□賀 雙 運城學(xué)院

古箏彈唱也稱箏歌，是箏樂與歌唱藝術(shù)相得益彰的一種表演形式，自魏晉時期便已在王公貴胄、文人雅士間流行，到唐宋時期達(dá)到鼎盛，在中國古代音樂史上占有相當(dāng)重要的地位。相較于古箏獨奏，古箏彈唱能夠通過歌詞更精準(zhǔn)地傳達(dá)作品的內(nèi)容與情感，通過咬字發(fā)音與行腔展現(xiàn)地區(qū)風(fēng)格特征，保持音樂素材的原汁原味；相較于一般歌曲演唱，古箏揉、按、滑、顫等作韻技巧能夠與歌曲聲韻更為貼合，且古箏與生俱來的古典氣質(zhì)和獨特音色為歌曲注入了新的元素，使表演更具觀賞性[1]。

山西民歌與箏樂同根同源，都是華夏大地土生土長、在中華文化浸潤下成長起來的民族音樂瑰寶，二者在傳統(tǒng)音樂基因方面既高度一致，又獨具一格。

一、將古箏作為山西民歌傳承創(chuàng)新的新載體

山西民歌歷史底蘊深厚，目前整理在冊的山西民歌約有兩萬首，居全國之最。其曲調(diào)優(yōu)美、情感充沛、歌詞簡約形象，承載了祖祖輩輩山西人民的生活勞作與思想情感，是山西傳統(tǒng)文化的重要組成部分，更是藝術(shù)創(chuàng)作的素材源泉[2]。

在信息技術(shù)高速發(fā)展的時代背景下，隨著信息爆炸式的增長與更迭，多元文化格局對山西民歌的傳承與發(fā)展產(chǎn)生了一定的沖擊。主要表現(xiàn)為：（1）在全民娛樂化現(xiàn)象的影響下，民歌的唱法或與流行歌曲趨于相同，或過于強調(diào)“原生態(tài)”化，使其失去了原有特色；（2）現(xiàn)代流行歌曲大量涌現(xiàn)并占據(jù)主流市場，民歌因其內(nèi)容陳舊、曲調(diào)不夠現(xiàn)代化而逐漸受到冷落；（3）老一輩民歌藝術(shù)家相繼離世，新生代的演唱家由于受到新教育內(nèi)容、教育理念與社會主流意識的影響，更傾向于關(guān)注當(dāng)下所盛行的流行音樂，對山西民歌的理解與傳承主要停留在理論認(rèn)識層面，且新、舊兩代演唱家對傳統(tǒng)民歌的態(tài)度與理念存在差異，也導(dǎo)致民歌傳承發(fā)展出現(xiàn)了年齡與觀念上的斷層現(xiàn)象?；谝陨犀F(xiàn)狀，如何傳承與創(chuàng)新成為山西民歌亟待解決的問題。著名作曲家趙季平先生曾說：“對于民歌，在繼承的基礎(chǔ)上需要不斷創(chuàng)新。我們要保住它，就要賦予它新的東西?！惫~歌的創(chuàng)作就是在完整保持山西民歌演唱的同時，再引入古箏伴奏，為山西民歌注入新能量。

古箏最早是作為伴奏或合奏樂器應(yīng)用于戲曲劇種、民間歌曲、器樂合奏、曲藝等藝術(shù)活動中的，隨著箏樂的發(fā)展與成熟，其逐漸從伴奏樂器演變?yōu)楠氉鄻菲鳌?0 世紀(jì)50 年代，現(xiàn)代浙江箏派創(chuàng)始人王巽之與繆金林先生合作進(jìn)行了形制改革，將琴弦增至二十一弦，增大了共鳴箱。李才根先生改進(jìn)鋼絲尼龍琴弦，制作了如今普遍使用的二十一弦S 型古箏，其音色獨特、豐富，富于變化，高音區(qū)通透明亮、中音區(qū)純凈古樸、低音區(qū)低沉厚重，音量中庸，不悶不燥，五聲音階定弦，成為幾十年來最為通用的古箏，為現(xiàn)代箏樂的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。20 世紀(jì)70 年代末，以王昌元女士為代表的演奏家們開拓了指法與技巧創(chuàng)新的新里程，雙手演奏、掃弦、擬聲等技法，極大地豐富了古箏的表現(xiàn)力。1989 年王建民先生創(chuàng)作的《幻想曲》開創(chuàng)了古箏人工調(diào)式定弦的新時代，C 型琴弦的應(yīng)用，快速指序、柱式和弦、分解和弦伴奏、雙手搖、雙手輪、輪彈、搖彈等一系列創(chuàng)新技法的普及，賦予了古箏縱向和聲思維。由此，古箏獲得了“東方鋼琴”的美譽，其能夠演奏世界各個民族、地區(qū)的音樂風(fēng)格特征的曲目，如西方鋼琴曲《月光》《小夜曲》《土耳其進(jìn)行曲》，中東音樂曲目《大漠行》等。

