文 張 巍

表演是否值得研究，如何研究？這一問題，對于今天的音樂理論學者和演奏家們而言或許不是問題，其必要性和重要性毫無疑問，但就其學理是否達成共識，研究路徑和工具是否合理，其研究成果是否對表演本身產(chǎn)生實際價值等方面，還存在不少分歧。當然，理論研究無論從其對象還是路徑而言，“多樣性”原則是重要的價值起點。然而，一旦涉及表演的理論研究問題，情況就有些不同。從近年來西方有關表演的理論研究成果來看，上述問題可以得到一些正面呼應，一些研究不僅涉及了表演理論基礎建設，也涉及了應用層面。例如，在音樂心理學臨床方面的成果中，許多研究方法過于抽象，內容過于晦澀，彼此之間的觀點不一致、甚至是對立。這不僅使演奏家有些手足無措，也給理論研究造成了更多困惑。對于表演的理論研究而言，這種現(xiàn)象值得關注，畢竟表演理論的系統(tǒng)建構和目標達成，最終要落實到表演本身，否則便是忘了初衷。

從歷史上看，對于表演問題的研究在西方“間或”存在了幾百年，然而，系統(tǒng)的研究卻是20 世紀60 年代之后的事情，一些研究方法也大致在這個階段形成。而真正形成一種研究趨勢并產(chǎn)生比較集中的成果應該在20 世紀末。尤其值得一提的是，英國“藝術與人文研究委員會”（Arts and Humanities Research Council，簡稱AHRC）在2004—2009 年間資助的“錄制音樂歷史與分析的研究中心”（Centre for the History and Analysis of Recorded Music，簡稱CHARM）”，以及在2009—2015 年間資助的“音樂表演作為創(chuàng)造性實踐研究中心”（Centre for Musical Performance as Creative Practice，簡稱CMPCP）。前者在音、視頻資源庫建設及專題研究等學術研討方面開展了大量的工作。后者則聚焦于現(xiàn)場音樂表演活動、創(chuàng)造性音樂制作和形成國際化研究網(wǎng)絡等方面的學術性工作。兩個研究中心先后主導的各類表演藝術研究工作，不僅僅在英國和歐洲大陸，在英聯(lián)邦國家及北美、南美、亞洲等地區(qū)，都產(chǎn)生了重要的輻射作用。在十多年的時間里，這些研究項目和工作都產(chǎn)生了大量有價值且具有引領性和開創(chuàng)性的成果。這種現(xiàn)象，一方面說明了表演領域是一座“富礦”，其中蘊藏著豐富的研究資源和價值；另一方面也說明了有組織、目標清晰且切入點較為集中的研究，遠比那些自發(fā)、零散的研究具有更大的能量和學術影響。

反觀國內對于表演的研究，盡管我們有著幾千年的表演傳統(tǒng)和文化積淀，其中也包含了許多對于表演問題有價值的討論和看法，例如中國古代的樂論或是古琴音樂文獻中所存大量的對話與文論，但從現(xiàn)今表演理論研究的屬性、定位與要求來看，這些討論和看法，一方面在系統(tǒng)性上有所局限，另一方面在科學性和工具上也是不足的。其中大部分的內容側重于美學觀、文化觀和人文情懷等層面的論述?？陀^上講，在中國以這兩個方向為基礎的表演理論研究，或者說具有現(xiàn)代意義上的表演理論研究開始于20 世紀。從近年來的一些文獻中可以看到，在中央音樂學院、上海音樂學院、中國藝術研究院音樂研究所等學術機構中，一些卓有遠見的學者，逐漸在這個領域聚焦、發(fā)力，產(chǎn)出了一些學術成果。同時，一些海外的論文和專著等研究成果也逐漸開始被翻譯引進。并且，隨著一些重大的相關國際性學術會議的召開，越來越多的表演問題開始引起我們的關注。這些現(xiàn)象，不僅充分展現(xiàn)了中國學者從事表演理論研究的學術自覺，也充分顯示了這個領域的研究價值和意義得到了越來越多表演學科人群的重視。

