裴 徵

（燕山大學，河北 秦皇島 066004）

每當談論音樂的表現(xiàn)力的時候，人們大多把注意力放在了作品的創(chuàng)作和作品本身的術(shù)語上，從而忽略了音樂表演所呈現(xiàn)出來的特質(zhì)與規(guī)律。音樂表演擁有著兩種特性即重塑性和創(chuàng)造性，通過樂譜形式和音響方式兩種方式存在。重塑性就是指按照作品的要求、表情符號、音符時值與節(jié)奏完成音響的塑造，創(chuàng)作型便是演奏者因不同的教育文化背景、年齡、生活差異、個人審美取向和興趣的不合，形成個人的風格。音樂表演的表現(xiàn)與力度，便是音樂表演藝術(shù)中的核心問題。即便是同一首作品，在不同人的手里。也會表現(xiàn)出不同的風格。且因表現(xiàn)場合，表演主體、心理、一次性展現(xiàn)程度、聽眾等方面的不同。也會有不同的音響感受出現(xiàn)。表演者應根據(jù)作品的創(chuàng)作背景、作曲家當時的情感生活及其個人的創(chuàng)作風格。全方面掌握作品的表現(xiàn)形式和精神內(nèi)涵，并在此基礎(chǔ)上來詮釋作品。但是由于每一位藝術(shù)家都擁有自身不同的個人主觀傾向和不同的審美風格，必定會在表現(xiàn)時帶入個人的生活體驗和感情經(jīng)歷。融入時代所帶來的精神氣質(zhì)，從而形成個人的風格，豐富作品的內(nèi)容。從整體來看，表演能力不光能衡量出一個作曲家及其作品的水平與質(zhì)量，優(yōu)秀的表演表現(xiàn)力，還能夠充分地豐富作品，從而更加吸引聽眾，打動聽眾。

在對作品進行研究的時候，多半是從作曲家與作品的音樂歷史及創(chuàng)作風格這一角度來進行分析，很少有關(guān)注到作品本身及音樂所具備的特點的。因此也就無法對表現(xiàn)力足夠關(guān)注，更多的時候?qū)⑵涓爬楦杏X。因此對于貝多芬《悲愴》奏鳴曲的進一步研究，除了要對其創(chuàng)作背景、作曲家生平及作品所蘊涵的內(nèi)容熟悉之外，還要對音樂的表現(xiàn)力作研究。通過對不同演奏家的演奏風格進行了解，對作品本身具備更深層的一種認識，進而更好地理解音樂表演表現(xiàn)力。本文將從音樂表演表現(xiàn)力這一角度出發(fā)，對貝多芬《悲愴奏鳴曲》第一樂章中所展示的音樂表演表現(xiàn)力深化研究。在研究之前，首先要收集相關(guān)資料，了解目前的研究狀況。

在開始研究之前，查詢了大量的相關(guān)資料，并做了相關(guān)的歸納與總結(jié)。音樂的表現(xiàn)問題由來已久，從音樂的塑造性到創(chuàng)作性，音樂表演的方向更加注重于其藝術(shù)性方面的問題。貝多芬《悲愴》奏鳴曲第一樂章，因富有藝術(shù)性的創(chuàng)作手法及音樂日記般的風格，被大量的研究者所探討，也取得了頗多的研究成果。但大量的研究者基本均從該曲的特征進行分析與研究，普遍缺乏對作品整體性的研究，只有極少的成果理論涵蓋音樂表現(xiàn)力的內(nèi)容。為了更好地彌補該理論的不足，本文也將從音樂的表現(xiàn)力這一層面出發(fā)，通過自身的演奏經(jīng)驗與心得，結(jié)合相關(guān)資料進行探討。

一、音樂表演表現(xiàn)力的理解

音樂表演表現(xiàn)力是指通過音響來表現(xiàn)音樂的表演能力，音響的要素分為音高、節(jié)奏以及音的強弱，即聲音、聲音的強度與聲音的不同、聲音的差異、音樂傳到人耳中的感覺的不同，以及主要表現(xiàn)音樂通過聲音的高度、節(jié)奏、聲音的強度、速度、音調(diào)的不同，表現(xiàn)力的變化。

音樂表演的表現(xiàn)力與音樂的質(zhì)量有關(guān)，是音樂感染人們的主要因素。音樂表演表現(xiàn)力關(guān)注的是音樂表演的藝術(shù)性問題，也就是表演者的二度創(chuàng)造中運用的藝術(shù)與藝術(shù)規(guī)律所表現(xiàn)的尺度，音樂表演表現(xiàn)力主要反映在了三個方面：個性表現(xiàn)力，共性表現(xiàn)力與多元表現(xiàn)力。斯克魯頓從哲學層面提出了三種不正確的表現(xiàn)理論，即傳記式理論，將作品的內(nèi)容全部都放在作曲家的身上；喚起理論：把作品的情感與內(nèi)容的表現(xiàn)轉(zhuǎn)向聽眾，過度依賴聽眾的喜好；相似理論：音樂的表現(xiàn)力是通過作品的相互比較而得出。斯克魯頓認為音樂表現(xiàn)所體現(xiàn)出的是一種美學的價值，即表現(xiàn)和表現(xiàn)力應是同時存在的。從審美的角度出發(fā)，音樂是通過相互論證從而不斷發(fā)展的。對于音樂表現(xiàn)力來說必須符合音樂本身，并與音樂自身相吻合。

