張葉帆

(卡拉拉美術(shù)學(xué)院雕塑系，意大利 卡拉拉 54033)

在當(dāng)前雕塑界，隋建國(guó)人所皆知。其雕塑作品早已蜚聲海內(nèi)外。他1997年創(chuàng)作的《衣缽》，以其典型的中山裝外形，讓人過(guò)目不忘。該作品造型選自中國(guó)近代著名的服飾中山裝，作品題目則取自中國(guó)佛教術(shù)語(yǔ)。隋建國(guó)所以拿中山裝說(shuō)事，一個(gè)重要的因素是中山裝所承載的歷史和現(xiàn)實(shí)意義。

中山裝是民國(guó)的產(chǎn)物，作為中國(guó)由封建王朝變更為現(xiàn)代國(guó)家制度過(guò)程中的一個(gè)重要視覺(jué)符號(hào)，在設(shè)計(jì)風(fēng)格上有著諸多不同的特殊含義，比如衣服外的四個(gè)口袋分別代表著禮義廉恥；前襟的五粒紐扣和四個(gè)口袋代表著孫中山的政治學(xué)說(shuō)；衣領(lǐng)表示嚴(yán)謹(jǐn)?shù)慕y(tǒng)治理念；衣袋上的弧型代表著重視教育、保護(hù)知識(shí)分子；背面不縫縫，表示國(guó)家和平統(tǒng)一等理念。這種完全不同于封建王朝的服裝一經(jīng)問(wèn)世，立馬就成為國(guó)家公務(wù)人員的制服，成為代表國(guó)家的政務(wù)形象，也成為年輕人立志報(bào)效祖國(guó)和人民、服務(wù)社會(huì)的理想標(biāo)志。

作為20世紀(jì)80年代的青年藝術(shù)家，隋建國(guó)不可避免地要受到西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)思潮的影響。憑著藝術(shù)家的本能，他迅速理解了現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)也可以是以寫實(shí)形態(tài)表現(xiàn)的。模仿現(xiàn)實(shí)生活物象的寫實(shí)手段是自古以來(lái)的傳統(tǒng)，無(wú)論是原始時(shí)代的雕塑還是文明社會(huì)后的造像，無(wú)不以傳神寫照為藝術(shù)家的最終追求。1911年中華民國(guó)建立后新的政治體制，為青年藝術(shù)家們奔赴海外學(xué)習(xí)雕塑藝術(shù)敞開了大門，他們學(xué)成歸國(guó)后舉辦的各種雕塑作品展覽，促進(jìn)了20世紀(jì)中國(guó)雕塑藝術(shù)的發(fā)展。這個(gè)時(shí)期的雕塑藝術(shù)出現(xiàn)了大量的偉人肖像作品和少量抒情作品，創(chuàng)作技法與思路多來(lái)源于以意大利、法國(guó)為代表的西方古典雕塑傳統(tǒng)。藝術(shù)家們不僅將從法國(guó)、意大利習(xí)得的肖像塑造法及紀(jì)念碑建造法帶回中國(guó)運(yùn)用創(chuàng)作，還將古希臘、古羅馬及文藝復(fù)興以來(lái)的傳統(tǒng)一并吸收，創(chuàng)作出了一批特色和主題鮮明的雕塑作品，開啟了走向世界的藝術(shù)之路。

