□陳速影 福建歌舞劇院

阮，又名“阮咸”，是歷史久遠(yuǎn)的彈撥樂器。其發(fā)跡的歷史可以追溯到秦漢時(shí)期。作為中國(guó)古時(shí)唯一一件以人名命名的樂器，它的得名與晉代“竹林七賢”之一的阮咸關(guān)系密切。魏晉時(shí)期，阮演奏技藝達(dá)到了相當(dāng)?shù)母叨龋逸叧?，成就顯赫，唐宋時(shí)期更臻于鼎盛之峰巔。歷經(jīng)多個(gè)朝代的更迭之后，阮樂在清代逐漸走向衰落，音域收窄、作品短缺、人才流失。20 世紀(jì)以后，在民族音樂復(fù)興的大潮中，阮樂作為民族樂隊(duì)中不可或缺的聲部得到重視，經(jīng)過張子銳和王仲丙等一眾老藝術(shù)家的改良，阮樂形成了高音阮、小阮、中阮、大阮等豐富的族群[1]。作為一種獨(dú)奏樂器，阮樂有著巨大的開拓空間，尤其在當(dāng)代全球化的文化環(huán)境中，中西合璧顯然是阮樂尋求突破的一個(gè)重要方向。

一、阮樂與西洋器樂融合發(fā)展的原因

中國(guó)的阮樂在千年流轉(zhuǎn)中形成了良好的藝術(shù)成果，其在音樂創(chuàng)作及形態(tài)制作方面也在不斷突破。自清末以來，工業(yè)化的發(fā)展進(jìn)程使阮樂逐漸淡出了民眾視野，原本棲息在農(nóng)村文化生態(tài)環(huán)境中的阮樂，由于自身發(fā)展的傳承不濟(jì)和各種外力因素的影響，出現(xiàn)了嚴(yán)重的發(fā)展斷層現(xiàn)象。中華人民共和國(guó)成立后，具有民樂復(fù)興責(zé)任感的老一輩藝術(shù)家臥薪嘗膽，終使其在形態(tài)改良之后獲得新生，也使其在創(chuàng)作和演奏領(lǐng)域得到更廣闊的發(fā)展。當(dāng)前，“全球化”和“民族化”的概念深入人心，一方面使傳統(tǒng)民樂的發(fā)展面臨機(jī)遇與挑戰(zhàn)；另一方面也為中國(guó)民族樂器走出國(guó)門提供了良好的契機(jī)。除阮樂在協(xié)奏、重奏、獨(dú)奏等領(lǐng)域的創(chuàng)作探索外，當(dāng)代音樂發(fā)展不可避免地會(huì)產(chǎn)生兼容并濟(jì)的發(fā)展思維，并以此使阮樂獲得更大的傳播空間。依據(jù)實(shí)際情況，阮樂與西洋器樂的結(jié)合可歸結(jié)為以下兩方面原因。

一方面，阮樂自身發(fā)展雖然復(fù)蘇，但從作品創(chuàng)作數(shù)量、質(zhì)量和社會(huì)接納程度來看，仍未成熟，亟須改變現(xiàn)狀。阮樂最近幾十年的發(fā)展可謂風(fēng)生水起，尤其21 世紀(jì)伊始高校音樂學(xué)科生源擴(kuò)招以來，專業(yè)方向劃分的細(xì)致化為阮樂培養(yǎng)了更多的演奏和創(chuàng)作人才。在當(dāng)代藝術(shù)舞臺(tái)上，阮樂憑借多變的音色和莊重典雅的音樂風(fēng)格獲得了觀眾的喜愛。其唯美的樂器造型像一種強(qiáng)有力的中國(guó)文化名片，在國(guó)際交流中令人印象深刻。但是，一種樂器的發(fā)展并非一蹴而就，需要有大量的演奏人才、編創(chuàng)人才、教育人才以及社會(huì)輿論的關(guān)注。從相鄰樂器的發(fā)展情況來看，近年來，琵琶作為民族彈撥樂器中的翹楚，其新作數(shù)量不斷激增，包括獨(dú)奏曲和協(xié)奏曲在內(nèi)的各種新創(chuàng)作品得到了社會(huì)的廣泛關(guān)注。而阮樂在獨(dú)奏作品等創(chuàng)作領(lǐng)域的發(fā)展情況，則不盡如人意。曾幾何時(shí)，老一輩阮樂藝術(shù)家吉良、寧勇、劉星等人也曾創(chuàng)作出多首膾炙人口的樂曲，使阮樂藝術(shù)重現(xiàn)光明。但是隨著社會(huì)的向前發(fā)展，阮樂創(chuàng)作逐漸出現(xiàn)了后繼無力的問題，只能依靠《云南回憶》《山韻》等一些幾十年前的作品支撐。因此，阮樂自身內(nèi)部的變革和創(chuàng)作能量爆發(fā)尤為重要。