當(dāng)前，國家大力推進(jìn)中華傳統(tǒng)文化傳承與創(chuàng)新發(fā)展，山西民歌古箏彈唱也實現(xiàn)了對山西民歌與古箏彈唱表演形式的傳承。另外，時代的發(fā)展賦予了古箏新的高度與內(nèi)涵，山西民歌也以古箏為新的載體，通過彈唱曲的方式尋求新的發(fā)展。

二、將山西民歌作為地區(qū)箏樂特色發(fā)展的依托

古箏是中國的傳統(tǒng)民族樂器，自秦代便已盛行，故也稱“秦箏”。通過幾千年中華文化的滋養(yǎng)，其逐漸形成了各種流派風(fēng)格，既能展現(xiàn)英雄氣概、大氣磅礴，也能奏出小橋流水、悲歡離合，是一件雅俗共賞的樂器。

古箏自古以來大多作為戲曲唱腔和民間音樂的伴奏樂器出現(xiàn)，山西地區(qū)戲曲種類繁多，卻鮮少使用古箏作為伴奏樂器，這就使山西地區(qū)古箏缺少了深度發(fā)展的土壤。改革開放后，隨著社會文化的融合發(fā)展，古箏在三晉大地逐步傳播開來。尤其是近十余年，山西地區(qū)的古箏文化有了飛躍性的發(fā)展，習(xí)箏人數(shù)迅猛增長。從近幾年藝術(shù)類省統(tǒng)考的報名人數(shù)來看，古箏人數(shù)約占民族器樂報考總?cè)藬?shù)的50%，且仍在逐年攀升，掀起了一股強大的“古箏熱”浪潮。2017 年7 月，山西省古箏學(xué)會成立后，越來越多的有組織、有計劃的講座、音樂會、專業(yè)賽事、學(xué)術(shù)活動開展得如火如荼，為山西箏樂發(fā)展提供了強大的推動力。在創(chuàng)作與科研方面，近幾年來，以各高校古箏專業(yè)教師為主的教學(xué)科研團隊進(jìn)行了一些嘗試，取得了一定的成果。但是相較全國其他省份、地區(qū)的古箏發(fā)展情況，山西省古箏發(fā)展的局限性也是不可回避的。與山西毗鄰的山東、陜西、河南、內(nèi)蒙古等地區(qū)，都形成了風(fēng)格鮮明的古箏流派，涌現(xiàn)出一代又一代的優(yōu)秀演奏人才，科研成果豐碩。而山西地區(qū)的古箏卻因為各種原因，并未獨樹一派，缺少相對具有代表性的演奏家，作品的創(chuàng)作與理論研究處于起步階段，這一系列問題值得山西地區(qū)所有的古箏從業(yè)者深思。

以山西民歌為素材創(chuàng)編古箏彈唱曲，實質(zhì)是依托山西民歌厚重的文化底蘊，來塑造地區(qū)古箏特色發(fā)展的形象，以突破當(dāng)下的發(fā)展局限，打造屬于山西獨有的古箏藝術(shù)特征。此外，在歌曲器樂化的發(fā)展背景下，彈唱曲既保留了歌曲演唱的完整性，又融合了古箏伴奏形式，處于純聲樂作品與純器樂作品的過渡環(huán)節(jié)，其受眾更廣、接受度更高，更易于傳播。

三、創(chuàng)編建議

彈唱曲的創(chuàng)編屬于作品再創(chuàng)作，應(yīng)當(dāng)力求在保持原作品特有音樂風(fēng)格的基礎(chǔ)上，充分發(fā)揮古箏的性能，運用古箏獨特作韻技法，使之成為既能展現(xiàn)箏樂的美感，又能表達(dá)出山西民歌本身的韻味和意境的、富有新意的彈唱作品。

