蔡璐娜，牛光夏

(山東藝術(shù)學(xué)院傳媒學(xué)院，山東 濟南 250300)

紀錄片一般以紀錄現(xiàn)實社會和歷史事件為已任，當(dāng)人類對未來世界的推測、幻想與預(yù)言以紀錄片的形式呈現(xiàn)出來，科幻紀錄片便由此產(chǎn)生。作為紀錄片領(lǐng)域中的另類，科幻紀錄片和《后天》《流浪地球》等基于虛構(gòu)的科幻故事片最大的不同，是它的“幻想”與“虛構(gòu)”并不是天馬行空毫無根據(jù)的捏造和想象，而是從現(xiàn)實世界出發(fā)，基于人類已知的對當(dāng)下時空的把握，根據(jù)人類對自然界客觀規(guī)律的認知，借助于計算機技術(shù)，對未來世界進行想象和描摹。這種紀錄片從時態(tài)上來講，屬于未來時態(tài)的紀錄片，如《未來狂想曲》(The Future is Wild, 2003)、《地球50年后》(World In 50 Years , 2007)、《人類消失后的世界》(Life After People, 2008)、《地球2100》(Earth 2100, 2009)、《愚昧年代》(The Age of Stupid, 2009)、《科學(xué)先知》(Prophets of Science Fiction, 2011)等紀錄片都是對世界進行想象和推算，帶有預(yù)言和科幻色彩的紀錄片。

紀錄片作為一個主要以實際存在或曾經(jīng)存在過的現(xiàn)實世界為描述對象的影視藝術(shù)形式，歷史和現(xiàn)實世界是它取材的常態(tài)，那么作為未來時態(tài)的科幻紀錄片與可能世界之間的關(guān)系是怎樣的？敘事底線到底在哪里？紀錄片中科幻元素的編碼依據(jù)是否堅實可信？很好地處理這些問題是把紀錄片與科幻這兩個看似矛盾的概念融為一體的根本。本文將從科幻紀錄片建構(gòu)的可能世界、科幻紀錄片的“擬像”表達以及危機敘事三個方面進行分析。

一、科幻紀錄片建構(gòu)的可能世界

“可能世界”(Possible Worlds)是世界可能存在或本可以存在或已經(jīng)實現(xiàn)的世界的存在方式。這個思想最初是由17世紀德國神學(xué)家萊布尼茨在其理論著作《神正論》中提出，萊布尼茨認為“世界是可能事物的組合，現(xiàn)實世界就是由所有存在的可能事物所形成的組合(一個最豐富的組合)”?！拔覀兊恼麄€世界可以成為不同的樣子，時間、空間與物質(zhì)可以具有完全不同的運動和形狀。上帝在無窮的可能中選取了他認為最適合的可能”[1](P397)。他認為：世界上的一切都是由上帝創(chuàng)造和組合的，上帝擁有最高的善，是無所不能的，在眾多的可能世界中現(xiàn)實世界必然是最好的一個，因此，現(xiàn)實世界是最完美的組合。萊布尼茨的可能世界理論具有神學(xué)思想，是為神正論做辯護，但我們不能否定的是，萊布尼茨賦予可能世界中的事物本體論的地位，并為可能世界構(gòu)建了理論基礎(chǔ)。

萊布尼茨的可能世界理論因其濃厚的神學(xué)色彩，而隨著時間的發(fā)展，逐漸被揚棄。現(xiàn)代可能世界理論不再認為現(xiàn)實世界是最完美的組合，但是其中心觀點仍與萊布尼茨大體相同——認為世界是所有可能事物的聚合，現(xiàn)實世界是可能世界的一種，是實現(xiàn)了的可能世界。20世紀70年代美國哲學(xué)家索爾·克里普克的觀點影響尤甚，他提出：“可能世界是一種我們的世界可能如此的狀態(tài)，它們是實在的，但不構(gòu)成具體的實在；它們是抽象的可能性，是我們抽象思維的結(jié)果，但它們獨立于我們的思維，因此是客觀的”[2](P22)。克里普克的可能世界理論對“虛構(gòu)”與“真實”的界限有了一個初步的界定和把握，強調(diào)了可能世界的本體論地位，現(xiàn)實世界是可被觸摸已經(jīng)實現(xiàn)的可能世界，其他世界只是圍繞現(xiàn)實世界可能會出現(xiàn)的情景，突出了現(xiàn)實世界的實存性，因此克里普克的可能世界具有實存性和非實存性的雙重特性，但缺點在于受到了認知的局限性——人類無法認知的世界，即使是真實存在也被認為是可能世界。