另一方面，阮樂的發(fā)展不濟(jì)，從某種層面來看也在于其與社會(huì)藝術(shù)審美觀念的脫節(jié)，因此需要另辟蹊徑，尋求開放的創(chuàng)作視野和全新的藝術(shù)活力。改革開放以來，中西方音樂的協(xié)同發(fā)展成為創(chuàng)作和表演領(lǐng)域的主流，且不論西方歌劇、舞劇和交響樂在中國(guó)舞臺(tái)上司空見慣，古箏、揚(yáng)琴、琵琶等純粹的民族器樂發(fā)展領(lǐng)域也出現(xiàn)了大量中西方音樂兼容的現(xiàn)象[2]。民樂與西洋樂或流行音樂的兼容嘗試中，出現(xiàn)了諸如“新民樂”和“中國(guó)風(fēng)”的社會(huì)思潮，在促使中國(guó)傳統(tǒng)文化為當(dāng)代青少年觀眾群體接納和喜愛的同時(shí)，也盤活了民族樂器的發(fā)展。為此，阮樂在創(chuàng)作和表演中要擺脫現(xiàn)有的保守和僵化，開闊視野，尋求新的發(fā)展路徑。

二、阮與西方樂器合作的成功范例

作為一種土生土長(zhǎng)的民族樂器，阮雖然在作曲層面與西方樂器之間存在音色、技法和演奏理念差異，但是兩方之間的相互融合在有識(shí)之士的探索中得到了豐富和發(fā)展。在不斷的經(jīng)驗(yàn)累積中，演奏家對(duì)于阮的藝術(shù)表現(xiàn)力有了更為豐富的認(rèn)知，這也為中西方音樂的融合發(fā)展指明了一條全新的道路。

重奏曲《舞者的訴說》是阮樂器與西方樂器相互融合的一首代表作品，它創(chuàng)作于20 世紀(jì)90 年代，一直作為中國(guó)阮咸樂團(tuán)的保留曲目。這首作品并非中國(guó)作曲家原創(chuàng)，而是根據(jù)音樂家皮亞佐拉創(chuàng)作的探戈系列作品改編而成。值得注意的是，這首樂曲不僅在配器層面實(shí)現(xiàn)了中西結(jié)合，其還將傳統(tǒng)與現(xiàn)代融為一爐，令人拍手稱絕。中國(guó)音樂學(xué)院副教授、揚(yáng)琴演奏家熊俊杰先生根據(jù)中阮音色和演奏特征將原作進(jìn)行重構(gòu)，并保留了其中最具代表性的音樂主題元素。改編而成的作品旋律線條跌宕起伏，一氣呵成，充滿浪漫主義氣息。同時(shí)，多聲部織體結(jié)構(gòu)的層次劃分也使樂曲飽滿充盈，令人耳目一新。

《自由探戈》是一首耳熟能詳?shù)闹礁晡枨?，將古典主義音樂風(fēng)格的嚴(yán)謹(jǐn)與爵士樂自由瀟灑的氣息合二為一，給人以美的享受。因作品立足于現(xiàn)代舞曲風(fēng)格的創(chuàng)作，使其迅速在流行音樂領(lǐng)域普及，并傳至中國(guó)，在中國(guó)引發(fā)了多樣化的改編熱潮。其包括獨(dú)奏、二重奏和室內(nèi)樂等多種版本的演奏形式，大多以西洋器樂的演奏風(fēng)格進(jìn)行配樂。近幾年來，互聯(lián)網(wǎng)中出現(xiàn)了吉他與單簧管重奏的版本，并在此基礎(chǔ)上派生出中阮與單簧管融合的全新演奏版本。這一全新演奏版本采用帶有回旋變奏風(fēng)格的單三部曲式，通過采用大指撥奏和撥子彈奏的雙重方式提亮音色，進(jìn)而使中阮從音量和節(jié)奏表現(xiàn)方面能夠與單簧管之間形成協(xié)調(diào)配合，使聲部更加順暢自然。

