金影村

針對1990年以后日益繁盛的參與性藝術(shù)、互動性藝術(shù)，法國藝術(shù)批評家尼古拉斯·博瑞奧德（Nicolas Bourriaud）于1998年出版了法文版著作《關(guān)系美學(xué)》，對這類與觀眾發(fā)生互動關(guān)系的藝術(shù)（以下統(tǒng)稱“關(guān)系的藝術(shù)”或關(guān)系藝術(shù)）提出了獨到的見解。事實上，“關(guān)系美學(xué)”不是對某一種當代藝術(shù)風(fēng)格、樣式的美學(xué)界定，也區(qū)別于對當代藝術(shù)審美價值的呼吁和主張。關(guān)系美學(xué)的真正意義在于為當代藝術(shù)中“關(guān)系的藝術(shù)”提供了一定的理論基礎(chǔ)。那么，關(guān)系美學(xué)如何影響關(guān)系藝術(shù)的創(chuàng)作，它的本質(zhì)又是什么呢？以下先從關(guān)系美學(xué)的思想路徑、關(guān)系美學(xué)與當代前衛(wèi)藝術(shù)兩方面加以闡述。

一、關(guān)系美學(xué)的思想路徑

要了解關(guān)系美學(xué)的思想路徑，我們首先應(yīng)回到關(guān)系藝術(shù)產(chǎn)生的背景。博瑞奧德認為，當代高度商業(yè)化、市場化的氛圍已經(jīng)讓交易以外的人際關(guān)系不復(fù)存在，而關(guān)系藝術(shù)的任務(wù)正是面對“分離”和“異化”達至頂峰的資本主義社會，提出恢復(fù)人際關(guān)系的解決方案。①

換言之，關(guān)系藝術(shù)是藝術(shù)介入社會的政治、文化方案，因此，關(guān)系藝術(shù)的主題與作品的內(nèi)容、媒介、材料都不再發(fā)生必然的關(guān)聯(lián)，而僅與藝術(shù)作品激發(fā)出來的人際關(guān)系相關(guān)。在此基礎(chǔ)上，博瑞奧德重新界定了藝術(shù)家—藝術(shù)作品—觀者之間的關(guān)系。這其中最重要的一點，就是藝術(shù)品成為了社會交流的“中介”。②在關(guān)系藝術(shù)中，藝術(shù)家的主體性地位遭到了顛覆，同時，他們所扮演的社會角色也發(fā)生了變化。他們是主體，但他們不再是任何“特殊”的主體，而僅僅是一群社會關(guān)系創(chuàng)意網(wǎng)絡(luò)的締造者，在真實的社會中尋找著他們的“對話者”—觀眾。③

在關(guān)系藝術(shù)中，藝術(shù)家和藝術(shù)作品都不能產(chǎn)生作品的主題，他們只能在當代社會建立一種新型的人際網(wǎng)絡(luò)。唯有觀眾的參與和互動，關(guān)系藝術(shù)的作品才真正擁有了主題。鑒于關(guān)系網(wǎng)絡(luò)本身也具有不穩(wěn)定性，一件作品的關(guān)系空間是流動的。因此，作品的主題或意義也在不斷地變化之中。它的功能就像某種社會矛盾潤滑劑，走到哪里，就將互動的關(guān)系以某種特殊形式再現(xiàn)出來，以適應(yīng)新的社會關(guān)系。

在顛覆了傳統(tǒng)藝術(shù)的“主題”之后，博瑞奧德也順次否定現(xiàn)代主義美學(xué)界定的作品天然的“形式美”。在他看來，形式由觀看所產(chǎn)生。于是觀看的過程，實質(zhì)上就是觀眾如何進入到藝術(shù)作品的協(xié)定空間當中，以何種形式參與到作品當中，從某種意義上也是幫助作品完成了其本身的形式亦即關(guān)系場域。由此作者指出：“每件藝術(shù)品的形式都是在與分享的可理解性中進行協(xié)商時完成的。藝術(shù)家就是通過形式而參與對話的。因此，藝術(shù)實踐的本質(zhì)坐落在主體間關(guān)系的發(fā)明上?！雹?/p>

