化霸權(quán)、探尋本國民眾自身身體語言的舞蹈——舞踏應(yīng)運而生[1]。

一、作品《胎兒的夢》中的“三色”主題

作品《胎兒的夢》是來自日本的桂勘與他的弟子杜昱枋所創(chuàng)作的作品，該劇共有兩個版本，在上海1933 微劇場演出時原節(jié)目單共分了《繭》《與孤火起舞》《胎兒的舞》《陣痛》《耳語》五幕，總時長為90 分鐘。在烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)的演出中，編導(dǎo)打破了傳統(tǒng)意義上的舞臺，用不同于常規(guī)的調(diào)度、燈光來營造作品的意境。傍晚日落、夜晚月光完美地對應(yīng)了演出的每一個節(jié)點，中間的一條路恰似生命中的一條長河，這種貼合是極為奇妙的。編導(dǎo)僅用44 分鐘的時間將作品中所要表達的內(nèi)在信息通過分解、抽象、幻化后傳遞出來。在整體編排上，運用了日本文化中常見的意象與三段式的結(jié)構(gòu)，讓我們看到了噩夢中的胎兒和受難的母親，呈現(xiàn)給觀眾一場寓意深刻的演出。

（一）“紅”

作品的第一部分，編導(dǎo)以紅色為主色調(diào)，從物理學(xué)科的角度來看，紅色的頻率為380THz～480THz，在可見光譜中光波最長，因而在視覺上給人一種迫近感和擴張感。桃紅又見一年春，捎來的是春天萬物復(fù)蘇的景象，在某種意義上，紅色也代表了一種新生。色彩一方面吸引了觀者，另一方面也成為作品的開端，獨舞演員依附一根紅綢繩在纏繞之中緩緩下落，紅綢繩也隨著舞者身體的舞動而不斷流動，這預(yù)示了一個新生命的誕生。兩邊的群舞演員手持長竹竿步伐有力地“擁護”她穿過中間的那條路來到前方，她錯以為那是一種保護，殊不知,危險正在向她走進。她眼在張望、手在摸索，似乎在探尋著什么，也是對陌生環(huán)境的迷茫和欣喜吧。到達后，長竹竿便立刻殘忍無情地向她戳去。竹竿節(jié)節(jié)高，在生活中代表著吉祥，但它兩頭切下的斜面卻是可傷人的利器。在作品中，它成為一個殺人的工具，使原本的幸福變成了一場噩夢，這里編導(dǎo)通過在一個點上的不斷重復(fù)，強調(diào)了她掙扎反抗的決心，隨著音樂漸弱，刺耳的嘲笑聲戛然而止，最終這個無辜的生命沒有逃過這冰冷的器械，就這樣消失了。最后的獨舞部分，編導(dǎo)運用了一種空曠的、廣闊的、自由的音樂作為伴奏，筆者想那也許是胎兒心中的一種向往吧。

（二）“黑”與“白”

黑代表著實——是一切，白代表著虛——是空靈，在作品的后半部分，編導(dǎo)運用了顏色的明暗對比表現(xiàn)出了虛實相生的大千世界。黑夜來臨、喪鐘敲響，帶著假面、身著白衣的舞者手持燈扇作為作品后半部分的線索出場。通常舞者用戴假面或是涂臉裝扮的方式來舞蹈，是為了表明舞者由陽轉(zhuǎn)向陰、由凡轉(zhuǎn)向神的一種狀態(tài)，它隔絕了舞者與觀者的眼神交流，使舞者如癡如醉，而觀者產(chǎn)生一種神靈錯覺。在作品過渡部分，身著黑色舞衣的舞者手持燈成一橫排出場，音樂刺耳詭異，而后一橫排的隊形成圓旋轉(zhuǎn)、四散旋轉(zhuǎn)，橫線、集中、散開，所有的一切都好像被籠罩在黑暗之中，其中的悲涼不言而喻，領(lǐng)舞拖著身體，滿是傷痕地在黑暗中離去。

