曾麗紅 張麗娜

近年來，在黨和國家的政策引領(lǐng)下，以國寶文物為創(chuàng)作核心的文博類電視節(jié)目不斷刷新經(jīng)典與時尚，其話題量在主流媒體和社交平臺上頻頻占據(jù)新高。聚焦于歷史文化、折射出社會變遷的文博類電視節(jié)目經(jīng)歷了一個走下神壇、回歸生活敘事的艱難進(jìn)程：從最早宏偉大氣的《故宮》等，過渡到微觀情境的《我在故宮修文物》等，再發(fā)展到泛綜藝泛娛樂化的微紀(jì)錄片形態(tài)《如果國寶會說話》等。眾所周知，媒介與傳播是推動社會變遷的首要動力，“媒介不只是社會的附屬物，而是社會肌理的決定性因素”[1]?！皞鞑ァ辈坏ㄟ^媒介信息的傳遞來影響社會，而且通過媒介儀式的建構(gòu)來形塑社會。正如傳播學(xué)者詹姆斯·凱瑞（James W. Carey）所言，“傳播的儀式觀并非傳達(dá)信息的行為，而是共享信仰的表征”[2]。傳播是創(chuàng)造、修改與轉(zhuǎn)變一個共享文化的過程，傳播活動則是將人們以團(tuán)體或共同的身份召集在一起的神圣典禮。[3]有鑒于此，本文以“傳播的儀式觀”為考察視角，解構(gòu)文博類電視節(jié)目的儀式化傳播特征，這種研究旨趣對于傳承中華傳統(tǒng)文化、提高民族文化認(rèn)同和文化自信具有重大意義。

一、文博類電視節(jié)目對儀式化氛圍的塑造

“現(xiàn)實是由傳播而產(chǎn)生的存在、是由傳播創(chuàng)造的。簡而言之，是通過對符號形式的建構(gòu)、理解與運(yùn)用而創(chuàng)造的。”[4]當(dāng)下的文博類電視節(jié)目主要聚焦節(jié)目流程和節(jié)目內(nèi)容中文物符號的選調(diào)和征用，進(jìn)而建構(gòu)起儀式化的傳播氛圍。

（一）節(jié)目流程的儀式化

凱瑞指出，“人類創(chuàng)造符號用來架構(gòu)、傳播思想與意圖，他們利用符號建構(gòu)一個可以共同生活的文化”[5]。在文博類電視節(jié)目的展播流程中，儀式化傳播主要體現(xiàn)在片頭喚醒、主體文物出現(xiàn)和升華式結(jié)尾三個方面。首先是片頭喚醒儀式。文博類節(jié)目結(jié)合文化特色，打造出標(biāo)志性的片頭，觸發(fā)受眾的興趣開關(guān)。譬如在《當(dāng)盧浮宮遇到紫禁城》的片頭中，西方的名畫在紫禁城的紅墻綠瓦上緩緩淡出，東方的古典名作靈動于西方法式建筑之上，東西方藝術(shù)的交融碰撞生成了獨特的審美觀感，即刻勾起受眾的收看興趣并隨之擁有了進(jìn)入藝術(shù)殿堂的入場儀式感。其次是主體文物的出場儀式。在片頭吊足受眾胃口之后，國寶文物馬上粉墨登場。在《國家寶藏》《上新了！故宮》等節(jié)目中，國寶文物中匠人的巧思、民族的智慧都會在文物主體部分得到充分展現(xiàn)，由遠(yuǎn)及近、從古至今的多種表達(dá)手段所帶來的信息沖擊波會驅(qū)使受眾立即進(jìn)入到“了解國寶”的接收流程儀式中。最后是升華式結(jié)尾儀式。譬如在《國家寶藏》結(jié)尾中圍繞歷史文物本身展開的表演，又如在《如果國寶會說話》節(jié)目收尾中回歸到生活當(dāng)下的四字式哲理闡說。在“片頭—主體—結(jié)尾”的節(jié)目流程中，一場以文物為中心的儀式化展演悄然拉開序幕，受眾追隨著節(jié)目流程置身于設(shè)定的文化框架，最終簇?fù)磉M(jìn)入到共享信仰文化表征的儀式化傳播氛圍之中。一切就如凱瑞所言，“我們先是用符號創(chuàng)造了世界，然后我們又棲息在自己所創(chuàng)造的世界里”[6]。