那么，觀者如何參與到這一主體間關(guān)系的發(fā)明中呢？此處，作者強調(diào)“會面”與“對話”的重要性。這兩個過程經(jīng)由互動產(chǎn)生，以此創(chuàng)造出交流的條件，另一方面也提示了觀看過程中的傳遞性。博瑞奧德因此指出：“所有形式都是一張看著我們的臉。意味著藝術(shù)作品召喚我們與之對話。形式只會在現(xiàn)實性的兩個平面交會時誕生?！崩^而作者認為，這種交流制造出的是類似于“信息鏈”的視覺效應(yīng)。⑤

根據(jù)關(guān)系藝術(shù)所要解決的問題，如何激發(fā)出作品的“共活性”（Convivialité），以及這種“共活性”得以持續(xù)的社會影響力，才是一件關(guān)系藝術(shù)作品成功與否的關(guān)鍵。為此，博瑞奧德以“社會穿透度”（Transparent Social）這一術(shù)語來解釋關(guān)系藝術(shù)與社會影響力之間的關(guān)系。在作者看來，藝術(shù)品“具有跟其他人類活動產(chǎn)物完全不同的特殊質(zhì)量”，而這種質(zhì)量，就是藝術(shù)作品的“社會穿透度”。⑥對此，作者列舉了安迪·沃霍爾的絲網(wǎng)版畫《瑪麗蓮·夢露》的例子，說明這件作品的社會穿透度不在于作為題材的夢露頭像，而在于它與商業(yè)社會分享的工業(yè)流程。換言之，傳統(tǒng)宗教式的神圣與意識形態(tài)的喚發(fā)已經(jīng)不再是當代關(guān)系藝術(shù)維系作品與觀者聯(lián)系的紐帶，取而代之的是越來越貼近社會的工具形式。

此處值得注意的是，關(guān)系美學(xué)提倡的互動模式，被作者稱為“各種微觀的美學(xué)氣象，其效應(yīng)就是讓人們感受到我們對于近來歷史的閱讀?！睋Q言之，關(guān)系美學(xué)強調(diào)的互動不再是大而化之的社會煽動，而是在微觀的氛圍中，滲透某種藝術(shù)介入社會的理念。作者將這種微觀效應(yīng)比喻為“篩子”，認為篩子“可以調(diào)整出不同的網(wǎng)孔，而‘篩出’不同的創(chuàng)作—然后回過頭來影響當下?！雹?/p>

那么，關(guān)系藝術(shù)的互動方式具體體現(xiàn)在哪些方面呢？《關(guān)系美學(xué)》列舉了諸如“邀請”“選角”“會見”“共活空間”“約會”等諸種方式。但這些方式也并不是固定的模式，而是在不斷的變化中推進與生產(chǎn)。由此，作者總結(jié)出三重觀點來把握關(guān)系藝術(shù)的作品，它們分別是“美學(xué)”“歷史”和“社會”。從美學(xué)上來說，關(guān)系藝術(shù)著眼于媒介的轉(zhuǎn)譯，即如何將過去在形式和理論上使用過的藝術(shù)語言，轉(zhuǎn)化成當代關(guān)系美學(xué)的實現(xiàn)載體。從歷史的角度把握，關(guān)系藝術(shù)參照出了與過去藝術(shù)流通系統(tǒng)的本質(zhì)差異。從社會角度，關(guān)系藝術(shù)把握的是藝術(shù)與社會的互動形式，而不是情景主義式的社會批判。對此，作者以影像藝術(shù)為例，說明了這三者之間的關(guān)系。一些以影像為媒介創(chuàng)作關(guān)系藝術(shù)的藝術(shù)家如彼得·蘭德（Peter Land）、吉莉安·韋爾林（Gillian Wearing）、亨利·邦德（Henry Band）等人，他們確實采用了錄像作為媒介，但他們卻不能歸類為傳統(tǒng)意義上的“影像藝術(shù)家”。原因是錄像僅僅是作品建立社會關(guān)系的載體，而不是作品的美學(xué)屬性本身。作者在此尤其回避了將關(guān)系藝術(shù)與60年代的“觀念藝術(shù)”，或廣義上的新前衛(wèi)藝術(shù)聯(lián)系起來的誤解。因為在關(guān)系藝術(shù)上，作品的創(chuàng)作過程并不優(yōu)于創(chuàng)作的物質(zhì)化模式，當然也包含了創(chuàng)作的非物質(zhì)化模式（如觀念藝術(shù)）。如果說60年代以來的新前衛(wèi)藝術(shù)主導(dǎo)了當代藝術(shù)史的一種抵抗姿態(tài)，那么，90年代以來的關(guān)系藝術(shù)則脫離了這種主體性姿態(tài)的刻意強調(diào)，而將注意力放在了如何面對關(guān)系藝術(shù)中的時空關(guān)系。

