唐 麗

詩詞歌曲是一種兼有文學詩詞和音樂曲調雙重特質的藝術歌曲體裁。它的起源可追溯到春秋戰(zhàn)國時期，期間先后主要經歷了詩樂一體、詩樂分離兩個階段，具有異常豐富的歷史文化積淀與價值。按其創(chuàng)作方式來看，中國古典詩詞歌曲又大致包括古詞古曲、古詞今曲兩種類別。前者屬于文人音樂范疇，是由古代音樂家創(chuàng)作，像我們所熟知的《胡笳十八拍》、《揚州慢》、《陽關三疊》就是顯例。后者是指由近現代音樂家借古詩詞為模本，以西洋作曲技巧重新譜曲而成的流行歌曲，谷建芬先生《游子吟》、戴吾予先生《憶江南》、鄧麗君《但愿人長久》皆屬于這一類別。

受“互聯(lián)網+音樂”時代思潮的影響，中國古代詩詞藝術歌曲不斷嘗試新的生產方式，這也給傳統(tǒng)音樂文化的活態(tài)傳承帶來諸多問題與挑戰(zhàn)，需要我們有一個延續(xù)性思考的能力。古典詩詞歌曲的藝術消費是否“過期”？時人在中國古典詩詞歌曲“二度創(chuàng)作”的基礎上，如何保護其原“聲”態(tài)的維持？在創(chuàng)新性轉型問題上，詩詞歌曲怎樣才能做到既保留傳統(tǒng)音樂文化之品格，又能富有當下時代之氣息？創(chuàng)造性轉化與創(chuàng)新性發(fā)展過程中，流行音樂與古代詩詞音樂之間究竟是哪一個更需要對方？等等，這些問題都是下文欲意涉及的內容。

一、古典詩詞歌曲的消費“過期”了嗎？

這個問題其實就是變相地再問：古代詩詞音樂是否因為流行通俗音樂后來居上之勢而被拋棄？答案自然是否定的。從某種意義上講，這一擔憂完全是多余的。這種質疑的提出，本質上是今人對中國傳統(tǒng)音樂文化的妄知與不自信表現。面對21 世紀新時代，人們對如何接受古代音樂文學、該接受和丟棄什么樣的音樂文學至今依舊缺乏充分的心理準備。同時也說明了當下古代詩詞歌曲受眾藝術消費的狹隘性與不包容性。

古典詩詞歌曲盡管沒有被劃分為藝術歌曲體裁，但它一直不卑不亢，事實證明，其審美價值也是經得起時間沉淀的考驗。古典詩詞歌曲的主體不在場性，并非代表著落后與遺忘。然而，在多數人的意識形態(tài)中，流行音樂強勢介入到大眾主流的行為模式，遮蔽了古典詩詞音樂的發(fā)展，導致了古代詩詞歌曲越來越“被邊緣化”。對此，著名音樂家譚盾就曾直言：“過去的事情，過去的音樂的傳統(tǒng)，我們學得太少。”①戎麗老師在接受學生采訪時也提出：“近年來，非物質文化遺產保護的呼聲日益漸高，但是傳統(tǒng)音樂文化的傳承卻依舊衰弱，甚至有些傳統(tǒng)音樂出現了后繼無人的局面。”②認為詩詞歌曲藝術的悄然旁落與流行音樂極度膨脹有關。

筆者以為，現代流行音樂與古代詩詞歌曲之間并非是單純的一元線性遞變，兩者并不是非此即彼的關系。古代詩詞歌曲“曲高和寡”一面的呈現，是由多層原因造成的。就其自身的內在局限因素而言，古代詩詞歌曲的表現形式與思想內容較為陳舊，難以符合新時代大眾的當下審美需求。不可否認，像李煜《虞美人》、白居易《琵琶行》、楊慎《臨江仙》這樣的古典詩詞歌曲雖然早已進入大眾視野，但畢竟只是少數。同時，由于大多數樂譜的失傳，今人對古代詩詞歌曲韻律與咬字的理解也較為困難，這在一定程度上造成了古詞古曲難唱問題的形成。就其外在的制約因素而言，人工智能、大數據等各種的媒體科技手段的運用，逐步影響了大眾對古代詩詞歌曲的選擇，因而古代詩詞歌曲時常給人一種長期被忽視的錯覺。

