周 芳

（國(guó)防大學(xué)軍事文化學(xué)院，北京 100000）

一、唱與念、吟、誦

在田玉梅與其他人物交織的唱段中，如《馬家輝，你開槍吧》《兩條道路任你選》等，涉及到唱、念、吟、誦的技術(shù)處理問(wèn)題。在這方面的技術(shù)處理，中國(guó)戲曲聲樂(lè)與語(yǔ)言傳統(tǒng)以及中國(guó)歌劇近八十年的經(jīng)驗(yàn)已經(jīng)得到較好的解決，并且付諸于理論著作中。但是，這也是個(gè)長(zhǎng)存、常新、常用，并經(jīng)常循環(huán)出現(xiàn)矛盾的問(wèn)題，仍然需要重溫歷史，探討理論，進(jìn)行實(shí)踐，充實(shí)發(fā)展。

這里重溫歌劇《白毛女》創(chuàng)演中提出的有關(guān)歌唱、吟誦與道白的處理問(wèn)題。該劇的作曲者馬可、瞿維，早在1946年提出：“中國(guó)歌劇也有歌唱，有吟誦，有道白，三者是有機(jī)結(jié)合著的。吟誦與道白在劇本中不是從音樂(lè)方面游離開的。但在《白毛女》的劇本創(chuàng)作中，未能掌握中國(guó)歌劇寫法的特點(diǎn)，常常令人感到唱得突然，講得不自然?！碧貏e提道“在中國(guó)歌劇中用以銜接和轉(zhuǎn)換歌唱、吟誦及道白的方法，我們就不會(huì)應(yīng)用，在這方面的經(jīng)驗(yàn)是很少的?！瘪R可、瞿維兩位作曲家提出的問(wèn)題，是傳統(tǒng)歐洲歌劇與中國(guó)歌劇在藝術(shù)形式上最主要的區(qū)別之一，也是中國(guó)歌劇鮮明的藝術(shù)個(gè)性之一，也是個(gè)演唱、語(yǔ)言的技術(shù)處理問(wèn)題。關(guān)鍵是中國(guó)歌劇必須要解決好歌唱、吟誦、道白之間的轉(zhuǎn)換問(wèn)題。這個(gè)課題提出45年后的歌劇《黨的女兒》的創(chuàng)作，才將歌唱、吟誦、道白三者之間相互的轉(zhuǎn)換與銜接解決得比較好。這種轉(zhuǎn)換和銜接，關(guān)鍵是吟誦、道白要在劇詩(shī)性、音樂(lè)性上，與歌劇的聲樂(lè)形象緊密聯(lián)系?；蛘f(shuō)吟誦、道白所具有的劇詩(shī)性與音樂(lè)性，應(yīng)該是聲樂(lè)形象的一種延伸。在歌劇的聲樂(lè)形象的二度創(chuàng)作應(yīng)該是廣義的聲樂(lè)形象，不僅是唱段，還應(yīng)該包括具有詩(shī)的音樂(lè)的屬性的吟誦與道白等戲劇語(yǔ)言部分。歌劇演員要善于把“劇詩(shī)”性賦予吟板、韻白等音樂(lè)性因素與聲樂(lè)形象貫通一起，并運(yùn)用音樂(lè)化表現(xiàn)處理方法，讓吟誦、道白與人物角色的聲樂(lè)形象也緊密結(jié)合起來(lái)，促使聲樂(lè)形象在延伸中達(dá)到完美的境界。

二、形體表演的音樂(lè)律動(dòng)

歌劇《黨的女兒》的形體表演，最主要的特點(diǎn)是與音樂(lè)形象（包括臺(tái)詞語(yǔ)言）的律動(dòng)的結(jié)合上。歌劇演員在二度創(chuàng)作中，在這方面要養(yǎng)成自覺(jué)的創(chuàng)作習(xí)慣，并根據(jù)人物角色的個(gè)性有所創(chuàng)新。

如第四場(chǎng)中，田玉梅步步緊追桂英是否向敵人投降變節(jié)一段戲，表演的音樂(lè)性是很鮮明的，可以說(shuō)是聲樂(lè)形象的內(nèi)伸外延。在第五場(chǎng)開始，田玉梅等人物上山尋找游擊隊(duì)的唱段演唱、表演中，已經(jīng)注入了載歌載舞的表演因素。而主題歌《杜鵑花》的幾次出現(xiàn)，多半與舞蹈渾然一體。第一場(chǎng)和尾聲出現(xiàn)的歌舞《杜鵑花》，前者凄厲悲哀，后者壯麗輝煌，形成了戲劇的強(qiáng)烈對(duì)比。第四場(chǎng)中，《杜鵑花》則為田玉梅感化桂英鋪設(shè)了感情溝通的管道，為人物的詩(shī)情畫意的表演營(yíng)造了氛圍。從這個(gè)意義引申開來(lái)，中國(guó)歌劇與中國(guó)戲曲有異曲同工之妙。聲樂(lè)形象與“念”“做”“打”（“舞”）密不可分，講究聲情與形神的完美統(tǒng)一。