二、音樂表演表現(xiàn)力的西方研究

自20世紀之后，人們對音樂表現(xiàn)問題的思考越來越多。出現(xiàn)了許多以音樂表演為目標的研究。多里安（Frederick Dorian）于1942年在《表演中的音樂史》發(fā)表，從音樂表演的角度研究了不同時期的音樂表演風格。引發(fā)了人們對音樂表演詮釋方面的關(guān)注，從歷史和環(huán)境的角度出發(fā)，開始詮釋音樂。

卡爾·西蕭（Carl E.Seashore）于1938年在《音樂心理學》中發(fā)表，他通過對不同表演的錄音進行分析，提出了音樂表演中的偏離這一原則。后又在《音樂美學》中研究了不同演奏家詮釋樂音及樂句的顯著特征極其相似性，從樂句法中，展現(xiàn)了演奏家的情感表現(xiàn)以及處理方式。

20世紀末，以動力和速度為主要對象的音樂表演表現(xiàn)力研究，成為了國際音樂上的主流研究方向。隨著計算機時代的發(fā)展，所研究的數(shù)據(jù)也更為準確，細致。音樂表演的研究呈現(xiàn)出往科學化發(fā)展的趨勢。對差異性更細致化的描述也使得表現(xiàn)性研究更加深入。

美國多特《動力學運動：音樂表現(xiàn)相關(guān)模式》（美國音響學會，1992年）通過分析速度與力量的關(guān)系，提供分析作品風格的方法和突破口，進一步促進了音樂美學的進一步發(fā)展。

蘇聯(lián)阿·鮑·戈登威捷爾《貝多芬32首奏鳴曲注釋》從作品的內(nèi)容、風格、結(jié)構(gòu)、腳注等方面，更加詳細地說明了作者寫在原譜上的東西，提出了如何讓演奏更加具有藝術(shù)性和如何克服演奏技術(shù)困難的意見。

三、音樂表演表現(xiàn)力的國內(nèi)研究

高拂曉《音樂表現(xiàn)力的多維視野》發(fā)表在《中央音樂學院學報》2013年第三季，以舒伯特的《夢幻曲》為例，從多維角度探究音樂表現(xiàn)的表現(xiàn)力，通過分析舒曼《夢幻曲》中節(jié)奏、演奏者的表情等來顯示不同的音樂表現(xiàn)力和演奏原因。通過對歷史和表演的研究，指出人們對鍵盤音樂的美學更加感興趣。

長江大學藝術(shù)學院、葉芳、高等教育音樂編。通過貝多芬的“悲愴奏鳴曲”三個樂章結(jié)構(gòu)，旋律和伴奏的音形作為研究的切口，通過創(chuàng)作背景和曲目自身的說明，使音樂之美更加邏輯化、詳細化。突出美的意義，引發(fā)人們對音樂美學的思考，促進人們對鍵盤音樂美學的了解。

《舒曼的表現(xiàn)時間：關(guān)于學生鋼琴演奏者的表演分析》（美國音響學會，1995年），對在雅馬哈大會上取得優(yōu)秀成績的10名學生和此前24名著名鋼琴家演奏的《夢之歌》的錄音研究所提供的“專業(yè)的”時間數(shù)據(jù)進行了分析。通過比較，顯示了在學生演奏者和專業(yè)演奏者之間，在同一時間模式下表演的不同，為音樂的表現(xiàn)力研究提供更好的出發(fā)點。

四、結(jié)論

對音樂表演表現(xiàn)力的定義以及研究前沿進行了歸納與總結(jié)。音樂表演問題從本質(zhì)上來講便是藝術(shù)問題。其本身聲音的不同，傳到人耳的感受也不盡相同。而音樂的美也逐步被發(fā)現(xiàn)，被認為聲音是音樂藝術(shù)的根本，且音樂表現(xiàn)必須要與其自身相結(jié)合和?？栁魇捠且魳穼嶒灥南闰?qū)及代表人物，較早提出了偏離音這一觀念。研究成果中表明對標準音偏離是普遍存在的，速度與力度也是相對應的。這些理論也為今后對貝多芬《悲愴》奏鳴曲第一樂章的研究，奠定了大量的理論基礎(chǔ)。