（二）節(jié)目參與的儀式化

作為傳播載體的符號具有意義生產(chǎn)性。所謂意義生產(chǎn)性是指使用符號的人可以在有限的符號元素上生產(chǎn)出無數(shù)的意義表征，并由此衍生出無數(shù)的意義空間。在新媒體時代，受眾參與到符號意義的生產(chǎn)過程中形成一種“參與式文化”。參與式文化“是一種能夠在藝術(shù)表達(dá)和公眾參與上做到低門檻地為個人創(chuàng)作和分享提供更強(qiáng)有力支持的、具有在某種形式上能夠?qū)⒅R從最具經(jīng)驗的群體傳遞給新手們的非正式指導(dǎo)關(guān)系的文化”[7]。顯然，當(dāng)下電視媒介不再僅僅拘囿于生產(chǎn)可讀性的文本，而是偏向于生產(chǎn)可寫的開放式文本，從而讓受眾成為媒介文化儀式空間的真正參與者和創(chuàng)建者?！皞鞑サ膬x式觀強(qiáng)調(diào)的是創(chuàng)造一個有凝聚力的世界，然后假定這個世界出于所有實踐的目的而存在?！盵8]換言之，“意義不是再現(xiàn)，而是行為的建構(gòu)，通過這一建構(gòu)，人類以互動的方式賦予這個靈動而又頑固的世界以足夠的凝聚力和秩序，并以此實現(xiàn)他們的意圖”[9]。在文博類電視節(jié)目中，受眾經(jīng)常通過具身參與的文化實踐來完成儀式觀的傳播與締造。

1.彈幕對話儀式。凱瑞認(rèn)為，傳播不僅是一種反映（Reflection），而且是行動(Action)。[10]為了增強(qiáng)傳播的行動力和影響力，文博類電視節(jié)目實行多平臺上線機(jī)制。在社交平臺和視頻網(wǎng)站中瀏覽發(fā)現(xiàn)，當(dāng)文博類電視節(jié)目如《國家寶藏》《上新了！故宮》《如果國寶會說話》中出現(xiàn)了某個熱點討論話題時，受眾就會在彈幕區(qū)域積極發(fā)言表達(dá)態(tài)度，發(fā)送彈幕的行為實踐使得受眾和節(jié)目內(nèi)容之間建立了意義生產(chǎn)性的關(guān)聯(lián)。一般而言，發(fā)送時段相同的彈幕會同時顯示在播放屏幕上，能夠形成受眾虛擬的共同“在場感”及與節(jié)目對話的神圣“儀式感”，進(jìn)而有助于創(chuàng)造一個新的媒介文化儀式空間。

2.話題運(yùn)營儀式。文博類電視節(jié)目的火爆熱播不但源自制作精良的節(jié)目內(nèi)容，而且源自社交媒體平臺上的話題運(yùn)營，如《國家寶藏》利用全媒體平臺創(chuàng)設(shè)交互情境，讓受眾在參與互動與親身體驗中進(jìn)一步內(nèi)化其文化認(rèn)同，每期在各大博物館推薦出三個“國之重器”，受眾可以通過社交媒體平臺參與互動投票，獲得票數(shù)較多的國寶可以獲得入駐故宮主題特展的機(jī)會，這種票選的互動形式一度引發(fā)了網(wǎng)友的熱議和參與。在受眾的高頻互動體驗中，受眾與文物、受眾與受眾之間的文化中介和情感聯(lián)結(jié)功能得到了進(jìn)一步鞏固與增強(qiáng)，同時也提高了受眾對國寶文物所傳遞精神價值的文化認(rèn)同感與集體歸屬意識。再如，由CCTV9官方微博發(fā)布的《如果國寶會說話》的創(chuàng)意海報營造了一個熱議空間，吸納了大批粉絲流量。它將戰(zhàn)國時期的“商鞅方升”和日常網(wǎng)絡(luò)文案“我就是標(biāo)準(zhǔn)”相結(jié)合，以“放低自己”的生活哲學(xué)來解讀文物“跪射俑”，將豐富的海報意象與現(xiàn)實主義場景緊密縫合，在時空的多重維度中實現(xiàn)儀式觀的展演與橋接。受眾在話題運(yùn)營中完成了一系列文化實踐打卡，進(jìn)而參與到社交媒體平臺上，衍生出下一輪的文物意象儀式傳播。