鑒于在形體表演上，中國(guó)歌劇在二度創(chuàng)作表導(dǎo)演上和演員訓(xùn)練上比較重視，表演問(wèn)題自成體系，所以在這里不具體論及。但是，對(duì)于表演的基本功、基本理論、戲曲傳統(tǒng)程式與“四功”——唱、做、念、打；“五法”——口法、手法、眼法、身法、步法；“三節(jié)”——手、肘、肩“三節(jié)”，腳、腿、胯“三節(jié)”，頭、腰、腳“三節(jié)”；“六合”——“內(nèi)三合”（唱腔）、“外三合”（每個(gè)姿勢(shì)的“三節(jié)”協(xié)調(diào)）等等，中外表演流派、體系的鉆研，都是必不可少的。

三、音響與舞臺(tái)美術(shù)的“無(wú)聲伴奏”

舞美是提供表演意境、營(yíng)造氛圍、配合戲劇情節(jié)和人物身份、性格、情緒的手段。今天，雖然很少有人再把布景看成純“裝飾”，把燈光看成純“照明”，把音響看成純“擴(kuò)大”的，但正確的認(rèn)識(shí)也未必已經(jīng)建立起來(lái)。要論及的問(wèn)題是聲樂(lè)形象二度創(chuàng)作與舞美的聯(lián)系，乍一聽這似乎有些牽強(qiáng)。其實(shí)不然，且不說(shuō)這方面的實(shí)踐與理論建樹的久遠(yuǎn)歷史，近在四十年前，關(guān)于燈光、布景是歌劇人物的流動(dòng)的“無(wú)聲伴奏”的觀點(diǎn)，已經(jīng)在中國(guó)歌劇舞臺(tái)實(shí)踐和理論探討中嶄露。最為典型的實(shí)踐實(shí)例是歌劇《草原之歌》的舞美燈光。理論探討的典型實(shí)例，是《草原之歌》的舞美燈光設(shè)計(jì)劉銳在后來(lái)的文章《無(wú)聲的音樂(lè)伴奏》。文章中論述道：“燈光自身雖然奏出無(wú)聲的音樂(lè)，但作為戲劇化燈光必須受戲劇的制約和為演員服務(wù)，并作為表演延長(zhǎng)而存在的‘伴奏’功能?！保ㄔ椋阂悦绹?guó)1974年10月出版的《劇場(chǎng)設(shè)計(jì)與工藝》第22頁(yè)）“只有演員在其中活動(dòng)起來(lái)以后，才能‘奏’出有時(shí)間差別的流動(dòng)音樂(lè)。所以阿庇亞才教導(dǎo)他的學(xué)生‘用腿而不是用眼睛’（原注為：引自美國(guó)《舞臺(tái)設(shè)計(jì)·阿庇亞》）進(jìn)行舞臺(tái)布景設(shè)計(jì)。舞臺(tái)燈光自身雖然能夠利用光影變化使這些凝固的音樂(lè)流動(dòng)起來(lái)，但流動(dòng)是為了戲的需要，它還要受布景的制約。阿庇亞給舞臺(tái)上的視覺(jué)存在排了座次：第一演員；第二布景；第三燈光；第四是繪景?！?/p>

從上述引文中可以看出，觀點(diǎn)的提出，到遇到不是否定而是擴(kuò)而大之的“質(zhì)疑”，再到對(duì)“質(zhì)疑”的“回答”，倒給了人們?cè)S多有關(guān)舞美與音樂(lè)、與戲、與人物角色之間相互依存、互動(dòng)關(guān)系的啟示。這種依存、互動(dòng)關(guān)系，又是二度創(chuàng)作能動(dòng)地釋放藝術(shù)能量的一種體現(xiàn)。我們?cè)谔剿鞲鑴÷晿?lè)形象二度創(chuàng)作時(shí)，拿來(lái)舞美的“無(wú)聲伴奏”的藝術(shù)觀點(diǎn)，分析歌劇《黨的女兒》的實(shí)踐效果，對(duì)于開闊藝術(shù)視野大有裨益。

