〔英〕 卡內(nèi)著、曉蘭譯

我們可以用這種方式勾勒出沃爾夫的創(chuàng)作過(guò)程：一首詩(shī)的基本情緒或者一行詩(shī)的韻律模式激發(fā)了作曲家的靈感，形成輪廓鮮明的、很有特性的鋼琴動(dòng)機(jī)，由此形成歌曲結(jié)構(gòu)的主要材料—既用各種不同的反復(fù)，又用主題音型的拓展式處理。與此同時(shí)，由提示式的旋律變化、和聲與節(jié)奏，強(qiáng)調(diào)了織體（texture）的細(xì)節(jié)部分。沃爾夫以此成熟的技巧將一首歌曲的主體放置在鋼琴聲部，他接受了前人的絕對(duì)音樂的形式原則以證明這一做法，同時(shí)將文學(xué)上的考慮集中于聲樂線條上。然而奇怪的是，沃爾夫在對(duì)待器樂曲樂句結(jié)構(gòu)的態(tài)度上，又表現(xiàn)出一種獨(dú)特的保守觀點(diǎn)。在他的大部分歌曲中，他堅(jiān)持一種“2+2”或“4+4”的設(shè)計(jì)。在這一設(shè)計(jì)中，他有時(shí)走得很遠(yuǎn)，以致在一首歌曲的結(jié)尾加上一個(gè)完全多余的休止小節(jié)，使其有規(guī)則的結(jié)構(gòu)變得極其簡(jiǎn)單。

不規(guī)則的表達(dá)方式在沃爾夫的作品中比較罕見。規(guī)則的分句（phrasing）向沃爾夫保證了一種堅(jiān)實(shí)牢固的基礎(chǔ)。在這一基礎(chǔ)上，他建立了一種脫離了純音樂的聲樂體系，進(jìn)而發(fā)展為自身獨(dú)立的、受歌詞啟迪的方式。這一體系貼切地反映出原文的音調(diào)變化、韻律與重音，也通過(guò)精細(xì)地計(jì)算對(duì)間歇和抑揚(yáng)的選擇，提高了某些詞語(yǔ)的分量，這些詞語(yǔ)對(duì)沃爾夫來(lái)說(shuō)至關(guān)重要。

實(shí)質(zhì)上，沃爾夫把受歌詞啟迪的聲樂線條疊加在獨(dú)立自主的鋼琴聲部之上的方法，就是瓦格納在他的樂劇中所用技巧的翻版。盡管水準(zhǔn)不同，但使用中卻自有一種提高了的精妙與高雅之處。這種收獲并非出于意外，而是德國(guó)藝術(shù)歌曲（Lied）具有這種內(nèi)在的特征，它之于歌劇，猶如室內(nèi)樂之于管弦樂。

沃爾夫?qū)τ诟枨男问皆O(shè)計(jì)都是從舒伯特那里學(xué)來(lái)的，即“ABA”形式，這是一種簡(jiǎn)單的、變化的分節(jié)歌曲形式，也是通奏歌曲（durchkomponiert）或者連貫的、一氣呵成的作曲方式。在沃爾夫的成熟期，我們注意到各種各樣分節(jié)歌曲的配曲與連貫處理方式相結(jié)合的強(qiáng)烈傾向，而在他的早期作品中則多有分成三部分的與簡(jiǎn)單分節(jié)歌曲的處理出現(xiàn)。但是也有例外，例如“佳尼美德”就是一種“ABA”形式的，還有《晨露》《園丁》也是分節(jié)歌曲的形式。甚至連“迷娘歌曲”之四《你知道那地方嗎？》，由于它的“病理”因素，也只屬于僅有少量變化的分節(jié)歌曲設(shè)計(jì)，盡管其織體是極其精煉的。這還將我們帶到沃爾夫的“交響”歌曲之中，其中鋼琴聲部是以一種“半交響曲”（quasi-symphonic）方式來(lái)處理的。

我以為，由于沃爾夫極少求助于“海頓-貝多芬體系”的主題設(shè)計(jì)，“半”字的意義必然只在于發(fā)展部技巧的普遍認(rèn)可的規(guī)范，而且側(cè)重在變化音中，尤其是用莫扎特式的動(dòng)機(jī)和主題的（大半變化的）重復(fù)。至于說(shuō)到“交響”歌曲，也就是沃爾夫的一些固定音型（ostinato）歌曲，這些歌曲中，一種簡(jiǎn)潔而有感染力的旋律和聲的音型貫穿始終，要么具有文學(xué)意義，要么處于稍稍緩和的形式。這就像“固定樂思”（idée fixe）一樣，是一種在表現(xiàn)思想感性的詩(shī)歌的配曲中出現(xiàn)的魂?duì)繅?mèng)縈的魅力。