值得寬慰的是，在國家相關政策的引導作用下，自2016 年以來，國家社會科學基金項目對傳統(tǒng)音樂文學也多有鮮明的問題導向，古代詩詞歌曲項目的申請逐漸增多，例如“中國古典詩詞歌曲演唱藝術研究”、“中華優(yōu)秀傳統(tǒng)音樂文化的傳承與創(chuàng)新研究”、“中國當代流行音樂創(chuàng)作的民族化研究”。另外，像CCTV《經典詠流傳》、湖南衛(wèi)視《歌手》這樣的主流媒體也順勢而為，開始對流行音樂和古代詩詞歌曲、民間俗曲出鏡的比例加以調節(jié)。譚維維、龔琳娜、趙照等一類藝術家也帶著跨界融合的演唱方式，在演唱中多元創(chuàng)新，打破唱法壁壘，創(chuàng)作出《墨梅》、《水調歌頭》、《聲律啟蒙》等優(yōu)秀古典詩詞歌曲。由此再次證明，中國古代詩詞歌曲的前途是不必過分擔憂的。

二、全媒體科技是古代詩詞歌曲傳播的全部支撐嗎？

筆者以為，這個問題與上面一個問題的性質不同，不能冠以對或錯直接答之。需要一分為二的看。

在全媒體全面發(fā)展的背景下，得益于“互聯(lián)網+音樂”思潮的影響，古代詩詞歌曲擁有了多元的傳播新載體，其傳承進度較之以往有了明顯的改觀，受眾范圍和受眾數量也有所擴大。這也應了何曉兵老師的一句話：“任何藝術只有在得到廣泛傳播的條件下，才有可能生存下去和繁榮起來”。③與此同時，憑借全媒體科技，古代詩詞歌曲的音樂文獻使用率也在逐步提高。以往《詩經》、《楚辭》、漢樂府、宋代詞體歌曲、元代散曲、明清時調小曲等音樂體裁，大約都是靜態(tài)式的保存在紙質文獻中。古代詩詞歌曲資料更多的通過閱讀或者吟誦才能獲取。這種無奈的局限性使得古代詩詞歌曲對文字過多依賴，很難做到獨立的為歌而存。如今，時人只需要在音樂庫中輸入所要找的音樂歌曲名稱或關鍵詞，計算機便自動去查找對應的文獻資料。這一友好操作體驗，讓我們有效避免了因紙質書本文獻靜態(tài)性所帶來的諸多不便。同時，對傳統(tǒng)詩詞音樂生存的物理空間的拓展也大有裨益。可以說，智能音樂庫的開發(fā)和管理極大地推動了古典詩詞歌曲的普及。

由此，全媒體科技的及時融入確實為古代詩詞歌曲的傳承帶來了轉機與新生。但筆者以為，過分吹捧全媒體科技的權威力量，就相當于間接抹殺了政治、經濟、人文等因素對古代詩詞歌曲活態(tài)傳承的作用。且當前全媒體技術尚處于初步發(fā)展階段，很多技術功能的開發(fā)仍在調試過程中，存在很大的隨機性與不穩(wěn)定性。例如，音樂“可視化”的普遍應用，導致了“看”古典詩詞歌曲的觀眾人數多于“聽”古典詩詞歌曲的觀眾。聽覺可用性與視覺美觀性之間出現明顯的失衡現象。音樂“可視化”往往誘導多數大眾只關注詩詞歌曲舞臺表演的視覺美感呈現，而音樂作品本身的情感底蘊與藝術生命卻被忽視。進而導致演唱者與觀眾之間難以產生情感共鳴。觀眾很難體會到古典詩詞歌曲作品中真正想要表達的音樂意圖。過分注重古典詩詞歌曲作品的演繹效果與情境推入，某種意義上就是游離了音樂為主，娛樂為輔的傳承原則，對我們整體感知古典詩詞歌曲帶來了阻力。對此，列夫·托爾斯泰《藝術論》說的就很明白，“當作品具有這種嚴整性和有機性，形式上的最小一點變動就會損害整個作品的意義，正像我們不可能從生物的某一部分取出一個器官來放在另一個部位而不致毀滅該生物的生命一樣。”④古典詩詞歌曲傳承中我們更多關注的是其“神”而非其“形”，在此基礎上，我們去追求“外在的無限可能性”才會有意義。全媒體科技對古典詩詞歌曲聽覺體驗的割裂，是顛倒了古代詩詞歌曲傳承目的和物質手段之間的關系。因而，單純的“唯技術為本位”并不能解決古代詩詞歌曲長久傳承中的所有問題。