二、文博類電視節(jié)目對“集體記憶”的喚醒

社會緣何需要記憶？莫里斯·哈布瓦赫（Maurice Halbwachs）認(rèn)為，記憶能夠?qū)⒚篮玫氖挛锷畈赜谶^去時光里，然而“記憶并非是動物化石中保存完好的脊椎，可以憑之就能重建包含他們的整體”[11]。當(dāng)今的大眾媒介通過文化傳播的方式，在現(xiàn)有的意識形態(tài)基礎(chǔ)上重構(gòu)了受眾對于歷史和民族根的記憶。在點化激活受眾心靈深處的“記憶密碼”上，文博類電視節(jié)目主要通過以下兩種方式來實現(xiàn)：

（一）歷史資料的斷面再現(xiàn)

安東尼·吉登斯（Anthony Giddens）認(rèn)為，“傳統(tǒng)是認(rèn)同的一種載體”[12]，對傳統(tǒng)的建構(gòu)使得認(rèn)同以一種相對穩(wěn)定的狀態(tài)，進(jìn)入到我們的生活之中。正如生命是一場場對話留下的印跡，而記憶則是一種遇見傳統(tǒng)的必經(jīng)程序，大眾媒介通過對歷史文物的彰顯和再現(xiàn)作為喚醒受眾集體記憶的心靈框架，進(jìn)而為其集體記憶提供文化線索。文博類電視節(jié)目通過對歷史資料的斷面再現(xiàn)，系統(tǒng)化地培養(yǎng)了受眾的集體記憶數(shù)據(jù)結(jié)構(gòu)。歷史資料的斷面再現(xiàn)通常有三種表現(xiàn)形態(tài)，其一是選調(diào)和征用特定的文物符號，譬如在《如果國寶會說話》中選擇玉龍、鳳袍、骨笛這些具有特殊意涵的歷史符號來完成文化意識形態(tài)的統(tǒng)合過程；其二是通過展現(xiàn)細(xì)節(jié)直觀還原歷史資料，如《國脈》中的歷史人物圖片展示，豐富的圖片資料訴諸受眾的視覺感官召喚出塵封的歷史記憶，受眾在視覺感官體驗的多重沖擊波中，參與沉浸到文物所在的歷史時空；其三是通過情境再現(xiàn)為文化主題烘托鋪墊，譬如在《國家寶藏》中，參演明星在理解歷史資料的基礎(chǔ)上對文物的前世今生進(jìn)行舞臺演繹，通過情境再現(xiàn)，讓受眾在人物、故事、動作和舞臺等交錯的時空場景中進(jìn)一步領(lǐng)悟到節(jié)目所傳達(dá)的神話意涵和文化旨趣。