在上述學術背景之下，上海音樂學院與全國藝術專業(yè)學位研究生教育指導委員會聯(lián)合舉辦了“音樂表演理論學科國際高峰論 壇”，將所有對這個領域有興趣的專家學者聚集一起，使大家更加深入地了解表演理論研究的價值和方法，以便找準研究的路徑和工具，開展具有前瞻性和學科建設意義的研究。

從表演學科自身的發(fā)展來看，西方各類表演理論研究，已經(jīng)涉及表演的歷史與文化、表演的心理學、表演的教育、表演與表演藝術家、表演與社會學、表演與音樂理論等六個方面，①此處分類只是筆者個人的觀點。盡管已基本覆蓋了表演理論研究可能涉及的領域，但就學科整體而言，它們還是處于一個相對早期階段的成果。從現(xiàn)有成果中可以關注到一個事實：大多數(shù)研究所討論的問題或對象，無論是在文化或是場景上，主要是以西方的音樂生活為中心。一些研究也關注爵士音樂或一些流行音樂表現(xiàn)形式，但數(shù)量相對較少且影響有限。即便像民族音樂學這樣，已經(jīng)關注到了西方之外更加廣闊的音樂生活，但是其主要對象多局限在那些與現(xiàn)代文明具有相當距離甚至非常偏遠地區(qū)的音樂生活，而忽略了在特定文化生態(tài)下所發(fā)展起來的現(xiàn)代音樂社會②近年來，民族音樂學也逐漸關注現(xiàn)代城市中的音樂文化現(xiàn)象，這顯然是該學科的一個重要發(fā)展。雖然現(xiàn)代城市雖然在樣貌上有巨大變化，但城市“人群”卻承載了文化傳統(tǒng)的各種基因。。雖然一些關于表演者與文化和生態(tài)環(huán)境彼此之間關系的研究，對表演理論研究具有重要的補充作用，但西方的表演理論研究整體的不平衡—不僅是地理上的，更是文化上的不平衡—使得表演的理論研究所具有的局限性和主觀性依然存在。

就表演文化所輻射的地區(qū)而言，中國無疑是具有最大表演人群（不僅指表演者，也指表演活動的接受者）的地區(qū)。更重要的是，由于中國歷史悠久，民族眾多，文化呈多樣性和復雜性，從表演行為、表演目的和表演場域上，中國都是最為多樣和最為復雜的地區(qū)。在幾千年的表演傳統(tǒng)中，不僅存在著宗教音樂、宮廷音樂、文人音樂和民間音樂等不同表現(xiàn)形態(tài)，還有現(xiàn)今各種流行音樂形態(tài)，在各種形態(tài)自身及不同形態(tài)之間還存在著大量的互動，構成了復雜的表演情景和表演生態(tài)。因此可以說，開展對中國音樂表演藝術的理論研究，不僅具有學術樣本意義，還是東西方音樂表演文化研究相互參照、補充的重要一極。