三、古詞今曲的二度創(chuàng)作是一種退步？

巴赫金先生曾用“外位超視”一詞來證明不同文化形式之間平等對話的強大可能性，他主張：“一種文化只有在他人文化的視野中才能較為充分的展示自己?？梢栽谒宋幕袑ふ业綄ξ覀冏陨韱栴}的答案?！雹莨P者以為這句話也可以在古詞今曲的二度創(chuàng)作上加以驗證。今人對古詞今曲創(chuàng)作上的爭議很大程度上是“內圣”與“外王”之間的一場較量。支持“內圣”者偏執(zhí)地堅守著古詞古曲原始的創(chuàng)作規(guī)范，而“外王”者則追求的是對古詞古曲進行“新翻楊柳枝”。換言之，兩者之間的矛盾實際上主要來自古代傳統(tǒng)與現代的二元對立。

對古詞今曲的二度創(chuàng)作現象持否定態(tài)度者，多認為將古典詩詞歌曲隨意引入流行音樂之中，是破壞了古代詩、詞原本的思想內容，降低了古代詩詞音樂創(chuàng)作與傳承的門檻?，F以《宣州謝脁樓餞別校書叔云》一詩為例證明之。該詩是唐代“詩仙”李白的一首歌行體贈友酬別詩。詩中“棄我去者，昨日之日不可留。亂我心者，今日之日多煩憂……抽刀斷水水更流，舉杯消愁愁更愁?！睅拙洌蠼浥_灣藝人黃安填詞作曲，收入至同名專輯《新鴛鴦蝴蝶夢》中。通過對比發(fā)現，詩中原本“人生在世不稱意”的苦悶與失落，在黃安的改編下儼然變成了男女情愛之思。其他的還有黃自《花非花》、張肖虎《相見歡》、陳田鶴《春歸何處》等，都有相同的做法，此處不一一贅述。這種拼揍嫁接出來的“混血”音樂，改變了古代詩詞歌曲的藝術觀念，一般人難以接受。從辯證的角度來看，古代詩歌與詞得以在歷史長河中流傳千年，其本身實際上是“具備創(chuàng)新的機能……創(chuàng)新和改動一直就存在?！雹?/p>

改編的歷史其實在中國，古已有之。例如，昆曲《牡丹亭》“游園”中的【繞陽臺】一目，就是將【繞地游】與【高陽臺】兩個不同的曲牌進行重新組合。實際上，古詞今曲的二度創(chuàng)作，是中國傳統(tǒng)文化創(chuàng)新性傳承的高級需要。當下想要維持古典詩詞歌曲的良好傳承態(tài)勢，根本的做法就是讓它以一種大眾喜聞樂見的載體形式進入到主流互動的機制之中。這就要求今后古詞今曲的二度創(chuàng)作，要注重培育音樂藝術消費市場潛在的主力對象。這一要求其實也無形中給古詞古曲的現代性改編留出了一片拓展的空間。無疑，要想古典詩詞歌曲得以活態(tài)傳承，大眾是否喜愛、是否熟悉才是較為重要的因素。而流行通俗音樂又是當下年輕聽眾的偏好。也就是說，如何將多種音樂形態(tài)（主要以流行音樂為主）適宜地融入到古典詩詞音樂之中，讓大眾“不但要理解過去的過去性，而且還要理解過去的現存性”⑦，才是真正解決古代詩詞歌曲活態(tài)傳承的最根本的辦法。其中，“過去的過去性”就是暗指古代詩詞歌曲中所蘊含著的傳統(tǒng)音樂審美元素；“過去的現存性”則主要指那些在新時代全媒體語境下的時代內涵和表達形式。