二、關(guān)系美學(xué)與當代前衛(wèi)藝術(shù)

盡管博瑞奧德反復(fù)聲稱關(guān)系美學(xué)指導(dǎo)下的關(guān)系藝術(shù)已經(jīng)脫離了1960年以來的觀念藝術(shù)及各種前衛(wèi)藝術(shù)形式，但關(guān)系美學(xué)從本質(zhì)上仍然從屬于前衛(wèi)藝術(shù)譜系，而且它典型地詮釋出前衛(wèi)藝術(shù)在當代的表現(xiàn)方式。換言之，“關(guān)系的藝術(shù)”，如果確實符合博瑞奧德所提出的幾點核心特征的話，就可以被界定為歷史前衛(wèi)、新前衛(wèi)藝術(shù)之外的“當代前衛(wèi)藝術(shù)”。

首先，關(guān)系藝術(shù)十分典型地主動脫離“藝術(shù)自律”，讓藝術(shù)變成一種關(guān)系形式而面向社會，同時也延續(xù)了前衛(wèi)藝術(shù)的“反美學(xué)”特質(zhì)。在此我們可以回溯到關(guān)系美學(xué)提出的歷史語境中。1990年代，法國藝術(shù)界爆發(fā)了一場“當代藝術(shù)之爭”，諸多左派批評家對當代藝術(shù)“失去審美標準”“不能引發(fā)審美感受”等特征進行了激烈的批判。⑧其中最有代表性的人物當屬法國藝評家讓·波德里亞（Jean Baudrillard）。在他看來，當代藝術(shù)無外乎一場“騙局”，并以著名的消費社會理論和“擬象”理論抨擊了商品化、景觀化的當代藝術(shù)世界。⑨在這一背景下，《關(guān)系美學(xué)》于1998年的出版基本等同于對當代藝術(shù)的一場正名行動。博瑞奧德希望通過新的藝術(shù)標準，來替代現(xiàn)代主義對于“審美自律”的準則。另外，在《關(guān)系美學(xué)》中，作者也明確表達了反對傳統(tǒng)意義上的藝術(shù)審美的觀點。在《美作為解藥？》這一章節(jié)中，博瑞奧德對戴夫·?；―ave Hickey）的思想進行了評述。在他看來，?；摹渡颀垺芬恢鴮γ赖慕缍o外乎兩個關(guān)鍵詞，即有效性和快感。⑩博瑞奧德由此對希基展開了批判。他認為：“?；z毫沒有追問這種制造快感的‘裝置’的本性為何：他真的認為對稱、和諧、節(jié)制、平衡這些支撐美學(xué)傳統(tǒng)的觀念是理所當然的？即使它們正是文藝復(fù)興杰作和納粹藝術(shù)的基礎(chǔ)？”?

博瑞奧德對?；脑憜枺瑢崉t也印證了自己的當代美學(xué)觀。他并不認為藝術(shù)的“效能”發(fā)揮在古典的視覺美之上。恰恰相反，這種審美是當代關(guān)系藝術(shù)所要摒棄的，因為它忽略了藝術(shù)家作為個體對于當代社會、當代政治、當代倫理道德的真實回應(yīng)。博瑞奧德反而認為，岡薩雷斯·托雷斯的作品可以實現(xiàn)?；胪ㄟ^視覺美來達到的藝術(shù)效能——“一種對于簡約性、形式和諧的永恒追求。”膚淺的視覺愉悅和感官滿足并不能將我們帶入美的世界，相反，岡薩雷斯·托雷斯的作品則“既是視覺的也是道德的德行，（它們）從未在效果上有過度或執(zhí)迷的作為：他的作品不逼迫眼睛跟情感?！?這段肺腑之言讓我們感受到作者對美的理解，已經(jīng)和?；h不在同一層面上了。美能否成為一劑解藥？顯然，從?；岢拿纴砜矗┤饖W德給出的答案是否定的。