在表演理論研究中包含了一個非常重要的問題，即表演（表演者與接受者）的“直覺”與“理性”問題。這在不同的文化背景和傳統(tǒng)中的表現(xiàn)顯著不同。在西方的音樂傳統(tǒng)中，“直覺”與“理性”兩個概念生發(fā)了一系列與表演行為密切相關但又相互對立的聯(lián)系，如即興或嚴格、傳達與詮釋、嚴謹與炫技等等，也派生出了各種各樣的音樂表演觀點和風格。例如，作為作曲家的斯特拉文斯基，常常要求音樂家在表現(xiàn)音樂時，應該是傳達音樂而不是去闡釋；而指揮家富特文格勒則認為，如果在表現(xiàn)音樂時沒有闡釋它，那也就沒有了音樂本身。這樣的例子，并非存在于作曲家和表演藝術家這兩類看似“身份”不同的人群中，即便在各自“身份”的人群中，持相互對立觀點的人也比比皆是。隨著音樂藝術自身的發(fā)展、自然科學的發(fā)展、錄音技術的普及、新工業(yè)技術的更新乃至不同的文化生活方式等因素對于表演藝術的不斷影響和介入，盡管至今仍有許多秉持并毫不妥協(xié)地堅守其中一種表演風格的藝術家，但是，在表演的“直覺”與“理性”之間努力尋找一種平衡，則成為表演藝術家和音樂接受者們都認可的一種準則。這要求大多數(shù)表演藝術家在創(chuàng)作與表演之間、在表演與接受之間、在歷史傳統(tǒng)與現(xiàn)代風格之間，小心地尋找一種最佳的接合—找到喬納森·當斯比（Jonathan Dunsby）所謂的“感覺”③喬納森·當斯比（Jonathan Dunsby）在《表演者談表演》一文中描述了感覺所呈現(xiàn)的各種狀態(tài)，如感覺是情緒與智慧的結合，是反應與控制的結合，是內心情感和技巧控制的結合，是自律與本體感受的結合。但對這一概念最核心的表述即為“‘感覺’是存在與行為的結合”。參見約翰·林克編，楊健、周全譯《劍橋音樂表演理解指南》，上海音樂出版社2017 年版，第219 頁。。

這些問題，在中國的音樂表演傳統(tǒng)中卻不完全一樣。無論對于表演者還是接受者而言，“直覺”是中國傳統(tǒng)文化和傳統(tǒng)音樂表達中最為重要的一種體驗?！妒酚洝窌分姓f道：“凡音者，生人心者也。情動于中，故形于聲”。這里所謂“音由心生”大體就是指這種意境。在中國古代諸多音樂表演形式中（除了那些具有很強儀式感的宮廷音樂外），如在古琴音樂的表演中，遵循樂譜的演奏，無論古今，都是一種難以想象的事情。由于古琴譜在音樂時值記錄方面的不周全（沒有詳細的節(jié)拍系統(tǒng)和節(jié)奏關系），使得不同的演奏者對于樂譜的不同理解成為一種必然。這種不確定中所反映的是打譜者（操琴者）的個性、修養(yǎng)和音樂美學觀念的差異和高低。他們追求一種跟隨直覺的、理想化的演奏，正如鋼琴家古爾德一樣，他們相信“隨心而動”，認為音樂的美好只是存在于一種理想的狀態(tài)中，永遠不會被完全實現(xiàn)。無論怎樣，這種具有很強即興式、直覺式的體驗方式，在中國文化中具有很強的精神共鳴，無論是中國國畫與書法中的潑墨揮毫，還是即興詩歌中的“七步成詩”，都反映出中國傳統(tǒng)文化與表演行為的一致性。直到今天，除民族樂器的演奏家們之外，對于大量西方樂器演奏家而言，這種直覺的表演方式，在現(xiàn)代中國的專業(yè)表演群體和專業(yè)教育中也是一種常態(tài)。許多優(yōu)秀的西方樂器演奏家，對表演過程中的直覺體驗極為推崇和癡迷，音樂中所存在的那些“科學性”原則，似乎與表演傳統(tǒng)和表演家的志趣產(chǎn)生了較大的沖突。這也從側面回答了為什么中國古代的“作曲家”很少有自己的作品被保留下來，也回答了在相當長的一個時期（直至20 世紀早期），為什么中國傳統(tǒng)的音樂作品或表演曲目，都是通過口傳心授的方式傳承下來。因此，我們可以將音樂的表演，看成是始終都在一種特定文化背景下所進行的藝術。那么，我們的表演理論研究該如何尊重這樣一種現(xiàn)實對象及其與歷史的關系？我們的研究該如何對表演者產(chǎn)生觀念的影響和推動？畢竟，演奏家在接受一種歷史的同時，也需要對另一種歷史給予尊重。