（二）數(shù)字技術(shù)的時空延展

共同體是以技術(shù)為媒介的傳播發(fā)生地，大眾媒介對塑造社會秩序的特征起著決定性的作用。這也意味著：社會秩序是由傳播媒介“決定”的，或者籠統(tǒng)地說，是由技術(shù)決定的。[13]一旦技術(shù)“作為現(xiàn)實和符號被人類采納，它的獨立意志就不是根據(jù)因果關(guān)系，而是根據(jù)它的可理解性來運(yùn)作的”[14]。任何文物的誕生都有其特定的歷史條件和技術(shù)局限，由于時空疏離感，受眾與文物之間橫亙著一道不可逾越的意義鴻溝。盡管如此，現(xiàn)代科技卻可以通過“時空跨越”和“情境再現(xiàn)”的方式，讓受眾與文物再度相逢，千年文物進(jìn)而得以走進(jìn)受眾的內(nèi)心世界。隨著數(shù)字技術(shù)的更新?lián)Q代，受眾遴選集體記憶的渠道和途徑發(fā)生了顛覆性的迭代。文博類電視節(jié)目利用數(shù)字技術(shù)重構(gòu)了受眾的記憶結(jié)構(gòu)，具體體現(xiàn)在：其一，通過將時代串聯(lián)，縱向拉長歷史時空感，譬如在《如果國寶會說話》第五集對“紅山玉龍”的介紹中，節(jié)目將元朝至殷商時期不同樣態(tài)的玉龍進(jìn)行縱向延展，動態(tài)的變換方式讓受眾真切地感受到一眼萬年。其二，通過古今融合，縱向縮短歷史時空。比如在《故宮100》中通過新舊影像對比，把歷史圖片和建筑實景融為一體，使得無數(shù)個相距時空在同一時刻發(fā)生碰撞與交融。又如《上新了！故宮》中對“暢音閣運(yùn)作圖”“八旗女子選秀”進(jìn)行模擬動畫還原，均是通過數(shù)字加工技術(shù)將歷史資料以可視化的形態(tài)加以展現(xiàn)，最大程度地向受眾還原了歷史上曾經(jīng)有過的輝煌和恢宏，數(shù)字技術(shù)的時空延展瞬間穿越和引領(lǐng)了歷史時空。

三、文博類電視節(jié)目對情感共鳴的觸發(fā)

“沉浸體驗”這個學(xué)術(shù)概念最早是由美國心理學(xué)家米哈里·契克森米哈（Mihaly Csikszentmihalyi）提出來的，它是指個體將精力全部投入到某種活動中后無視外物的存在甚至忘我時的一種狀態(tài)，并且個體由此產(chǎn)生了充實感、興奮感、幸福感，因此，它也被稱為“最佳體驗”(Optimal Experience)[15]。移動傳播時代亟須重視受眾的沉浸體驗，即通過改善信息傳遞過程中的交互情境進(jìn)而提高信息的接收效度，為受眾營造一種歷史在場的“沉浸體驗感”，讓受眾沉浸其中，更好地接收、理解和消化節(jié)目中的歷史文化訊息。與之同時，作為互動傳播的核心動力——“情感”，即傳播內(nèi)容是否觸發(fā)或滿足了受眾的某種情感需求，將極大地影響到受眾的“沉浸體驗”以及隨之衍生而來的文化意義滲透。

（一）同源話語澆筑民族情感

誠如凱瑞所言，“生命是一場交談。當(dāng)我們進(jìn)入時，交談已在進(jìn)行，我們只取一瓢；在交談還沒有結(jié)束時，我們卻已退場”[16]。誠然，熱播的文博類電視節(jié)目打破了既往宏大敘事的結(jié)構(gòu)框架，以“交流”“對談”等平等姿態(tài)和微觀口吻展開敘述，比如在《如果國寶會說話》中，敘述者拋棄了過度專業(yè)化的晦澀語言所帶來的距離感，而是選取了更加平民化的溫情話語來解讀歷史文物，讓走出博物館陳設(shè)臺的“國寶文物”們，穿越千年時空，與受眾展開一場大約5分鐘的心靈對話之旅?！敖徽勈墙?jīng)驗的產(chǎn)物，或換種說法，它是邂逅的產(chǎn)物，發(fā)生在人類智力與自然、技巧、同類之間的相遇。當(dāng)相遇被回顧、被符號化和被表達(dá)時，經(jīng)驗才是重要的，因為是這些相遇定義了經(jīng)驗”[17]。通過共同在場的儀式化交談，在人與物的輪回中，歷史的天空被打開，存封的經(jīng)驗被開啟，文化的意義被參悟。