當代美學(xué)觀的轉(zhuǎn)變，是關(guān)系藝術(shù)顛覆“藝術(shù)自律”的基石。博瑞奧德認為，當代高度商業(yè)化、市場化的氛圍已經(jīng)讓交易以外的人際關(guān)系不復(fù)存在，?而關(guān)系藝術(shù)的任務(wù)正是面對“分離”和“異化”達至頂峰的資本主義社會，提出恢復(fù)人際關(guān)系的解決方案。換言之，關(guān)系藝術(shù)是面向社會的藝術(shù)，而不是以往任何一種“自律”的藝術(shù)。它完全面向所在社群、觀眾敞開，并主動要求藝術(shù)調(diào)動起人與人之間的關(guān)系網(wǎng)絡(luò)，起到社會中介的作用。在這個過程中，藝術(shù)家的主體性地位讓渡給了藝術(shù)作品創(chuàng)造起來的關(guān)系網(wǎng)絡(luò)，甚至在某些作品中讓渡給了觀者，這也就意味著自我表達在關(guān)系藝術(shù)中遠不及他者的互動反應(yīng)來得重要。

其次，關(guān)系美學(xué)雖然以“協(xié)商”和“共存”為基礎(chǔ)，但從關(guān)系藝術(shù)誕生的出發(fā)點來看，它毫無疑問是一種社會批評型的藝術(shù)，只不過批評的對象和方式發(fā)生了變化。正如《關(guān)系美學(xué)》開篇指出的那樣，前衛(wèi)藝術(shù)（達達，情景主義國際等）雖然失敗了，但在當今藝術(shù)仍然以其它方式，與社會建立聯(lián)系并且持續(xù)抵抗。

那么，關(guān)系藝術(shù)抵抗的對象和方式發(fā)生了什么變化呢？從根本上說，關(guān)系藝術(shù)并不與當代資本主義社會形成直接的對抗，而是通過在現(xiàn)存社會關(guān)系之外，通過藝術(shù)來塑造各種微觀的臨時時空，提出重塑世界的種種可能性。具體到藝術(shù)實踐中，這種微觀的臨時時空體現(xiàn)在當代關(guān)系藝術(shù)與觀眾的種種互動方式上。如岡薩雷斯·托雷斯的《糖果》系列作品，通過每個參觀者都可以在展覽空間中隨意取走糖果，藝術(shù)家既將自己私密的情感世界溫和而美妙地分享給了在場觀眾，又在邀請觀眾共同思考同性戀者在當代社會的遭遇及其背后的倫理拷問。?除此之外，藝術(shù)家加布里埃爾·奧羅斯科（Gabriel Orozco）作品《瘋狂觀光客》《MoMA里的吊床》等致力于創(chuàng)建底層社會中的細小空間，建立對于當代階級社會的一種新體驗。延斯·哈寧（Jens Haanin）的《土耳其笑話》則致力于種族—社群間關(guān)系的反思等等?？偠灾?，通過與觀眾的會面，這些藝術(shù)作品都體現(xiàn)了關(guān)系美學(xué)的核心：通過協(xié)商和共處，建立資本主義世界之外人與人之間的互動關(guān)系。

最后，在關(guān)系美學(xué)中，藝術(shù)的功能發(fā)生了本質(zhì)的改變。從藝術(shù)史的建構(gòu)來看，自文藝復(fù)興之前，藝術(shù)主要的功能是為宗教服務(wù)，建立神圣性的交流，因而聚焦于“人—神”關(guān)系；文藝復(fù)興以后，人本主義在藝術(shù)中回歸，個體對于世界的表達上升到越來越高的位置，因此藝術(shù)可以理解為是“人—物”之間的交流；直至關(guān)系美學(xué)的出現(xiàn)，藝術(shù)放棄了精神性、也不再制造藝術(shù)主客體之間的關(guān)系及個體的內(nèi)心表達，而是試圖在人與人之間的社交關(guān)系中制造、呈現(xiàn)、誘發(fā)或達成各種互動型的人際交流。這種模式建構(gòu)的藝術(shù)中，藝術(shù)既不是主體也不是客體，而演變成了一種交流的中介。這一本質(zhì)的功能轉(zhuǎn)變直接強化了藝術(shù)的社會屬性，削弱了藝術(shù)的商品屬性和審美屬性。