值得關注的是，特定文化熏陶下所形成的人文精神差異，也形成了中西方演奏家們對于演奏家角色和演奏表現(xiàn)形式的巨大差異。如果將歷史上的古琴演奏家視為一種專業(yè)演奏的話，我們會發(fā)現(xiàn)，他們的演奏活動大多是小范圍的、私密的、甚至是個人化的。這與古琴所能發(fā)出的音量與音色有關—更多的時候，它所表現(xiàn)出的音樂性具有很強的“獨白”特征和文人氣息。因此，琴家在演奏活動中具有某種“排他性”，且非常重視聽者對演奏家精神與氣質的理解與認同。這種情況與西方的音樂會（包括家庭音樂會）獨奏家追求一種“明星式”的、“開放場景”的演奏效果有很大不同。古琴家的演奏在某種程度上是享受一種孤獨，在與受眾的關系上，他們追求一種“知音”式的心靈互動。

中國傳統(tǒng)音樂表演中的獨特演奏與接受體驗，雖然是表演藝術中的重要傳統(tǒng)，但對于今天中國音樂表演藝術發(fā)展的約束和限制也是顯而易見的。這也使我國對音樂表演理論的研究比以往任何時候都要迫切。如果我們從目前對演奏家的專業(yè)教育所出現(xiàn)的若干現(xiàn)象和存在的問題進行反思就會發(fā)現(xiàn)，以往經(jīng)驗式的、直覺式的、模仿式的教育，會淡化年輕演奏家在表演活動中的理性思考，而過分強調其演奏時的“感覺”。這里，我們必須將這種“感覺”與當斯比的“感覺”概念相區(qū)別。從某種意義來說，這種所謂的“感覺”，實際上是一種直覺與早期模仿。許多音樂家（演奏家）早期的成功，其實源于對他們老師音樂感覺的一種“復制”，這種復制會更加強化這種所謂“感覺”（直覺）的重要性。如果將這種基于直覺的感覺，與對音樂的清晰思考和深刻理解相對立，那么，演奏家的未來就不會圓滿。這種現(xiàn)象，似乎還影響了中國整個音樂教育體系（對于年輕表演藝術家進行培養(yǎng)）的教育模式和課程設置。那種對于個體經(jīng)驗模仿的過分強調、從舞臺到舞臺的教學模式，以及對強化其理性思考和分析認知課程的忽視，不僅不會幫助天才成為真正的大師，反而會使他們變得越發(fā)平庸。這點對于中國的專業(yè)音樂教育，尤其對目前開展的演奏家博士學位體制建設具有警示作用。中國的很多音樂高校正在嘗試開展博士學位層次的表演藝術人才培養(yǎng)。大量前期的研究工作表明，許多教育機構和教師，并沒有意識到音樂表演專業(yè)博士的培養(yǎng)該采用一種什么樣的方式。難道還是與本就亟待重新審視的音樂?？聘街泻捅究齐A段的培養(yǎng)方式一樣嗎？今天，我們對表演理論的研究該給我們提供什么樣的啟示呢？

我們或許期望通過對表演的理論研究，來幫助我們回答在表演藝術（復雜過程與行為）中所碰到的所有問題。的確，一個在學科意義上最為顯著的特點是：表演學科雖不是一個牽引學科，但它是音樂學科中唯一能夠將音樂所有其他的子學科牽掛并編織成一個整體的特殊學科。對這一學科的研究要求，不僅需要通過研究形成學科理論的基礎構架，還需要在研究的全過程中必須始終直接面對表演的人群，且對表演藝術本身產(chǎn)生積極作用。但這也意味著表演理論研究的復雜程度，是所有音樂學科中最高且最具有挑戰(zhàn)性的。因此，通過大量文獻所呈現(xiàn)的內容和研究經(jīng)驗，以及本文前面所進行的簡單討論，音樂表演的理論研究所能遵照的一些研究的路徑慢慢清晰起來。作為一個參考，本文在此將它們進行梳理逐條呈現(xiàn)如下：