1949年中華人民共和國(guó)建立，中國(guó)雕塑藝術(shù)開始承擔(dān)起新的歷史使命。大量?jī)?yōu)秀青年藝術(shù)家留學(xué)蘇聯(lián)，使社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格成為了該時(shí)期的主導(dǎo)。以留學(xué)法國(guó)為代表和留學(xué)蘇聯(lián)為代表的雕塑家將不同的藝術(shù)傳統(tǒng)交相輝映，最終形成了以寫實(shí)為主的雕塑風(fēng)格，誕生了諸多以反映歷史、表現(xiàn)領(lǐng)袖和英雄人物的作品。1978年改革開放后，中國(guó)雕塑在經(jīng)歷了文革十年的禁錮后，開始煥發(fā)出新的活力，在向傳統(tǒng)致敬、向全球?qū)W習(xí)的探索路上邁開了更大的步伐。以寫意雕塑為代表的當(dāng)代中國(guó)雕塑開始了多元化、多流派、多形態(tài)和多種風(fēng)格并存的創(chuàng)造時(shí)期，藝術(shù)家們?cè)趯?duì)傳統(tǒng)寫意精神的挖掘、西方寫實(shí)傳統(tǒng)的借鑒和對(duì)現(xiàn)代抽象表現(xiàn)的吸收中，從“形式”的角度出發(fā)開始變革。變革的起始，是從西方現(xiàn)代主義藝術(shù)中尋找支持。過(guò)去那些太多社會(huì)、政治使命和責(zé)任的干預(yù)開始讓位于雕塑的“形式”。摒棄寫實(shí)的做法，既是對(duì)過(guò)度意識(shí)形態(tài)化的反叛，也符合當(dāng)時(shí)思想解放的時(shí)代潮流。在當(dāng)時(shí)向西方一邊倒的同時(shí)，還有那些扎根于中國(guó)本土的藝術(shù)家群體。他們繼續(xù)堅(jiān)持走民族化的道路，堅(jiān)持中國(guó)雕塑的本土化，堅(jiān)持作品以表現(xiàn)人物、故事、表現(xiàn)民俗或某個(gè)特定地域的風(fēng)土人情為主。這些雕塑家十分注重從傳統(tǒng)藝術(shù)、民間藝術(shù)以及少數(shù)民族藝術(shù)中，提煉具有鮮明表現(xiàn)形式的藝術(shù)語(yǔ)言，再將其融合到個(gè)人的創(chuàng)作情感中，誕生了一批具有獨(dú)特概念性和顛覆性的作品。

由于絕大多數(shù)藝術(shù)家都經(jīng)歷過(guò)艱難探索的時(shí)期，也都不可避免地深受那個(gè)時(shí)代的影響，所以他們的作品在創(chuàng)意階段大多會(huì)將自身的形象與經(jīng)歷符號(hào)化或者將自身演變?yōu)槟硞€(gè)特殊歷史時(shí)期存在的符號(hào)。其做法是將一件普遍存在于生活中的物品或者事物，用不同材料對(duì)其組合變形或創(chuàng)新詮釋，進(jìn)而融入藝術(shù)家內(nèi)心的思考而變化為一件屬于自己的特殊自畫像。這個(gè)時(shí)期的當(dāng)代雕塑藝術(shù)家在創(chuàng)作自畫像與將個(gè)人形象象征化的探索道路上各具特色。作為一位雕塑藝術(shù)家，隋建國(guó)也希望自己的雕塑藝術(shù)能夠借物說(shuō)事，能夠表現(xiàn)自己的自畫像。這件物品就是中山裝。

中山裝從服裝樣式上可以被理解為東西方設(shè)計(jì)理念的成功結(jié)合,是應(yīng)對(duì)了中國(guó)在特殊時(shí)期所需要誕生出的意識(shí)形態(tài)產(chǎn)物。借由中山裝所創(chuàng)作出的作品承載了隋建國(guó)對(duì)自身經(jīng)歷和時(shí)代精神的反思和批判。

有批評(píng)家認(rèn)為隋建國(guó)的《衣缽》表明了他對(duì)觀念藝術(shù)態(tài)度的理解與運(yùn)用。可是按照他自己的陳述, “衣缽”仍然是一種現(xiàn)實(shí)主義立場(chǎng)的作品。因?yàn)樗冀K相信“衣缽”是一種無(wú)形中的控制力量,即便是他本人也難逃羅網(wǎng),他認(rèn)為中山裝有一種精神上難以掙脫的感覺(jué)，而且，作為當(dāng)事人，置身中山裝的時(shí)代，可以愛(ài)恨交加，但卻不能不正視其存在的現(xiàn)實(shí)性。在中山裝創(chuàng)作之初,隋建國(guó)保留了衣服的自然主義痕跡,就像當(dāng)時(shí)政務(wù)人員著裝的情形。后來(lái),他將這些自然主義細(xì)節(jié)抹平,僅僅保留了服裝的基本樣式，保留了中山裝的概念而不是細(xì)節(jié)?！耙吕彙北緛?lái)是為了表達(dá)自己的觀念，但創(chuàng)作過(guò)程中卻導(dǎo)致了他重新審視寫實(shí)領(lǐng)域。他覺(jué)得可以重新利用這個(gè)被不少人認(rèn)為廢棄的傳統(tǒng)，讓其鳳凰涅槃。此后的一些作品，他又將中山裝和西方人體雕塑相結(jié)合，讓諸多歐洲經(jīng)典人體雕塑穿上了這件典型中式服裝。其作品所闡釋的空間也進(jìn)一步擴(kuò)大:當(dāng)擲鐵餅者穿上了中山裝，會(huì)給觀者一種什么樣印象？一個(gè)“被縛的奴隸”在中山裝的庇護(hù)下會(huì)有怎樣的命運(yùn)？這種自由借鑒經(jīng)典形象的做法和同時(shí)期流行的藝術(shù)觀念不謀而合。給那些無(wú)可質(zhì)疑的經(jīng)典藝術(shù)穿上了意識(shí)形態(tài)的服裝,不會(huì)不讓人們浮想聯(lián)翩。