綜上分析，關(guān)系藝術(shù)仍然隸屬于前衛(wèi)藝術(shù)的范疇。但必須承認的是，關(guān)系美學(xué)指導(dǎo)下的關(guān)系藝術(shù)，已經(jīng)在比格爾所稱的歷史前衛(wèi)藝術(shù)、哈爾·福斯特、本雅明·布赫洛所稱的“新前衛(wèi)”藝術(shù)的基礎(chǔ)上，拉開了很大的距離。具體體現(xiàn)在以下幾個方面：

首先，最顯而易見的區(qū)別便是關(guān)系美學(xué)或關(guān)系的藝術(shù)不再像以往前衛(wèi)藝術(shù)那般激進。關(guān)系美學(xué)反復(fù)提倡“協(xié)商”與“共存”，通過藝術(shù)作品參展過程中“形式的檢驗”，關(guān)系的藝術(shù)其實也是一個社會問題美學(xué)化的過程（盡管其自身是否定藝術(shù)自律的）。更進一步，關(guān)系美學(xué)在90年代的發(fā)展可以借助更多高科技的手段，而不是像之前的前衛(wèi)藝術(shù)一樣與資本主義社會展開肉搏。這點從博瑞奧德對比當今關(guān)系藝術(shù)與博伊斯“社會雕塑”的觀念中可見一斑。作者借助當代關(guān)系藝術(shù)中借助科技作為“生產(chǎn)手段”的各種實例，將關(guān)系藝術(shù)與戰(zhàn)后新前衛(wèi)藝術(shù)區(qū)分開來，強調(diào)今日的關(guān)系藝術(shù)不可能返回到博伊斯構(gòu)思出的“社會雕塑”?類型，也不是“佯裝激進和普世烏托邦”的政治天真分子。與之前的前衛(wèi)藝術(shù)相比，關(guān)系藝術(shù)“依照他們關(guān)于微型烏托邦的主題，來探討社會體中的開放性中介。”?這段文字將關(guān)系藝術(shù)和以往的前衛(wèi)藝術(shù)清晰地區(qū)分開來。概括來說，盡管都采用了藝術(shù)介入社會的手段，但關(guān)系藝術(shù)不再像以往前衛(wèi)藝術(shù)那樣激進地去對社會進行總體性批判，而是通過局部的社會介入，通過建立某種關(guān)系網(wǎng)絡(luò)實現(xiàn)人與人、人與社會之間的協(xié)商、討論、共識、思考等等。簡言之，關(guān)系藝術(shù)是一種溫和的介入模式。

其次，關(guān)系美學(xué)不再執(zhí)著于倡導(dǎo)藝術(shù)融入生活，或在生活中揚棄藝術(shù)。正如王志亮所言：“就關(guān)系美學(xué)的主張來說，藝術(shù)的邊界在90年代已經(jīng)不是問題，關(guān)系藝術(shù)也不再希冀讓藝術(shù)在生活中實現(xiàn)。依照博瑞奧德的觀點，藝術(shù)在一個獨立時空中生產(chǎn)出新的關(guān)系模式，遠比試圖在日常生活中實現(xiàn)藝術(shù)更能提示景觀的破壞力?！?關(guān)系藝術(shù)是要在現(xiàn)存社會與人際關(guān)系中的“間隙”中建立新型的交流平臺。這種平臺，也可類比福柯提出的著名的“異托邦”（Heterotopias）概念?！爱愅邪睢笔歉？略?967年一次名為《另類空間》的演講中提出的。他解釋說，異托邦是“類似于反場所的東西，是有效實現(xiàn)了的烏托邦，在其中，真正的場所被同時表現(xiàn)著，爭論著，倒置著……這類地方絕對不同于他們所反映，所談?wù)摰乃袌鏊??！?關(guān)系藝術(shù)所要建立起的交流時空，就類似于?？滤岬摹爱愅邪睢保菍Ξ斀褓Y本主義社會機械化人際交往的一種補償。更重要的是，在關(guān)系藝術(shù)形成的那一刻，一個具體的時空關(guān)系就建立起來了。因此，它是一個可實現(xiàn)的烏托邦。作為一處臨時的、微觀的場所，關(guān)系藝術(shù)就像突然劃過的流星一樣，瞬間點亮了沉悶的當代社會。

