翟亞宏 （湖州師范學(xué)院）

德?tīng)査_特表情體系起初是針對(duì)舞蹈的發(fā)展的一個(gè)貢獻(xiàn)，在聲樂(lè)教學(xué)和歌唱表演中，主要以?xún)纱蠡驹瓌t，機(jī)體表情理論和動(dòng)作表情理論三部分組成，對(duì)動(dòng)作與內(nèi)心的活動(dòng)的互相關(guān)系進(jìn)行探究，本文旨在運(yùn)用德?tīng)査_特體系的里的一些原則，結(jié)合聲樂(lè)教學(xué)課堂表演中所涉及的內(nèi)容?！吧硇囊恢隆弊屛覀兦宄恼J(rèn)知感受到肢體動(dòng)作理念對(duì)歌唱狀態(tài)的助推力。

一、德?tīng)査_特表情體系的理念

19世紀(jì)末，“身體文化”興起，其中最為熱潮的就是法國(guó)的德?tīng)査_特運(yùn)動(dòng)，領(lǐng)導(dǎo)者是戲劇教師的熱薩特（1811-1871），此運(yùn)動(dòng)的兩大原則就是“三位一體”與“一致性”。指出人的內(nèi)心情感趨向與外部身體動(dòng)作的一致。他是一位虔誠(chéng)的基督教徒，最初他的體系也是為了培養(yǎng)培訓(xùn)戲劇演員，后來(lái)在20世紀(jì)的現(xiàn)代舞就是深刻的受了他這個(gè)體系的影響，他是世界上第一位研究身體語(yǔ)言的第一人。“三位一體”原則里，把人的身體分為三個(gè)區(qū)域：頭部、上肢、下肢。分別代表智慧的、情感的、生命的。細(xì)分的話(huà)表情語(yǔ)匯更加豐富，手部屬于情感的，腿部屬于生命，肢體表情在不同時(shí)空表達(dá)意義不同，這種認(rèn)識(shí)對(duì)我們聲樂(lè)教學(xué)中對(duì)學(xué)生指導(dǎo)及表演都有極大的推進(jìn)力。

二、德?tīng)査_特表情體系在名家們演唱中對(duì)聲音助推力的具體體現(xiàn)

在世界諸多歌唱家中，舞臺(tái)魅力筆者偏愛(ài)卡拉斯的歌唱表演，每當(dāng)看她演繹時(shí)你會(huì)發(fā)現(xiàn)她非常善于運(yùn)用身體語(yǔ)言來(lái)表達(dá)作品的情緒，如她揉搓的雙手，運(yùn)用身體側(cè)面對(duì)聲音力量的推進(jìn)，那略帶含羞的眼神，左右的踱步，嘆息，絕望，接地氣的一舉一動(dòng)，就是這份藝術(shù)與生活的高度融合深深的感染了聽(tīng)眾。世上的愛(ài)與恨、期待與絕望，都在她的一舉一動(dòng)的自然的肢體語(yǔ)言里流淌出來(lái)的，即便她的歇斯底里，她的近乎沙啞的吶喊，觀(guān)眾也會(huì)為之動(dòng)容，為什么呢，就是因?yàn)樗\(yùn)用身體語(yǔ)言，源源不斷的歌唱激情來(lái)演繹作品的，如她演唱《獻(xiàn)身藝術(shù)，獻(xiàn)身愛(ài)情》唱段時(shí)，從前奏開(kāi)始，面部表情就已經(jīng)在人物里了，這種從身體語(yǔ)言上升到面部表情的那種自然鏈接，讓聲音如抽絲，從身體語(yǔ)言里面散發(fā)到面罩，毋庸諱言，這樣的激情源頭，必然是來(lái)自身心的樂(lè)音，觸摸心靈的詠嘆，在中間的三連音的緩緩敘說(shuō)，到perche兩句為何吶喊式的緩沖，其中暗含的鋪墊，都需要身體語(yǔ)言的外在和內(nèi)在的高度統(tǒng)一下完成，這就是一個(gè)機(jī)能的配合，是一種合作。其中只有保持兩點(diǎn)至關(guān)重要，一個(gè)是吸的狀態(tài)貫穿整個(gè)線(xiàn)條，一個(gè)是身體的給予，還有大牙處恰當(dāng)空間的咬字，只有這三者配合一致，一個(gè)有情感的有共鳴的通暢的聲音形象呼之欲出。