在克里普克可能世界理論的基礎(chǔ)上，其他理論家做了進一步探討，將可能世界分成了兩種形式：一種是“具實存性可能世界”，也就是已經(jīng)實現(xiàn)了的可能世界——現(xiàn)實世界；另外一種是“非具實存性可能世界”。深入分析我們可以得知，“非具實存性可能世界”又可分為兩種狀態(tài)——一種是基于想象和假設(shè)的世界，完全沒有實現(xiàn)的可能性的世界，例如：白雪公主的童話世界，可稱之為“基于邏輯的可能世界”；另一種是基于社會科學(xué)發(fā)展和人類的經(jīng)驗認知所總結(jié)出來的世界，是具有實現(xiàn)的可能性的。它是《未來狂想曲》中根據(jù)過去幾億年生態(tài)環(huán)境和溫度的變化，總結(jié)動植物變化的規(guī)律，從而模擬未來一百年中地球上動植物的生存狀態(tài)的世界。而在《人類消失后的世界》中，又演化成人類由于某種神奇的力量從地球上消失，不再在地球上生存的世界，該片利用數(shù)字技術(shù)模擬了其他動植物和人類發(fā)明建設(shè)的附屬物如電力、道路、水壩、高樓大廈等相繼消失和崩壞的情景。因此，就影片中的“可能世界”而言，地球最初的狀態(tài)從實在界也就是“具實存性可能世界”出發(fā)，隨后接續(xù)出現(xiàn)的狀態(tài)——道路被植物覆蓋、水壩被沖毀、高樓大廈被其他生物占領(lǐng)……是“基于現(xiàn)實的可能世界”。

上述理論將可能世界做了區(qū)分，并解決了可能世界理論的語義問題，搭建了連接哲學(xué)與文藝學(xué)的紐帶。而將可能世界理論真正應(yīng)用于文學(xué)領(lǐng)域，用來闡述虛構(gòu)理論和敘事學(xué)中的真值問題的是文藝學(xué)家帕維爾(Thomas Pabel)、瑞恩(Marie-Laure Ryan)等。其中瑞恩是將可能世界理論應(yīng)用于敘事領(lǐng)域的杰出人物。他指出“可能世界是我們能夠談?wù)摶蛳胂?、假設(shè)、相信或希冀的事物”[3](P23)，因此，在瑞恩的理論中可能世界與現(xiàn)實世界是具有通達關(guān)系的。通達，即在有界限的情況下，某一世界能夠貫穿另一世界的中心系統(tǒng)，從而達到二者的通融。在科幻紀錄片中，通常通達所牽涉的世界為真實世界與敘事世界，即：科幻紀錄片的敘事文本是以真實世界為出發(fā)點，逐漸向敘事世界靠攏，從而打造出“可能世界”所需要的形態(tài)，也就是“虛實結(jié)合”的“故事化”文本。如《地球2100》虛構(gòu)一位叫露西的人物，通過她的引導(dǎo)，帶領(lǐng)觀眾去領(lǐng)略21至22世紀的百年變化。穿插于影片中的風(fēng)暴頻發(fā)、巨浪滔天、暴亂、干旱等鏡頭均來自真實的新聞和紀錄片影像，由計算機所模擬描繪的未來極端氣候也均根據(jù)主流科學(xué)觀點進行呈現(xiàn)，影片將現(xiàn)實世界移入到了可能世界之中。這種“虛實結(jié)合”的敘事方式，既滿足了觀眾對科幻紀錄片的趣味性要求，也體現(xiàn)了紀錄片向人類傳達的價值意義，是影視創(chuàng)作拓展題材的又一選項。