落腳到交流時空上，關(guān)系藝術(shù)也不再回望過去，也不預(yù)設(shè)一個“將來”，只在現(xiàn)存的、當下的社會關(guān)系中探尋藝術(shù)介入的微觀路徑。因此，關(guān)系藝術(shù)是具體的、此在的、流動的。通過種種形式的社會介入，關(guān)系美學(xué)引導(dǎo)下的關(guān)系藝術(shù)離開高高在上的審美王國，不斷地去建造新的時空關(guān)系，探索人與人、人與外部世界之間的關(guān)系。

三、關(guān)系藝術(shù)是否真的可行？

盡管博瑞奧德將關(guān)系的藝術(shù)描述得如此美好，它是否真的能達到其預(yù)設(shè)的目標呢？我們已經(jīng)論述過，關(guān)系美學(xué)的本質(zhì)是一種社會批判型的藝術(shù)，是各種通過藝術(shù)手段來解決社會、政治、文化問題的方案?？墒牵趯嵺`上，博瑞奧德卻反復(fù)倡導(dǎo)“協(xié)商”和“共存”，這又如何能提示關(guān)系美學(xué)的批判性力量呢？事實上，關(guān)系藝術(shù)作為一種典型的“邀約”創(chuàng)作，已經(jīng)遭到了不少批判和質(zhì)疑。如法國學(xué)者朗西埃（Jacques Rancière）就認識到，藝術(shù)的政治學(xué)始終存在著一種悖論：一方面，藝術(shù)家和批評家堅持認為應(yīng)當將當代藝術(shù)創(chuàng)作放在新的語境中——晚近資本主義、經(jīng)濟全球化或互聯(lián)網(wǎng)溝通與數(shù)字化技術(shù)等，這些都促使他們重新思考當代藝術(shù)的政治性。而另一方面，同樣的一批藝術(shù)家和批評家卻仍然要依賴這些新技術(shù)出現(xiàn)以前至少兩個世紀以來所建立起來的藝術(shù)效用性。因此，問題轉(zhuǎn)化成了政治性藝術(shù)／批判性藝術(shù)應(yīng)當遵循哪一種藝術(shù)效用的模式，才能在政治目的和藝術(shù)實踐之間達成平衡。?

更為重要的一點是，朗西埃認為，以“合作”為出發(fā)點的關(guān)系藝術(shù)實質(zhì)上將藝術(shù)的美學(xué)體制又拉回到了藝術(shù)的倫理體制?，并且將這種“倫理轉(zhuǎn)向”工具化，由此抽離了不同感知相碰撞所產(chǎn)生的真正意義上的“審美政治”，藝術(shù)成了“一個讓政治和美學(xué)的歧感消失的地帶?！笨梢?，朗西埃對關(guān)系藝術(shù)的懷疑和批判，正源于其不能解決當代社會的根本矛盾，而僅僅停留在表象世界，“宣稱”新的社會關(guān)系可以讓世界變得更美好。

無獨有偶，美國批評家克萊爾·畢夏普（Claire Bishop）也對關(guān)系藝術(shù)提出了尖銳的批判。和朗西埃一樣，克萊爾·畢夏普的美學(xué)政治觀是在差異和對抗中實現(xiàn)共存，而不是博瑞奧德筆下的“協(xié)商”與“共識”。?在《人造地獄——參與式藝術(shù)與觀看者政治學(xué)》一書中，畢夏普先從社會學(xué)的角度界定了當代藝術(shù)的“社會轉(zhuǎn)向”，這一轉(zhuǎn)向其實就體現(xiàn)了前衛(wèi)藝術(shù)從繁盛到?jīng)]落的過程，而當代關(guān)系藝術(shù)，就是當代藝術(shù)“社會轉(zhuǎn)向”的強弩之末。從歷史前衛(wèi)藝術(shù)運動，到戰(zhàn)后新前衛(wèi)藝術(shù)，再到90年代以來的參與式藝術(shù)，在作者看來就是一個“集體主義的社會愿景從勝利、英雄式的背水一戰(zhàn)以及崩潰的故事?！?從社會學(xué)的角度看，關(guān)系藝術(shù)尤其體現(xiàn)了歐洲國家在社會制度和文化政策變遷的過程中，將藝術(shù)逐漸工具化的過程。?同時，從藝術(shù)本身出發(fā)，畢夏普也認為關(guān)系藝術(shù)對觀眾提出的要求是不現(xiàn)實的，她這樣論述道：

“現(xiàn)在的參與式藝術(shù)經(jīng)常煞費苦心地強調(diào)歷程甚于一個確定的形象、概念或物件。它重視的是看不見的東西：團體動力、社會情景、能量的改變、提升的意義。窮其極，它是個取決于第一手經(jīng)驗的藝術(shù)，而且最好是長時間的延續(xù)。沒有幾個觀看者能夠概觀整個長期的參與式計劃：學(xué)生和研究者通常要仰賴藝術(shù)家、策展人、一大堆助理的講解，運氣好的話，甚至是某些參與者。”?

