張政睿 孫 炯

（太原師范學(xué)院音樂系，山西 太原 030012）

一、浪漫派晚期和聲手法與古典時期的對比

西方古典主義時期的音樂作品大多是以自然音大小調(diào)式體系為基礎(chǔ)，具有均衡的結(jié)構(gòu)，清晰的和聲，進(jìn)行簡明的調(diào)式關(guān)系的音樂作品；到了浪漫主義時期，作曲家們的創(chuàng)作開始對古典主義的音樂作曲技法進(jìn)行擴(kuò)展，在這個時期的作品中我們可以發(fā)現(xiàn)自然音調(diào)式調(diào)性關(guān)系中很少見到的和弦，這主要是因為作曲家在創(chuàng)作實踐中對“單一調(diào)性的和聲技巧”的運用不斷拓展擴(kuò)張最終導(dǎo)致調(diào)性的突破產(chǎn)生的。作曲家們開始不拘泥于古典樂派共同寫法時期的作曲技法，在開拓“和諧”的邊界的過程中也擴(kuò)張了調(diào)性和聲的技巧，浪漫派晚期的作曲家的作品這是與古典主義時期作品的區(qū)別。

（一）古典主義時期的音樂作品特點

在古典主義時期，作曲家的作品由于受人文主義思潮和宗教的影響，大多數(shù)以體現(xiàn)人文思想的內(nèi)涵為主，隨著大小調(diào)體系的建立和和發(fā)展，在和弦的使用上，三和弦是所有和聲結(jié)構(gòu)的核心，每一個音高，每個和弦進(jìn)行，每一次轉(zhuǎn)調(diào)，都與調(diào)性中心有著緊密的聯(lián)系。以古典主義時期德國著名作曲家貝多芬為例，作為維也納樂派的代表人物，他的作品構(gòu)思精巧，具有嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶懽鬟壿?，無論是和聲的使用還是轉(zhuǎn)調(diào)形式，都符合當(dāng)時大眾的主流審美。在和聲上以典型的功能性進(jìn)行為主，作品的曲式結(jié)構(gòu)也十分均衡，結(jié)構(gòu)內(nèi)的轉(zhuǎn)調(diào)也使用功能轉(zhuǎn)調(diào)。雖然有使用大量的離調(diào)和弦，但總體來說還在基本的協(xié)和—不協(xié)和—協(xié)和的審美感覺中。

（二）浪漫主義晚期的音樂作品特點

隨著復(fù)調(diào)音樂的復(fù)興，作曲家們開始更多地考慮橫向的音樂進(jìn)行與縱向和聲對位的結(jié)合，直到浪漫主義晚期，在瓦格納等作曲家的作品中我們發(fā)現(xiàn)，主調(diào)的橫向結(jié)構(gòu)與復(fù)調(diào)音樂的縱向結(jié)構(gòu)的的結(jié)合到了高峰。在諸多浪漫派晚期的作曲家的作品中我們可以發(fā)現(xiàn)，除了每位作曲家鮮明的個人風(fēng)格帶來的不同以及各種文化對作曲家的影響外，在這些作曲家的作品中有對古典主義嚴(yán)謹(jǐn)和聲邏輯的拓展，對單一調(diào)性的擴(kuò)張，對功能性轉(zhuǎn)調(diào)色彩的不滿足。因此，作曲家的轉(zhuǎn)調(diào)越來越頻繁，手法也越來越多樣化，原本可以單一調(diào)性表現(xiàn)的一個結(jié)構(gòu)被拆分成一句甚至一個小節(jié)內(nèi)就開始調(diào)性變化的主題，然后再用不同的作曲技法發(fā)展使作品聽起來不那么“協(xié)和”。大量的遠(yuǎn)關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)使調(diào)性變化越來越豐富，最終形成了調(diào)性的游離，古典樂派簡明的調(diào)性關(guān)系被打破，更為復(fù)雜的調(diào)性關(guān)系使作品怪異卻又不失新鮮感。

二、中國專業(yè)音樂創(chuàng)作的本土化

在西方音樂進(jìn)入中國之前，中國傳統(tǒng)的音樂作品大多是單旋律的民歌古曲，民間戲曲等，即使有小型民間樂隊，也大多是演奏相同旋律并進(jìn)行支聲復(fù)調(diào)的合奏，鮮有縱向和聲上的搭配想法。雖然在中國傳統(tǒng)音樂中存在著一些多聲部音樂的組合方式與和聲因素，但并不能構(gòu)成完整的體系。隨著西方文化的傳入，中國專業(yè)的多聲部音樂創(chuàng)作才開始發(fā)展起來。