歌劇演員在這方面的理論知識(shí)比較缺乏，直觀感性遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于有意識(shí)的學(xué)習(xí)探究。僅以司空見慣說(shuō)法而言，其中的蘊(yùn)味卻不同一般。一出戲的“有聲有色”，必須靠景與光的勾勒描繪，靠聲與效的創(chuàng)造傳遞；人物角色的“繪聲繪色”，必須靠景與光的烘托渲染，靠服裝與化妝的塑雕琢刻，靠聲與效的傳情顯神。構(gòu)成這些形象的諸多因素中，音樂(lè)形象的造型性以及嚴(yán)謹(jǐn)邏輯因素如同靈魂入竅，賦予舞美布景、燈光、音響、效果、服裝、妝型、道具以藝術(shù)的靈性。整個(gè)舞美設(shè)計(jì)與舞臺(tái)工程系統(tǒng)，與歌劇中人物聲樂(lè)象形的二度創(chuàng)作息息相通。

歌劇《黨的女兒》的第六場(chǎng)結(jié)尾出，人物是田玉梅和烈士們的雕塑般造型，音樂(lè)是田玉梅主唱段《萬(wàn)里春色滿家園》的延續(xù)——第四次出現(xiàn)的主題歌《杜鵑花》和第二主題歌《天邊有顆閃亮的星》，以緩降天幕畫幕與對(duì)比景物產(chǎn)生的視覺(jué)感，造成人物造型冉冉上升的效果。這里，緩降流動(dòng)的天幕畫幕，確實(shí)是兩首主題歌和人物“雕塑”造型的無(wú)聲、有形、流動(dòng)的“伴奏”。從表演說(shuō)，田玉梅和所有參加造型的人物，雖然是靜止的“雕塑”，但必須把“雕塑”的勢(shì)態(tài)與上升的態(tài)勢(shì)結(jié)合起來(lái)；在視線感覺(jué)上，也必須把“雕塑”的視線與上升的視線結(jié)合起來(lái)；特別要在音樂(lè)與流動(dòng)的布景“伴奏”的想象中產(chǎn)生上升之感，形成聲樂(lè)形象與視覺(jué)形象一起升華的藝術(shù)效果，讓觀眾得到感情上的盡興、藝術(shù)上的滿足。

歌劇《黨的女兒》第五場(chǎng)結(jié)尾，在田玉梅、桂英、七叔公成立戰(zhàn)斗小組后，在輻照三人的造型光與天幕星光“伴奏”下，三人演唱《天邊有顆閃亮的星》，聲音顯得格外“有聲有色”。七叔公擔(dān)當(dāng)起上山找游擊隊(duì)的重任，又是一束如日初升的側(cè)逆光的“伴奏”，伴著“正義的哲人”唱出的《日頭落山心莫慌》，循著七叔公登山的步履，映射著田玉梅和桂英揮手、目送七叔公的身影，是“無(wú)處不在”“無(wú)孔不入”的“光”，把濃烈的情、深邃的意、明晰的理匯總在同一“音樂(lè)總譜”中，鑲嵌在同一幅“立體映像”里。對(duì)于“光”，歌劇演員既要成為牽動(dòng)“光”波流動(dòng)的核心體，又要會(huì)“借光”傳“聲”、顯“神”，讓“光”的“伴奏”像琴師跟腔一樣，兜托聲腔，像樂(lè)隊(duì)為主奏樂(lè)器協(xié)奏一樣交織烘托。“光”為演員的演唱、表演二度創(chuàng)作“伴奏”，演員要像與樂(lè)隊(duì)合作融合一樣，建立起與“光伴奏” 的合作觀念，在演唱、表演中與“光伴奏”相融合。

歌劇《黨的女兒》中的“杜鵑花”是舞美設(shè)計(jì)的“主角”，與“杜鵑花”的地域環(huán)境、“杜鵑花”的主題歌和有關(guān)“杜鵑花”的唱段、主人公性格象征、主題思想標(biāo)識(shí)、藝術(shù)手法夸張、“杜鵑花”舞蹈意象等等都是統(tǒng)一的。舞美“逼真”的杜鵑花，負(fù)載著所有虛擬、意象化的“杜鵑花”。

再回過(guò)頭來(lái)論及田玉梅聲樂(lè)形象二度創(chuàng)作的依據(jù)，舞臺(tái)景物的“主角”又何嘗不是一個(gè)“依據(jù)”呢？我們?nèi)缂?xì)細(xì)分析唱段，不知有多少“舞臺(tái)景物”“戲劇道具”，都是人物角色借以比興、抒發(fā)、寓意、賦性、喻理的形象符號(hào)。

所以說(shuō)，歌劇聲樂(lè)形象的二度創(chuàng)作，不僅要靠演唱的真功夫，而且真的是“演唱功夫在唱外”，是一個(gè)立體、多維、邊緣性的藝術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)。諺語(yǔ)所說(shuō)的“臺(tái)上三分鐘，臺(tái)下十年功”的含義中，也包含著“功夫”內(nèi)外的“功夫”磨礪與創(chuàng)造。