科幻紀錄片中的可能世界實際上就是從現(xiàn)實世界出發(fā)，進入到未來可能或?qū)⒁嬖诘氖澜?，最后再指向現(xiàn)實世界。因此，可能世界發(fā)生的事件在現(xiàn)實世界中也會找到對應(yīng)的情景，從而映射現(xiàn)實世界中人類的行為，促使觀眾在現(xiàn)世生活中反思自己的生活方式，從而使科幻紀錄片成為“真實”與“虛構(gòu)”并存的藝術(shù)形式。

科幻紀錄片這種“坐實探虛”的劇情表達方式，是在一個敘事框架之內(nèi)，用紀錄片的表達手法呈現(xiàn)一個虛構(gòu)的故事，解構(gòu)性地呈現(xiàn)未來一段時期內(nèi)人類生活的世界可能遭遇的問題和困境，為觀眾呈現(xiàn)具有現(xiàn)實認知性的“可能世界”。影像作為一種符號被用來進行敘事、建構(gòu)未來，為觀眾生動地營造了一個高度虛擬而又真實的“可能世界”，這種虛構(gòu)并非故意呈現(xiàn)奇觀景象和末日幻影，而是重在表達時代的焦慮，旨在促使觀眾被片中生動展現(xiàn)的未來世界的“媒介現(xiàn)實”所觸動，引發(fā)觀眾對人類現(xiàn)世與未來處境的思索。

二、科幻紀錄片基于現(xiàn)實世界的“擬像”表達

“科幻的存在就是為了科學(xué)幻想，一旦科學(xué)被拋棄，那就只?；孟肓恕盵4](P64-69)。不論是文學(xué)還是影視、繪畫，任何藝術(shù)形式的科幻都必須以科學(xué)為根基?？苹眉o錄片作為紀錄片的一種獨特存在形態(tài)，之所以能夠打破科幻紀錄片與傳統(tǒng)紀錄片的界限，通達現(xiàn)實世界和可能世界，將紀實性敘述與幻想性虛構(gòu)完美融合為影像世界，除了創(chuàng)作者的大膽創(chuàng)新之外，很大程度上依賴科學(xué)技術(shù)的探索和計算機模擬技術(shù)的發(fā)展。就紀錄片的發(fā)展來看，20世紀20年代蘇聯(lián)紀錄電影導(dǎo)演吉加·維爾托夫提出了“電影眼睛”理論，主張“出其不意的捕捉生活的細節(jié)”，強調(diào)瞬間觀察的必要性。受“電影眼睛”學(xué)派的影響，20世紀60年代法、美等國興起“直接電影”流派，主張攝影機要像“墻壁上的蒼蠅”，不干涉、不介入，不顯露創(chuàng)作者在場的痕跡，力求采用客觀真實的記錄手法來進行表達。就紀錄片的本體來看，傳統(tǒng)的紀錄片很大程度上借助真實人物、真實情景或跟拍的方式完成敘事，同時借助情景再現(xiàn)和人物扮演的方式真實還原周圍環(huán)境和人物情態(tài)，使得紀錄片不脫離真實性的藝術(shù)本質(zhì)。