由此，畢夏普感嘆當今的參與式藝術(shù)，與其天真地強求觀者參與進來，不如讓他們做個自在的局外人。?而更重要的是，參與式藝術(shù)既然還是“藝術(shù)”，它所能介入的社會學(xué)領(lǐng)域及其改變真實世界民主格局的能力，實際上是十分有限的。畢夏普指出：“既然參與式藝術(shù)不只是社會性行為，也是符號性行為，既根植在世界里，又要自它抽離，就此而言，實證主義的社會科學(xué)終究沒有政治哲學(xué)的抽象省思那么有用?！?

那么，什么樣的參與式藝術(shù)才能發(fā)揮它的最大效用呢？畢夏普認為，它必須跳出社會學(xué)論述的藩籬，重新引入“美學(xué)”這一重要維度。由此畢夏普也引入了朗西埃對于美學(xué)與政治之關(guān)聯(lián)的論述，強調(diào)了藝術(shù)與政治應(yīng)當保持距離，藝術(shù)還是應(yīng)該通過美學(xué)的維度（朗西埃定義為可感性的分配）與真實世界發(fā)生關(guān)系。?

結(jié)語

當代關(guān)系藝術(shù)已經(jīng)如火如荼地上演了近二十年。毫無疑問，它的出現(xiàn)打開了一種新的藝術(shù)體驗。在個人經(jīng)驗的傾訴與個人情感的傳遞上，關(guān)系藝術(shù)不乏成功的案例。但假若將其視為藝術(shù)拯救社會的新方案，無疑需要更多的反思。最終，我們還是要回到朗西埃的基本自足點：關(guān)系藝術(shù)消弭了倫理、道德的政治維度，試圖用藝術(shù)對社會的“縫合”作用來創(chuàng)造共識，因而與藝術(shù)的美學(xué)體制背道而馳。嚴格意義上說，關(guān)系美學(xué)本質(zhì)上不是真正的“美學(xué)”，而更多地被理解為一項具有政治性的方案。一旦背離了美學(xué)本質(zhì)，具有政治性的關(guān)系藝術(shù)不一定真正能夠?qū)崿F(xiàn)民主、平等。相反，看似沒有參與性卻能讓人在感性中喚醒現(xiàn)實力量的藝術(shù)，不一定就沒有積極的社會作用。由此可見，關(guān)系藝術(shù)作為不斷突破藝術(shù)邊界的當代前衛(wèi)嘗試，其出發(fā)點還是值得肯定的。但藝術(shù)與現(xiàn)實依然需要一個合乎本體論的聯(lián)結(jié)點，這個聯(lián)結(jié)點或許不是方案化的關(guān)系策略，而恰恰是個體化的審美體驗。

注釋：

① 王志亮：《關(guān)系美學(xué)與前衛(wèi)藝術(shù)譜系》，《中國國家美術(shù)》，2014年第1輯，第2-3頁。

② 見《關(guān)系美學(xué)》中《作為社會中介的藝術(shù)品》一節(jié)論述，（法）尼古拉斯·博瑞奧德著，黃建宏譯：《關(guān)系美學(xué)》，北京：金城出版社，2013年，第6-11頁。