1.音樂表演的理論研究，是對表演行為中感覺系統(tǒng)，即其中所呈現(xiàn)出的經(jīng)驗與直覺的研究，亦即對于經(jīng)驗直覺與理性關系的研究。在這種研究中，特定的歷史與文化經(jīng)驗及不同的文化體驗是最為重要的背景系統(tǒng)。

2.音樂表演的理論研究，是對于音樂音響的文本歷史的研究。這一研究不僅僅涉及歷史中的文本和音響，也涉及它們與現(xiàn)代風格的比較研究?，F(xiàn)代工具將會幫助我們從中獲得有價值的成果。

3.音樂表演的理論研究，是對表演與文化生存環(huán)境的研究。值得注意的是，一些特殊的表現(xiàn)形式，存在于特定的文化場景與特有的文化生態(tài)中。文化地理學、民族音樂學或人類學的一些研究方法，可以成為音樂表演理論研究的重要借鑒。

4.音樂表演的理論研究，是對音樂文本中的諸多基本要素的分析與研究。然而這種研究應該更多地站在表演者而不是作曲家的角度。其中，節(jié)奏問題、結構問題（句法的結構與作品內在的結構）將對表演者的深層次音樂認知產(chǎn)生重要的作用。

5.音樂表演的理論研究，是對表演者與受眾關系的研究。但是我們也應該同時思考，音樂的表演一定需要受眾的存在嗎？沒有受眾的音樂表演是否也是一種合理且完整的表演形式？

6.音樂表演的理論研究，是對表演教育的研究。我們一般認為對表演的教育僅僅是對表演者的教育，其中包括對表演者的觀念、技術及對于表演身體控制與藝術之間關系的教育。但我們往往忽視了對表演關系中受眾的教育研究（這可能也是更加重要的）。作為表演活動中互動的一方，受眾是表演產(chǎn)生價值的重要關系。

7.音樂表演的理論研究，是對表演者與受眾的心理，以及由于心理的原因所引發(fā)的一系列行為的研究。這種研究具有醫(yī)學的價值，同時，其研究結果對于上述雙方可能出現(xiàn)的心理現(xiàn)象產(chǎn)生正面的干預作用，而使表演產(chǎn)生美學的價值。

盡管這里提出了一些可能的研究路徑，但總的來說，音樂表演的研究就是對人（表演者）的研究，是對這個特定的人與周邊各種關系的研究。這一研究與其他學科的音樂理論研究有一個顯著的不同，就是我們通過對表演的關注，發(fā)現(xiàn)了音樂中更加廣泛的不同事物的內在聯(lián)系，也發(fā)現(xiàn)了在音樂表演活動中一些常見的現(xiàn)象背后所存在的深刻內涵和意義。

我們不得不直面的現(xiàn)實是，在科學高速發(fā)展的今天，傳統(tǒng)的表演行為和方式正受到人工智能的巨大影響。幾十年前科技對于演出場景的介入，以及與表演群體的適度交互，在未來可能表現(xiàn)為對于表演主體的完全取代。正如一些人工智能的音樂實驗所展示的那樣，基于人類情感模式和表現(xiàn)模式基礎而開發(fā)的非人類的“反自然情感”創(chuàng)作與表演，對于大多數(shù)非專業(yè)的觀眾來說已經(jīng)難以分辨，且可以滿足他們對于音樂聽覺的感官需要。這種情況下，如果大多數(shù)受眾已經(jīng)無法獲得作曲家或演奏家在表演中所傳遞的那種精神，如果未來我們傳達精神與思想的音樂表演只能服務于少數(shù)具有辨識力的（專業(yè)）聽眾，那么，我們還需要表演藝術家嗎？或者說，未來表演藝術家還應該承擔什么樣的責任呢？