（一）早期對西方音樂民族化的追求

在西方音樂傳入的初期，中國的作曲家學(xué)習(xí)了西方古典音樂的寫作方法，直接嘗試對中國的傳統(tǒng)音樂進(jìn)行改編創(chuàng)作。當(dāng)時的作品與西方的古典音樂有些相似之處，在簡明的調(diào)性下配以簡單的旋律，和聲進(jìn)行嚴(yán)謹(jǐn)富有邏輯，伴奏織體單一，音樂的創(chuàng)作更多是取材自勞動人民歌唱的旋律。無論是聲樂作品還是器樂作品，都在學(xué)習(xí)和借鑒西方的作曲技法，但反映著中國的社會現(xiàn)狀和人民精神。

（二）建國后西方音樂民族化在國內(nèi)的發(fā)展

隨著建國以來人民物質(zhì)生活的不斷滿足，作曲家對西方音樂作品的學(xué)習(xí)也開始深入，于是音樂的創(chuàng)作也進(jìn)入了新的階段——使用取自原始民間的特色音樂素材進(jìn)行創(chuàng)作和編配。為了在西方現(xiàn)代的作曲技法上體現(xiàn)出中國的民族性，作曲家們開始從原始的民間特色音樂素材中取材，同時結(jié)合西方的作曲技法加以創(chuàng)作和發(fā)展。與之前不同的是，此時作曲家的創(chuàng)作就開始以民族化的主題進(jìn)行，而不再是把民間音樂素材直接拿來簡單地使用。這樣的音樂需要作曲家運用一定的作曲技法對原始旋律進(jìn)行改良和創(chuàng)作。

賀綠汀的鋼琴作品《森吉德瑪》《牧童短笛》是開始試探性地使用復(fù)調(diào)技法與縱向和聲對位手法進(jìn)行創(chuàng)作；冼星海的《黃河大合唱》、歌劇《白毛女》是民間戲曲元素與西方作曲技法的結(jié)合；樣板戲《紅燈記》、小提琴協(xié)奏曲《梁山伯與祝英臺》這些作品都是作曲家對西方作曲編配手法與民族傳統(tǒng)音樂的結(jié)合的新試探。諸如桑桐、羅忠镕等作曲理論家更是對西方音樂的特點進(jìn)行了總結(jié)概括，以便更好地為中國的專業(yè)音樂創(chuàng)作發(fā)展而服務(wù)。

（三）改革開放以來專業(yè)音樂創(chuàng)作的民族化特點

改革開放以來，音樂不斷普及不斷大眾化，優(yōu)秀的音樂層出不窮，中國音樂的發(fā)展也開始進(jìn)入全新的階段。從上世紀(jì)80年代開始，一些思想先進(jìn)的作曲家就不再拘泥于民間音樂的旋律素材，而是嘗試直接采用原始音樂元素進(jìn)行創(chuàng)作，如具有民間音樂特點的音階和音程關(guān)系、不同地區(qū)的民歌節(jié)奏特征和旋法特點，從細(xì)小的點出發(fā)運用豐富的作曲發(fā)展技法對其進(jìn)行擴(kuò)充。此時中國的音樂已經(jīng)有些形似浪漫主義晚期的音樂，開始調(diào)性的擴(kuò)張與游離。

當(dāng)代著名作曲家王建民創(chuàng)作的《第一二胡狂想曲》等系列作品，作為二胡演奏的現(xiàn)代作品便是使用西方現(xiàn)代技法民族化創(chuàng)作的代表，這樣的作品大多采用地方性民族音樂的特點，選擇其中的特色元素進(jìn)行改編創(chuàng)作，整首樂曲中都體現(xiàn)了復(fù)雜的調(diào)性變化，聽起來是模糊的調(diào)性，回味時卻又能發(fā)現(xiàn)其中鮮明的民族性。雖是對大眾審美的挑戰(zhàn)和碰撞，但越是這樣的作品越能引人深思從而引導(dǎo)大眾審美。