（一）選擇具有廣泛性、代表性的民歌

著名作曲家趙季平先生曾就《歌從黃河來——山西經(jīng)典民歌交響音樂會》創(chuàng)作的選曲問題表示：“選曲如識金，經(jīng)典也要精選，比如我們選《左權(quán)將軍》《歌唱英雄劉胡蘭》等觀眾多年已聽不到的曲目，同時考慮色彩對比，每個曲目都是百里挑一，甚至千里挑一。”[3]兩萬多首山西民歌為創(chuàng)作提供了取之不盡的素材，是創(chuàng)作的源泉，從這豐碩的寶庫中選擇具有廣泛代表性與特征覆蓋性的曲目，能夠最高效、優(yōu)質(zhì)地傳承山西傳統(tǒng)音樂的遺傳基因。例如，何占豪先生所作古箏合奏曲《山西調(diào)》，就選用了具有典型特征的河曲民歌《繡荷包》，這是根據(jù)山西民歌創(chuàng)編箏曲的典范。選曲要想精準(zhǔn)，編創(chuàng)者就必須多聽、多看、多唱、多學(xué)，能夠敏銳地領(lǐng)會每首民歌的獨特之處，在汲取民族傳統(tǒng)精髓的前提下，創(chuàng)作出符合藝術(shù)審美規(guī)律及大眾審美要求的作品。

（二）兼顧大眾性與藝術(shù)性

彈唱作品是彈與唱的結(jié)合，不僅要求表演者具備一定的古箏演奏的技能，如手指的力度、靈活度、雙手的配合、指法的銜接等，還要求表演者有良好的嗓音條件、正確的演唱方法與技巧。同時，自彈自唱的情況下，表演者需要有很強的手、口、心協(xié)調(diào)配合能力。因而在選擇民歌進(jìn)行彈唱曲創(chuàng)作前，表演者需要對民歌的音域、音色要求、聲腔特征、演奏、演唱技術(shù)難度等進(jìn)行多維度多角度的分析，既要考慮到大眾的喜好與演奏、演唱水平，做好普及工作，又要兼顧作品的藝術(shù)高度。

（三）應(yīng)用恰當(dāng)?shù)膭?chuàng)編手法

山西民歌古箏彈唱曲的創(chuàng)編主要包括調(diào)式調(diào)性、和聲配置、織體設(shè)計、演奏指法技巧等幾個要素。民歌是祖祖輩輩口傳心授留下來的產(chǎn)物，原始的民歌以演唱者的嗓音條件和音域來定調(diào)，因為本身并沒有固定的調(diào)的高度的約束，創(chuàng)編者在創(chuàng)編過程中應(yīng)該根據(jù)歌曲內(nèi)容、情感的表達(dá)需求進(jìn)行調(diào)式調(diào)性的選擇。恰當(dāng)?shù)暮吐暸渲媚軌蚴挂魳纷兊酶Ⅲw、色彩更豐富，為保持民歌原本的風(fēng)貌，創(chuàng)編者應(yīng)以中國的五聲音階為主，輔以和弦外音的支持。伴奏織體設(shè)計對彈唱曲的改編尤為重要，主要包括和聲式織體、復(fù)調(diào)式織體、混合式織體三個類型，如《嘎達(dá)梅林》在二分音符長音處使用了“加花堵空”的復(fù)調(diào)式伴奏織體來充實旋律，使音樂表現(xiàn)不呆板。在演奏指法與技巧方面，創(chuàng)編者應(yīng)主要考慮右手彈奏，左手揉、按、滑、顫與雙手配合三個方面。

結(jié)語

傳承兼顧創(chuàng)新是所有傳統(tǒng)藝術(shù)得以流傳的有效途徑，山西民歌與古箏藝術(shù)的結(jié)合既是傳承，也是創(chuàng)新。創(chuàng)編者應(yīng)從共性入手，以地方音樂特色為引導(dǎo)，充分考慮民歌的廣泛性與特征覆蓋性、演唱演奏的難度，通過恰當(dāng)?shù)母木幨址?，將民歌與箏樂以彈唱的形式進(jìn)行融合，使二者相互促進(jìn)、共同發(fā)展，進(jìn)而創(chuàng)作出與時代發(fā)展緊密結(jié)合，既有藝術(shù)性又符合大眾審美的作品。