再以卡拉斯演唱的《賜我安寧》為例，這是威爾第歌劇《命運(yùn)之力》女主人物，她在訴說(shuō)自己的身世，唱內(nèi)心的矛盾和苦痛，歌者必須把自己安放在這個(gè)一個(gè)特定的情緒里開(kāi)始歌唱，引子預(yù)示著薇歐諾拉內(nèi)心的激烈掙扎，在四個(gè)同樣力度的織體引領(lǐng)下，身體虔誠(chéng)的上揚(yáng)，胸腔打開(kāi)，所有的情緒都匯成一個(gè)焦點(diǎn)，嘆出第一個(gè)音PACE，以一個(gè)八度的弧線(xiàn)起音，這個(gè)時(shí)候面部表情和身體語(yǔ)言和聲音都朝一個(gè)方向抒懷，四個(gè)PACE，由遠(yuǎn)及近，虔誠(chéng)的表達(dá)薇歐諾拉內(nèi)心渴望平靜、掙扎的心情，接著間奏緊接上句末的情緒，自然地先接到CRU DA SVENTURA處，三連音和附點(diǎn)切分反復(fù)的折疊語(yǔ)氣的運(yùn)用，分明的強(qiáng)調(diào)作者的一生的苦難之深重，此時(shí)歌者要用身體去感觸每個(gè)音，仿佛每個(gè)音都有傷疤，就這樣的摸索著痛去演繹唱段，接著又出現(xiàn)PACE PACE的呼喊，恍惚中，薇歐諾拉仿佛又看到了愛(ài)的光線(xiàn)，他的愛(ài)人，他的ALVARO，她是如此的深?lèi)?ài)他，但命運(yùn)注定愛(ài)不再，愛(ài)沒(méi)有了，活著就是枉然，只有死去，唯有死去才可安寧！他的愛(ài)人殺了她的父親，他的哥哥殺了他的愛(ài)人，多么可笑，悲哀，戲劇性極強(qiáng)的矛盾沖突，期間旋律跌宕起伏，說(shuō)起愛(ài)她的柔情升騰，而說(shuō)起殘酷的命運(yùn)，卻是近似于恨，咬牙切齒的恨，表現(xiàn)恨在小字二組的G上同音連續(xù)的吶喊，再落到小字一組的G上的折疊語(yǔ)氣，到后面無(wú)奈，情緒是從大恨—恨—無(wú)奈，這些都是該作品里最有說(shuō)服力和情緒的句子，要求歌者必須充分的運(yùn)用肢體語(yǔ)言來(lái)表達(dá)。務(wù)必把一個(gè)個(gè)的情緒銜接起來(lái)，她好像自言自語(yǔ)，又好像對(duì)他對(duì)上蒼的控訴，為什么如此多的苦難會(huì)落入我，一個(gè)善良的憧憬美好愛(ài)情的女子身上？歌者必須利用肢體語(yǔ)言推動(dòng)旋律步步遞進(jìn)達(dá)到這樣的質(zhì)問(wèn)效果。

在結(jié)尾部分是全曲中非常震撼人心的部分，薇歐諾拉此時(shí)已近乎崩潰，通過(guò)音樂(lè)的激進(jìn)你會(huì)看到她眼睛的絕望和恐慌，剛才那些幻想、回憶，那些自言自語(yǔ)都已經(jīng)醒來(lái)，此時(shí)只有憤怒充斥著她的心！還有詛咒，警覺(jué)，旋律強(qiáng)有力的三個(gè)MALEDIZIONE，推出最后一個(gè)降B。演唱時(shí)歌者必須有薇歐諾拉附身之感受，用肢體、面部、手臂甚至頭發(fā)將所有的器官都參與進(jìn)去，只有這樣才可以淋漓盡致的表達(dá)人物和作曲家此時(shí)準(zhǔn)確的情緒。