歸屬感，是個體對某個群體或團(tuán)體產(chǎn)生依賴和認(rèn)同的感受，任何作為個體的社會人都需要尋找集體的歸屬感。藉此，本尼迪克特·安德森（Benedict Richard O'Gorman Anderson）認(rèn)為，民族是“文化的人造物”，它在歷史中激蕩而成并植根于人的深層心理結(jié)構(gòu)中，故而可以被界定為一種“想象的共同體”[18]?！耙驗榧词故亲钚〉拿褡宓某蓡T，也不可能認(rèn)識他們大多數(shù)的同胞，和他們相遇，或者甚至聽說過他們，然而，他們相互連接的意象卻活在每一位成員的心中?！盵19]當(dāng)下文博類電視節(jié)目正是承擔(dān)了凝聚和建構(gòu)華夏文明“想象的共同體”的功能與作用，譬如在《國家寶藏》第二季第七期節(jié)目中，漢代軍事強(qiáng)盛的象征“銅奔馬”與現(xiàn)代軍事強(qiáng)盛的象征“航天母艦”勾連起來，被共同賦予了一個“守衛(wèi)國土”的文化意象，故而在講述國寶今生故事的解說詞中就有“古往今來，華夏兒女守護(hù)故土疆土的初心不變、深情不改”，一脈相承的民族精神在“華夏兒女”這類同源話語中被澆灌喚醒，受眾被高密度卷入到這個“想象的共同體”之中。通過將受眾涵化激活，再度提升他們對中華民族和華夏文明的歸屬認(rèn)同。

（二）哲理解說觸發(fā)情感共鳴

“語言是一種行為方式，或更準(zhǔn)確地說，是一種互動?！盵20]在文博類電視節(jié)目中，富有文學(xué)性與思辨性的哲理解說是凸顯節(jié)目文化特色的一大亮點。在后現(xiàn)代風(fēng)險社會語境中，人們對于現(xiàn)世生活常常心存一種反叛疏離和突圍意識，而對歷史過往卻往往寄予了一種美好的烏托邦幻想。“這種突圍意識帶有明顯的時代記憶。以未來考古的眼光來看，這種公眾普遍的情緒元素會與社會、時代、技術(shù)、文化等雜糅在一起，沉淀為一種集體記憶?！盵21]譬如《故宮100》關(guān)于紫禁城午門的解說就頗具特色，“它，是紫禁城里最大的門。它，矗立在紫禁城中軸線的開端，開啟宮城的冷峻威嚴(yán)。它的布局、結(jié)構(gòu)和形制，表達(dá)著中國人對神圣的理解。它所處的方位和擁有的形態(tài)，昭示著一種古老的和諧”。短短幾分鐘之內(nèi)，融知識性與趣味性于一體的哲理解說通過長短句的交融配之以精致的畫面，整個節(jié)目充滿了沉甸甸的歷史記憶。除了哲理性的文字闡述之外，由文物引發(fā)的生命追尋與人性思考更加彰顯出節(jié)目的儀式化象征和文化意蘊(yùn)。