三、如何結(jié)合浪漫派晚期手法進(jìn)行專業(yè)音樂創(chuàng)作

通過上述中國專業(yè)音樂創(chuàng)作本土化的發(fā)展歷史，與西方古典主義、浪漫晚期音樂作品的對比，發(fā)現(xiàn)當(dāng)代中國的專業(yè)音樂創(chuàng)作已經(jīng)與西方浪漫主義晚期的作品有諸多相似之處。隨著音樂多元化的發(fā)展，結(jié)合當(dāng)代作曲技法發(fā)展民族化的音樂就是作曲者的歷史使命。那么如何使用浪漫主義晚期的作曲技法并結(jié)合民族化的特征進(jìn)行創(chuàng)作呢？

（一）了解當(dāng)下世界音樂的潮流

音樂發(fā)展到當(dāng)前階段，在這個信息化的社會，了解音樂的渠道并不少，從世界最前沿的音樂中我們也可以發(fā)現(xiàn)“民族的就是世界的”。從目前可以接觸到的近現(xiàn)代作品中總結(jié)可知，當(dāng)前被世人推崇的優(yōu)秀音樂作品大多數(shù)是結(jié)合本民族特點和民族韻味的作品。西方有西方的文化，中國也有中國特色的文化，正是文化特色的不同才能滿足人們對于音樂審美的新鮮感。

如今，優(yōu)秀的音樂層出不窮，具有民族特色的作品才能令人耳目一新。中國歷史悠久，民族眾多，在這樣一個有著豐富文化的國度，想要挖掘民族化的特征并不困難：中國自古以來的五聲音階在不同地區(qū)發(fā)展的不同特點；中國北方的民間音樂多由五度三音列的旋律構(gòu)成，南方的漢族音樂多使用四度三音列；各地區(qū)還有不同的特色音階調(diào)式，云南的飛歌在傳統(tǒng)的五聲音階中加入偏音降mi，陜北的苦音音階與中國的七聲燕樂調(diào)式十分相近，這些特色的音階調(diào)式既是當(dāng)前本土文化的特色，也是適宜在國際舞臺上發(fā)光發(fā)亮的創(chuàng)作元素；中國流傳下來的樂器大多是可以模仿人的音調(diào)的樂器，如二胡、古琴等，這些樂器的音色與人的發(fā)聲有關(guān)，可以在創(chuàng)作中帶給我們思考。在當(dāng)下世界音樂的發(fā)展潮流中，只有掌握了本民族音樂的特點加以創(chuàng)作和發(fā)展，才能真正被世人接受和關(guān)注。

（二）深入掌握浪漫派晚期作曲技法特點

對于音樂創(chuàng)作者來說，深入掌握音樂創(chuàng)作方法不僅需要大量的理論知識做支撐，需要大量分析優(yōu)秀作品的譜例。想要作出優(yōu)秀的作品，掌握技法特點是第一要素。

在前文中已經(jīng)大概對浪漫派晚期的作品特征有了一定的了解，但想要完全熟練掌握也決非易事。浪漫派晚期的作品大多是在傳統(tǒng)材料發(fā)展的基礎(chǔ)上對原材料進(jìn)行更為復(fù)雜的變奏和展開。在和聲方面是對和聲的思考方式打破，不僅考慮其縱向的排列與橫向發(fā)展的對位，還要考慮和聲整體結(jié)構(gòu)的布置是否貼合原始民族特點；在調(diào)性方面，雖然表面上是毫無邏輯關(guān)系的遠(yuǎn)關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)，其內(nèi)部是對音的獨立看待，因此無法確立獨立調(diào)性；在創(chuàng)作思維方面，最難的不是突破傳統(tǒng)，而是結(jié)合本民族文化特點。在民族化的作品中需要作曲家用民族化的方式去思考作曲方向，才能作出具有民族性的音樂。

四、總結(jié)

縱覽中西方專業(yè)音樂創(chuàng)作的發(fā)展歷史，優(yōu)秀的作品必定是吸收總結(jié)前人的作曲技法經(jīng)驗，結(jié)合當(dāng)時的時代背景創(chuàng)作出來的，西方浪漫主義晚期的音樂如此，中國當(dāng)代音樂亦是如此。在這個多元文化不斷交融的時代，作為音樂創(chuàng)作的學(xué)習(xí)者應(yīng)該在學(xué)習(xí)先進(jìn)作曲技法的基礎(chǔ)上，結(jié)合本民族的音樂特點，創(chuàng)作出優(yōu)秀的符合時代審美的新作品。