另一首較為新穎的作品《tang suit n.2》展現(xiàn)了中阮和大提琴之間的相互融合。其同樣是出自探戈音樂風(fēng)格的作品，因夢(mèng)幻飄逸的音樂風(fēng)格為人們津津樂道。在作品創(chuàng)作的1983 年，這首原本由吉他二重奏形式演奏的作品曾經(jīng)轟動(dòng)樂壇，后經(jīng)馬友友的改編，通過大提琴的方式抒情表達(dá)。在中國(guó)年青一代作曲家的改編創(chuàng)作中，大多通過中阮來模仿原作中吉他聲部的點(diǎn)狀聲音特性，并與大提琴的線性聲部之間形成對(duì)比關(guān)系，強(qiáng)烈的音色差異既表現(xiàn)出樂曲憂郁的風(fēng)格，又依靠中阮表現(xiàn)了典型的探戈舞曲節(jié)奏型，二者珠聯(lián)璧合，熠熠生輝。

除此之外，中阮還與馬巴林、顫音琴合奏完成了《Nightclub 1960》等優(yōu)美且富于個(gè)性的樂曲。尤其是近年來，隨著創(chuàng)作領(lǐng)域的逐步開放，中西方彈撥樂器在音色和技術(shù)技巧層面有了更多的結(jié)合方式，探尋出一條你中有我，我中有你的新路徑。

三、基于阮與西方樂器合作的延伸思考

中西方樂器的構(gòu)造以及技術(shù)技巧、音樂表達(dá)等方面有著與生俱來的隔閡。正是由于各美其美的特性，其相互之間形成了對(duì)弈和共同進(jìn)步的關(guān)系[3]。隨著社會(huì)的發(fā)展和互聯(lián)網(wǎng)的普及，音樂文化的融合與創(chuàng)作風(fēng)格的貫通已經(jīng)成為事實(shí)和潮流。阮與西方樂器合作，對(duì)于阮的發(fā)展具有重要意義。

首先，中國(guó)傳統(tǒng)民樂的創(chuàng)作風(fēng)格在歷史積淀中已然形成了特定的風(fēng)格。從創(chuàng)作邏輯層面來看，中國(guó)民樂講究起承轉(zhuǎn)合的工整對(duì)仗，講求中正典雅，不急不躁。但這在創(chuàng)作層面顯示出節(jié)奏節(jié)拍和藝術(shù)表現(xiàn)力的程式化，極少出現(xiàn)復(fù)雜的節(jié)奏與和聲搭配，久而久之，也就造成與當(dāng)代聽眾審美之間的脫節(jié)。阮樂器與西方器樂的結(jié)合，在樂曲移植和創(chuàng)作方面大量借鑒了吉他和其他彈撥樂器的演奏特性，無論在創(chuàng)作層面還是樂器的技術(shù)技巧層面，均體現(xiàn)出與傳統(tǒng)民樂不盡相同的復(fù)雜性，為聽眾帶來了聽感上的新鮮。尤其演奏過程中對(duì)阮樂器聲部重要性的提升，使其更多地承擔(dān)了主旋律線條的刻畫與表現(xiàn)，這也為阮樂再度回歸到民族化視野創(chuàng)作時(shí)提供了良好的借鑒。

其次，多元化器樂風(fēng)格的嘗試，不僅作曲家思維得到了拓展，還為阮樂器承載更多的音樂職能提供了保障。一種樂器的發(fā)展不僅需要自身藝術(shù)表現(xiàn)力和風(fēng)格特色的突出，還要在不同音樂的駕馭過程中為人們所熟識(shí)和喜愛。阮與吉他樂器的相互替代，說明了兩種樂器結(jié)合的諸多可能性。也正因如此，阮才有可能跨界尋求與現(xiàn)代音樂之間的結(jié)合，并獲得了良好的效果。當(dāng)然，阮在融合發(fā)展過程中對(duì)于古典音樂和外國(guó)民歌等音樂形態(tài)的表現(xiàn)同樣有巨大的施展空間，這也為民樂作品創(chuàng)作理念的更新提供了重要的范本。

最后，阮樂器所尋覓的這條開放性創(chuàng)作道路，無疑為中國(guó)民樂在當(dāng)代文化環(huán)境中的突破提供了參照。受當(dāng)代音樂文化的侵?jǐn)_，中國(guó)民樂的發(fā)展步履維艱。如何與時(shí)俱進(jìn)，使國(guó)樂文化煥然新生？阮樂與西方樂器的聯(lián)袂合作提供了一條具有很大可行性的道路。

結(jié)語

阮樂與西方樂器的合作還處于初級(jí)階段，無論作品數(shù)量、涉及領(lǐng)域還是社會(huì)知名度，還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不足。但是，筆者相信，在中國(guó)作曲家和諸多熱愛民樂文化的有識(shí)之士的共同努力下，阮樂的中西合璧之路會(huì)愈發(fā)順暢，必將打造出更多符合時(shí)代風(fēng)貌的經(jīng)典作品。