③ （法）尼古拉斯·博瑞奧德著，黃建宏譯：《關(guān)系美學(xué)》，北京：金城出版社，2013年，第104頁。

④ （法）尼古拉斯·博瑞奧德著，黃建宏譯：《關(guān)系美學(xué)》，北京：金城出版社，2013年，第17頁。

⑤ （法）尼古拉斯·博瑞奧德著，黃建宏譯：《關(guān)系美學(xué)》，北京：金城出版社，2013年，第16-20頁。

⑥ （法）尼古拉斯·博瑞奧德著，黃建宏譯：《關(guān)系美學(xué)》，北京：金城出版社，2013年，第47頁。

⑦（法）尼古拉斯·博瑞奧德著，黃建宏譯：《關(guān)系美學(xué)》，北京：金城出版社，2013年，第51頁。

⑧（法）伊夫·米肖，王民南譯：《當代藝術(shù)的危機：烏托邦的終結(jié)》，北京：北京大學(xué)出版社，第135-138頁。

⑨ 汪民安主編：《文化研究關(guān)鍵詞》，南京：江蘇人民出版社，2007年，第397-298頁。

⑩ （法）尼古拉斯·博瑞奧德著，黃建宏譯：《關(guān)系美學(xué)》，北京：金城出版社，2013年，第77頁。

? （法）尼古拉斯·博瑞奧德著，黃建宏譯：《關(guān)系美學(xué)》，北京：金城出版社，2013年，第77-78頁。

? （法）尼古拉斯·博瑞奧德著，黃建宏譯：《關(guān)系美學(xué)》，北京：金城出版社，2013年，第79頁。

? 王志亮：《關(guān)系美學(xué)與前衛(wèi)藝術(shù)譜系》，《中國國家美術(shù)》，2014年第1輯，第2-3頁。

? 《糖果》系列作品是菲利克斯·岡薩雷斯-托雷斯紀念自己同性戀人的代表作。他的同性戀人羅斯·萊考克死于艾滋病。1996年，岡薩雷斯-托雷斯也因艾滋病在美國逝世，年僅39歲?！短枪返闹亓恳庥髦膽偃嗽诮】禃r期的體重，隨著病痛的蠶食，他眼睜睜地看著自己的戀人日漸消瘦，走向消亡，正如那一顆顆被取走的糖果。藝術(shù)家用甜蜜的糖果取代了聲嘶力竭的吶喊，其作品的感染力在全世界都得到了充分的認可。

? “社會雕塑”是博伊斯藝術(shù)思想的一個核心概念。對他而言，形而上的思想就是藝術(shù)介入社會的一種雕塑。他指出：“我的那些物品可以看作是雕塑概念或藝術(shù)轉(zhuǎn)化的刺激物。這些物品能激發(fā)什么是雕塑的思考……我們?nèi)绾涡纬晌覀兊南敕?，或者說話方式——我們?nèi)绾螌⑽覀兊南敕ㄗ兂烧Z言，或者社會雕塑——我們?nèi)绾涡纬珊退茉煳覀兩畹氖澜纾旱袼軒熞粓龈锩^程；人人都是藝術(shù)家。”見William Sharp, An Interview with Joseph Beuys, Artforum（December, 1969）.

?（法）尼古拉斯·博瑞奧德著，黃建宏譯：《關(guān)系美學(xué)》，北京：金城出版社，2013年，第87-88頁。

? 王志亮：《關(guān)系美學(xué)與前衛(wèi)藝術(shù)譜系》，《中國國家美術(shù)》，2014年第1輯，第13頁。

? Michel Foucault,Of Other Space: Utopias and Heterotopias, Architecture/ Mouvement/Continuité, October, 1984, “Des EspaceAutres,”March 1967, Translated from the French by Jay Miskowiec, p. 3-4.

? Jacques Rancière, Dissensus: On Politics and Aesthetics, London and New York: Continuum,2010, p.135.

? 關(guān)于朗西埃提出三種藝術(shù)體制，并在當代倡導(dǎo)“藝術(shù)的美學(xué)體制”的論述，詳見拙文《“第三條道路”——朗西埃眼中的當代藝術(shù)》，《文藝爭鳴》，2019年第4期。

? 正如王志亮所言：“畢夏普把藝術(shù)作品看成一個微縮的社會結(jié)構(gòu)，她理想中的民主不是協(xié)商后的求同存異，因為這樣會無形中壓抑了差異，帶來虛假的一致性。民主在畢夏普看來，是無盡差異的共存，是對抗的顯現(xiàn)。”見王志亮：《對抗還是協(xié)商？——參與式藝術(shù)論爭的兩條審美路線》，《美術(shù)觀察》2017年第1期，第137頁。

?（美）克萊爾·畢夏普著，林宏濤譯：《人造地獄——參與式藝術(shù)與觀看者政治學(xué)》，臺北：典藏藝術(shù)家庭，2015年，第22頁。

? 同上，第25頁。

? 同上，第25-26頁。

? 同上，第25-26頁。

? 同上，第27頁。

? 同上，第55頁。