說(shuō)起身體語(yǔ)言在歌唱中的德?tīng)査_特表情體系的特殊效應(yīng)，巴托麗版本的《風(fēng)雨飄搖》，令人叫絕，簡(jiǎn)直就是德?tīng)査_特效應(yīng)的集中反饋，真是身心合一，反饋到聲音的質(zhì)感力度合二為一，你絕對(duì)會(huì)感到那聲音都是從身體里，從眼珠里，從她的眉毛里，從她的頭發(fā)里蹦出來(lái)的，那是一種真正的人聲，肢體語(yǔ)言與音樂(lè)的高度協(xié)作，左右晃動(dòng)的手臂，完全就是用身體語(yǔ)言傳達(dá)聲音，這種高級(jí)的歌唱體驗(yàn)就是在平素的課堂上獲得的，不是裝腔作勢(shì)扭捏之態(tài)，而是不由自主的，心里除了音樂(lè)，還是音樂(lè)，在她豐富多彩的歌唱表情下，你會(huì)忘記自己的存在，任她用她獨(dú)特的歌唱方式灌醉你，可見(jiàn)當(dāng)身體解放后，歌唱也就解放了，不再是用繩子捆綁住手腳，讓每個(gè)音都從身體里出去散步，跳舞，只有這樣我們的課堂才生動(dòng)，才不枯燥，只有這樣我們師生之間會(huì)有更加多的交流，而不是按部就班的你彈我唱，老師要離開(kāi)板凳，多范唱，將自己表情與身體協(xié)調(diào)的聲音形象的直觀(guān)的展示給學(xué)生，這是最重要的，說(shuō)到這里，我突然想到原生態(tài)的民歌，比如那些一邊放羊一邊歌唱的人，對(duì)著山，拿著鞭子，鞭子一揚(yáng)出去，聲音就流淌出來(lái)，想想那是怎樣的一種境界，心胸開(kāi)闊，心無(wú)雜念，而今我們的諸多歌唱家扭捏的擺著歌唱的那幾個(gè)招牌姿勢(shì)，其實(shí)身體語(yǔ)言根本就談不上了，完全是身體之外的一種做秀，所以唱出來(lái)的聲音沒(méi)有力度毫無(wú)感染力，只會(huì)讓人起雞皮疙瘩。

三、如何在課堂上運(yùn)用德?tīng)査_特效應(yīng)來(lái)輔佐演唱

那么如何做到在課堂上對(duì)身體語(yǔ)言的導(dǎo)入呢，筆者以為有以下幾點(diǎn)，第一，先讀懂歌詞，弄明白聲樂(lè)作品的意境，就是你要演唱的背景情緒；第二，以一個(gè)高質(zhì)量的起音開(kāi)始，也就是說(shuō)在一個(gè)高位置的狀態(tài)下開(kāi)始歌唱，第三，務(wù)必要有一個(gè)打開(kāi)積極挺拔的站姿來(lái)抒發(fā)聲音，同時(shí)記住歌唱時(shí)刻從你的身體要聲音，每個(gè)音都是經(jīng)過(guò)身體共鳴腔體的美化才可以唱出去。以《教我如何不想他》為例，這首藝術(shù)歌曲是一首抒情性很強(qiáng)的作品，整曲速度一直處于一個(gè)維度里，當(dāng)?shù)谝痪?，“天上飄著些微云，地上春這些微風(fēng)”當(dāng)前奏響起歌者必須有歌唱的精氣神，挺拔的一個(gè)精神狀態(tài)，面部表情是美好的，略帶微笑，笑肌提起，進(jìn)入第一句時(shí)，目光是隨著歌詞描述的地方走的，那個(gè)點(diǎn)就是你抒懷的對(duì)象了，這時(shí)候，歌者的左手可以自然伸出去指向前上方，上身舒展拉開(kāi)，當(dāng)表情與肢體配合融洽后聲音肯定就挺立有方向感，而肢體不出來(lái)，就必須用頭部和上身的舒展來(lái)送出聲音，對(duì)比兩者筆者發(fā)現(xiàn)同樣是兩種效果截然不同，肢體送出來(lái)的聲音會(huì)更有自然不拘謹(jǐn)，當(dāng)然，情緒是第一位，外在和內(nèi)在是互相作用的。再看第二句，“地上吹這些微風(fēng)”右手自然而然的探向右前方的下面，這樣聲音馬上就生動(dòng)了，第一句和第二句肢體的呼應(yīng)，加上表情的由衷，學(xué)生的聲音會(huì)一下子松弛生動(dòng)了許多，身體的配合讓聲音順暢的表達(dá)出來(lái)。氣息也自然的就獲得了。