《古事記》所記載的神話故事中提到，日本最初只有四色，白為首，被認(rèn)為是萬物的開始；日本人認(rèn)為人死后的靈魂會變成白色，最美的世界也是白色世界。作品的最后一部分，衣服由黑變成了白，音樂也逐漸變得舒緩、平和，一個接一個戴面具手持燈的舞者走了上來。沒有目的般，以圓圈的軌跡踱步著，手中微弱的燈光照亮了漆黑的四周，沒有停步、提速，沒有起點、終點，似輪回，似靜止，為每一個新生命指引著方向。領(lǐng)舞者也換上白裙重新回到臺上，動作舒展，臉上已褪去了初時的猙獰，她表情平靜，就好像一切從未發(fā)生過一樣，她適應(yīng)并融入了這個新的環(huán)境里，一片祥和。到這里，整部作品進入了尾聲，編導(dǎo)用圓來表現(xiàn)永不停息的生命長河，舞者們也全部回歸到地面，回歸到生命開始的地方，這里是整個作品的升華，是編導(dǎo)對人性的一種呼喚。

二、作品《胎兒的夢》中舞踏美學(xué)的運用

五官的變形、蜷縮的身體、性別的錯亂，舞踏的美學(xué)就是要強烈地否定任何定義與詮釋，社會批判意識和對各種權(quán)威的挑戰(zhàn)是這種舞蹈形式所要表達的目的，形式與情感、內(nèi)在與外在的倒錯是它的追求，它主張彰顯個人的獨特性，探索兩性與暴力的深度，同時用舞蹈來表達壓抑后的情緒。作為一種后現(xiàn)代藝術(shù)，它顛覆了人們的審美價值原則。

（一）蟹形腳

在作品中，我們可以看到除最后一部分進入尾聲的獨舞演員換上白衣后的動作稍做舒展，其余時間身體幾乎都是蜷縮扭曲著的，在這種胎兒無法伸展的身體里面，實際上蘊藏了日本農(nóng)耕文化的縮影——人們在田間勞作時，需要不斷地重復(fù)下蹲的動作，久而久之使人們骨骼彎曲變形、無法直立，因而呈現(xiàn)出了一副“蟹形”的模樣。在舞蹈中，這種形態(tài)的目的也是達到某種境界，而并非一種單純的技巧或者形式。生理學(xué)認(rèn)為，人的平衡是依靠不斷地變換重心來實現(xiàn)的，即使在靜止?fàn)顟B(tài)下，人們也是通過左右腳之間的重心轉(zhuǎn)換來保持平衡、來走路，在這種不斷重復(fù)中尋找自己的節(jié)奏。在《胎兒的夢》這部作品中，無論是三色主題下的哪一個部分，我們都看不到有過多的累贅動作，而是通過腳下各種緩慢、凌亂、沉重的步伐讓觀者和表演者在這種不斷重復(fù)中找到自己的契合點。

（二）白妝與面具妝

文章的開頭我們提到“行走中的死尸”，為什么會有這種說法，原因當(dāng)然有很多，但在這里筆者要強調(diào)的是面部裝扮。人死后，身體中的血液停止流動，臉部會逐漸發(fā)白、發(fā)黑，直至腐爛，舞踏中舞者涂抹白妝在黑暗里舞動著軀體，何嘗不是戰(zhàn)后人們現(xiàn)實生活的一種真實寫照。

在日本傳統(tǒng)的歌舞伎表演中，用白色涂抹臉部及在身上繪圖都有著特殊的含義，通過突出皮膚的一種顏色，來舍棄個體演員本身獨一無二的個性，突出共性特征，更好地帶入某種特定的戲劇情景，舞踏的“白妝”和“面具妝”其實也是如此。對于觀眾而言，他們無法借助這種裝扮來對演員進行定位，甚至性別錯位也是常事，因此只需傾情于舞者肢體語言的表達；對于表演者來講，他必須通過原始的肉體來實現(xiàn)絕對自我意識。很多人認(rèn)為身體從屬于自我，其實并不是完全如此，我們的身體就如同一個數(shù)據(jù)庫，里面的數(shù)據(jù)中有很多是社會中的派生品。舞蹈也是如此，美的標(biāo)準(zhǔn)似乎早已被下定義，舞踏的出現(xiàn)打破了傳統(tǒng)意義上的審美，因而最初創(chuàng)造它的這些人也被認(rèn)為是怪異的人。

結(jié) 語

《胎兒的夢》這部作品中，死亡不再是諱莫如深的話題，編導(dǎo)通過胎兒在母體中的冥想，為我們展現(xiàn)出了一種死亡的真實感，而作品的最后所呈現(xiàn)的那種安靜祥和的世界是我們所憧憬的美好。舞踏在美學(xué)精神里，也只有對自我靈魂進行深刻的內(nèi)省，才能洗滌心靈、洗滌污濁。