文博類電視節(jié)目將哲理解說的藝術(shù)實踐演繹操作化為：將歷史文物做陌生化處理，迫使它們成為思考的前景（Foreground），繼而將作為社會生活背景的事實抽離出來，并置于令人驚奇的節(jié)目議題前臺，以發(fā)人深省，引人深思。在《如果國寶會說話》微紀(jì)錄片中，通過陌生化的藝術(shù)處理，讓受眾從“人頭壺”窺見歷史時空，“人類一次次地發(fā)出悠長的疑問，也一次次地溶解在沉重的泥土，根源于對生和死的思考，人類開始了對自我的凝望”，在解讀國寶文物歷史的同時也表達(dá)出人類對于生命的恒遠(yuǎn)思考。社會學(xué)家蘭德爾·柯林斯（Randall Collins）曾經(jīng)提出，互動儀式是“情感的變壓器”，當(dāng)人們被觸發(fā)同一個短暫的情感時，借由互動儀式能產(chǎn)生長期的、可持續(xù)的“情感能量”。[22]誠然，節(jié)目通過受眾和文物真實和虛擬的延伸在場營造了傳播的儀式觀，進(jìn)一步激發(fā)了受眾對于國寶文物及其美好生活方式的向往之情，進(jìn)而在靈魂深處的扎根記憶里生發(fā)出對于中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化和民族高尚精神的情感共鳴。

四、結(jié)語

文博類電視節(jié)目在“傳播的儀式觀”構(gòu)建以及民族認(rèn)同和文化認(rèn)同的彰顯上匠心獨運(yùn)。作為一種儀式化傳播，文博類電視節(jié)目將受眾共同聚集到一個記憶和情感的原發(fā)場域，圍繞著文物意象共同完成儀式觀的奠基與加冕，進(jìn)而塑造出華夏文明“想象的共同體”。故此，文博類電視節(jié)目的展播不僅是一場“國之重器”的策演儀式，更是一場別開生面的民族精神和文化內(nèi)核的共振耦合儀式。研究者認(rèn)為，未來文博類電視節(jié)目的創(chuàng)新傳播還可從以下幾個方面展開：在創(chuàng)意思路上，構(gòu)建“可寫式文本”，注重受眾的沉浸體驗和情感體驗，調(diào)動受眾的參與積極性；在敘事話語上，設(shè)計出更加人性化與口語化的解說詞，呈現(xiàn)出“傾訴對話”的交流語態(tài)，發(fā)展出一種適應(yīng)當(dāng)代社會語境的話語機(jī)制；在表現(xiàn)手段上，借助新媒體技術(shù)，創(chuàng)新表達(dá)符號，應(yīng)用大數(shù)據(jù)、三維文物、模擬動畫等多媒體技術(shù)還原歷史場景，梳理歷史文化脈絡(luò)，激發(fā)受眾的情感共鳴和民族認(rèn)同；在傳播渠道上，利用社交媒體矩陣大膽營造熱點話題，創(chuàng)新傳播方式，打造一個全員高效、豐富立體的儀式化傳播平臺。

注釋：

[1][2][3][4][5][6][8][9][10][13][14][16][17][20] [美]詹姆斯·凱瑞．作為文化的傳播——“媒介與社會”論文集（修訂版）[M]．丁未 ，譯 ．中國人民大學(xué)出版社 ，2019:序言 ，5，6，7，10，11，17，18，40，76，77．

[7] [美]亨利·詹金斯，[日]伊藤瑞子，[美]丹娜·博伊德．參與的勝利：網(wǎng)絡(luò)時代的參與文化[M]．高芳芳，譯．浙江大學(xué)出版社 ，2017:3．4．

[11] [法]莫里斯·哈布瓦赫．論集體記憶[M]．畢然，郭金華，譯．上海人民出版社，2002:82．

[12] [英]安東尼·吉登斯．為社會學(xué)辯護(hù)[M]．周紅云，陶傳進(jìn)，徐陽，譯．社會科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2003:35．

[15]景娟娟．國外沉浸體驗研究述評[J]．心理技術(shù)與應(yīng)用，2015(3):54．

[18][19] [美]本尼迪克特·安德森．想象的共同體——民族主義的起源與散布[M]，吳叡人，譯．上海人民出版社 ，2016:4-6．

[21]李春雷．喚醒集體記憶:科幻景觀的另一種審視[J]．探索與爭鳴，2019(8):59．

[22] [美]蘭德爾·柯林斯．互動儀式鏈[M]．林聚任，王鵬，宋麗君，譯．商務(wù)印書館，2009:161．