衣缽是中國(guó)佛教術(shù)語(yǔ)，象征的是佛教遺產(chǎn)。禪宗故事拿衣缽說(shuō)事，作為傳宗接代的依據(jù)和檢驗(yàn)宗派是否正宗的法寶。隋建國(guó)將中山裝比擬衣缽，意在周知世人：歷史的遺產(chǎn)，不能只是讓歷史去傳承和背負(fù)，身在其中的每個(gè)人，人人有份兒。

藝術(shù)世界，也有朝野之分。即便沒(méi)有了學(xué)院派，但學(xué)院派的思維模式是始終存在的。學(xué)院派的特點(diǎn)就是規(guī)矩和程式，是正統(tǒng)和主流。面對(duì)學(xué)院派的現(xiàn)實(shí)主義原則,隋建國(guó)認(rèn)為當(dāng)代雕塑也可以保留寫實(shí)，但這種寫實(shí)決不是刻意的復(fù)制和模仿，而是要讓人們?cè)诿菜茖こ５氖挛镏锌吹讲粚こ?，在恍惚一覽無(wú)余之后有更多的遐想和思考。中山裝作為一個(gè)歷史概念，已經(jīng)變得越來(lái)越遙遠(yuǎn),人們只能通過(guò)堅(jiān)硬的“衣缽”來(lái)喚起對(duì)當(dāng)初歷史現(xiàn)場(chǎng)的回顧,不過(guò),此時(shí)的回顧已經(jīng)轉(zhuǎn)換了視角，曾經(jīng)根深蒂固的意識(shí)形態(tài)現(xiàn)在也已經(jīng)只剩下了一具外殼。借用中山裝的服飾形狀，運(yùn)用纖維以外的材料，將其制作成雕塑作品，甚至穿戴在歐洲經(jīng)典雕塑作品上，在手法上用的是寫實(shí)，其傳遞的思想則更為開放，看似是在批判過(guò)往，批判當(dāng)下，批判他人，實(shí)際上也在批判自己，反思個(gè)人和社會(huì)的責(zé)任。作為一個(gè)藝術(shù)家，無(wú)論何時(shí)何地都能夠保持清醒的頭腦，直面自己在社會(huì)群體中的作為和擔(dān)當(dāng)，不僅僅是難能可貴，更是體現(xiàn)了藝術(shù)家的基本素質(zhì)。從文革后的“傷痕文學(xué)”開始，對(duì)于過(guò)往的人和事，對(duì)于曾經(jīng)的災(zāi)難和苦難，人們更愿意把臟水潑到他人身上，潑到時(shí)代和社會(huì)身上，卻少有人會(huì)反思自己的過(guò)錯(cuò)和行為舉止。中山裝是時(shí)代的產(chǎn)物，但并不是只有掌握權(quán)力的人才有資格穿。中山裝作為誕生于中國(guó)的特色服裝，也并非只有中國(guó)人才有資格穿。同處一個(gè)時(shí)代，國(guó)家興亡匹夫有責(zé)，這匹夫既有國(guó)人也有外人，社會(huì)發(fā)展過(guò)程中出現(xiàn)曲折或者過(guò)錯(cuò)。國(guó)家有責(zé)任，匹夫也不能逍遙法外。這是一個(gè)真正知識(shí)分子的品德和操行，也是一個(gè)傳統(tǒng)士大夫的胸懷和骨氣。《衣缽》是遺產(chǎn)，世人皆可擁有，世人也應(yīng)該擁有。