在練聲時(shí)，可以走著唱，可以手舞足蹈，轉(zhuǎn)圈練聲，不要太正兒八經(jīng)的練聲，太正兒八經(jīng)有時(shí)進(jìn)不了狀態(tài)，放不開(kāi)，如詠嘆調(diào)《笑之歌》前面部分就用說(shuō)話(huà)的語(yǔ)氣把歌詞說(shuō)在牙齒嘴皮子上就行了，表情自然松弛，笑肌可以說(shuō)一直都不能松下來(lái)，然后到笑的那個(gè)華彩段落時(shí)，務(wù)必放開(kāi)情緒，笑著唱，唱著笑，身體語(yǔ)言想著忍不住大笑，然后每個(gè)音要笑的到位，聲音的顆粒甩出去，相反如果這個(gè)時(shí)候放不開(kāi)那此處肯定唱不流暢。因此讓一種情緒引領(lǐng)進(jìn)歌唱狀態(tài)里是聲音的助力。特別在練習(xí)華彩樂(lè)段的時(shí)候，身體的配合讓歌唱狀態(tài)事半功倍。再如舒曼的《月夜》，這首意境是靜謐的，恬靜的，不需要任何動(dòng)作來(lái)破壞整體的美感完整性有聲音的傳送，只需要面部表情帶著聲音走出來(lái)，身體的舒展拉開(kāi)挺拔姿態(tài)。因此身體語(yǔ)言的運(yùn)用是選擇性，針對(duì)性的。只要情緒需要，音樂(lè)需要，身體語(yǔ)言及其面部表情都要做到高度統(tǒng)一，這樣出來(lái)的聲音肯定是有靈魂的。

結(jié) 語(yǔ)

著名歌唱家利恰·阿爾巴內(nèi)亞認(rèn)為：“一個(gè)藝術(shù)家應(yīng)該像只貓那樣有九條生命，一個(gè)為如何運(yùn)用兩只手的，一個(gè)為如何在舞臺(tái)上走動(dòng)表演的，一個(gè)為形體動(dòng)作的，一個(gè)為面部表情的，一個(gè)為記憶臺(tái)詞，一個(gè)為音樂(lè)素養(yǎng)的，還有其他”。筆者以為，這便是德?tīng)査_特效應(yīng)在歌唱中的綜合運(yùn)用。在聲樂(lè)教學(xué)中點(diǎn)點(diǎn)滴滴無(wú)處不在，從練聲就開(kāi)始引導(dǎo)學(xué)生夸張大膽的去說(shuō)，去豐富的運(yùn)用面部表情，身體語(yǔ)言來(lái)進(jìn)入歌唱并深化歌唱內(nèi)涵，會(huì)對(duì)聲樂(lè)教學(xué)起著畫(huà)龍點(diǎn)睛之功效。■