然而問題似乎并非這么簡單。在古代詩詞歌曲藝術創(chuàng)造性轉換與創(chuàng)新性發(fā)展過程中，當代通俗音樂與古代詩詞音樂之間究竟是哪一個更依賴對方呢？如若是流行音樂占據主要優(yōu)勢，那么古代詩詞音樂則退居為次要位置，主要負責思考如何發(fā)揮主觀能動性積極配合二度創(chuàng)作的完成。這又好像偏離了古代詩詞歌曲傳承的討論范疇了。直覺上，似乎也只能由古代詩詞歌曲占主要地位了。但是，實際的情況正好與上述推論相反。因為流行音樂若是沒有古代詩詞歌曲的點綴，它依舊能夠受到大眾的廣泛歡迎，歌仍舊是歌。即便借以古代詩詞歌曲，那很可能是錦上添花的事而已。但古代詩詞歌曲如若缺少流行音樂藝術的加入，傳唱效果則就是另外一番情形了。

對此，我們應該采取去對立而求合一的包容態(tài)度對待古詞今曲的二度創(chuàng)作。正如楊曙光教授所言：“任何一種音樂藝術形式只有在創(chuàng)新中才能得到更好的保護?！雹喙旁~今曲這一新型創(chuàng)作模式可以為古代詩詞歌曲的活態(tài)傳承提供一個新的方向。實踐證明，它有助于我們從異文化的視角去反觀古代音樂文學自身發(fā)展的缺陷，是實現“傳統(tǒng)文化的創(chuàng)造性轉化和創(chuàng)新性發(fā)展”的有效途徑。⑨總的來說，當下視古詞今曲的二度創(chuàng)作是一種退步行為的想法出現，主要還是因為這種創(chuàng)新型模式的運用并沒有轉變?yōu)榇蠖鄶等说奈幕睦斫Y構。

結 語

對古典詩詞音樂藝術消費觀念、古詞今曲創(chuàng)作方向、全媒體音樂科技運用的反思，實際上是一個對傳統(tǒng)音樂文化重新審視的過程。新時代語境下，中國古典詩詞歌曲的活態(tài)傳承仍然是大眾探討的主要議題。從理論上說，幾乎所有古典詩詞都可以被譜曲演唱。⑩然理論想法往往早于實踐應用。較之流行音樂，古典詩詞音樂的發(fā)展還是稍顯冷清，遠未達到健康社會應有的藝術生態(tài)。這就要求我們在古典詩詞音樂歌曲活態(tài)傳承過程中，應該注意淺嘗輒止老毛病的出現，像晏殊《浣溪沙》、張志和《漁歌子》、張孝祥《西江月》這樣的詩詞作品還需要大量挖掘與演繹。同時，也要時刻以增加古典詩詞音樂藝術資源的新鮮度和長久話題性，為實現傳統(tǒng)音樂文化與時代接軌的長遠目標。

注釋：

① 李詩源.譚盾音樂與后現代主義[J].中國音樂學,1996,(03):32.

② 侯曉宏.2009 北京傳統(tǒng)音樂節(jié)紀實與傳承模式之探索[D].中國音樂學院,2011:46.

③ 何曉兵.大陸電視音樂傳播的價值觀分析（之五）[J].中國音樂,2008,(04):51.

④ 列夫·托爾斯泰著,張昕暢等譯.藝術論[M].北京:中國人民大學出版社,2005:128.

⑤ 凌建侯.對話論與人文科學方法論究[J].天津社會科學,2001,(03):36.

⑥ 高燕.當代中國藝術產業(yè)創(chuàng)新路徑研究[J].藝術百家,2015,(02):103.

⑦ 艾略特.艾略特詩學文集[M].北京:國際文化出版公司,1989:2.

⑧ 楊曙光.淺談用現代聲樂意識重新演繹中國古典詩詞藝術歌曲[J].中國音樂,2016,(04):142.

⑨ 習近平.在文藝工作座談會上的講話[N].中國藝術報,2015-10-16.

⑩ 張海明.流行歌曲與中國古典詩詞[J].北京師范大學學報(社會科學版),2007,(01):64.