然而隨著計算機技術(shù)和數(shù)字技術(shù)的發(fā)展，影像制作經(jīng)過從形象到影像，再到“擬像”的過程，自此進入了后現(xiàn)代階段，更為強調(diào)視覺和審美意義的傳達，紀錄片也從傳統(tǒng)的敘事形態(tài)轉(zhuǎn)變?yōu)楦訌娬{(diào)視聽體驗的紀錄片形態(tài)，呈現(xiàn)出一種全新的表現(xiàn)方式——“擬像表達”，其所描繪的世界，我們稱之為“擬像世界”，也稱為“虛擬現(xiàn)實”，科幻的概念也由此植入到以往主要以現(xiàn)實和歷史為表述對象的紀錄片領(lǐng)域中。根據(jù)法國著名哲學(xué)家鮑德里亞在其著作《象征的交換與死亡》一書中的論述，可將“擬像”分為三個階段，即：仿造、生產(chǎn)和仿擬階段。仿造是“擬像”的第一階段，出現(xiàn)于工業(yè)社會之前，是對于現(xiàn)實世界象征性的模擬和復(fù)刻階段，作為一種特殊的符號，典型的例子為歐洲文藝復(fù)興時期著名的畫作《最后的晚餐》《蒙娜麗莎》《巖間圣母》等，此時的圖像作為一種特殊的符號賦予作品以象征意義?！皵M像”的第二階段為生產(chǎn)，出現(xiàn)于工業(yè)社會之后，受商業(yè)價值和市場規(guī)律的制約，其目的是獲得經(jīng)濟效益。在這一過程中已經(jīng)看不到手工復(fù)制，而是將技術(shù)作為中介，利用工業(yè)化手段對圖像進行大量復(fù)制，例如攝影作品，即本雅明所說的“機械復(fù)制時代的藝術(shù)”。第三個階段就是仿擬，也就是“擬像”階段，是在數(shù)字序列的基礎(chǔ)上進行模擬，它可以創(chuàng)作出世界上所沒有的事物，建構(gòu)脫離實在界的“超真實”世界。例如出品于2009年的《地球2100》立足于“想要改變未來，先要想象未來”這一理念，虛構(gòu)了一個2009年6月出生的小女孩露西，以她的第一人稱視角來描述她一直存活到2100年的一生所經(jīng)歷的一系列災(zāi)難：紐約被隔離、美國中西部被洪水淹沒、加州瘟疫蔓延等，在開篇即發(fā)出“想要挽救未來不致遭遇毀滅，就要和時間賽跑”的警告。片子在遵循環(huán)境發(fā)展規(guī)律和結(jié)合主流科學(xué)家預(yù)測的基礎(chǔ)上，利用計算機3D模擬技術(shù)和現(xiàn)有相關(guān)資料，對海嘯、颶風(fēng)、不斷蔓延的疾病、肆虐的病蟲害等可能事件進行影像呈現(xiàn)?！队廾聊甏穭t通過一位來自已經(jīng)被摧毀世界的檔案保管員皮特·波斯?fàn)査季S特的視角，展現(xiàn)未來世界中的人類翻看21世紀影像資料的懊惱。就此而言，科幻紀錄片的敘事文本是將可能事件轉(zhuǎn)換為“擬像”符號從而對未來可能出現(xiàn)的現(xiàn)實空間進行模擬展示。

“擬像”作為一種表達方式是數(shù)字技術(shù)與圖像藝術(shù)的創(chuàng)意性結(jié)合，隨著高新科技的跨界應(yīng)用，技術(shù)的迭代升級，同時媒介技術(shù)日益增強的虛擬性、交互性等極大地改變了媒介的呈現(xiàn)方式和人類的感知模式，也使我們生活的世界越來越多地出現(xiàn)媒介所營造的“擬像”。科幻紀錄片作為影視媒介的一個特殊的品類，如何通過影片建構(gòu)真實可信的“擬像”話語，成為科幻紀錄片對后現(xiàn)代社會的“想象世界”進行“擬像”生產(chǎn)的關(guān)鍵性問題。在某種意義上，科幻紀錄片的創(chuàng)作源于對“后人類”世界的好奇，其真實性可能會遭到一部分人的質(zhì)疑。不可否認的是，科幻所構(gòu)筑的未來世界確實具有模擬虛構(gòu)的成分，但虛構(gòu)的景象必須是遵循科學(xué)思維的、基于現(xiàn)實世界的“擬像”表達。雖然人們看到《未來狂想曲》片中呈現(xiàn)的動植物形態(tài)奇形怪狀難以捉摸，但它們都是以全球頂尖科學(xué)家的方法論思考模式為依據(jù)，來預(yù)測5百萬年、1億年與2億年后地球動植物將要發(fā)生的特殊改變，利用高科技手段和計算機技術(shù)，模擬未來世界的形態(tài)，透過科學(xué)真實和“擬像”真實，從視覺、聽覺等感官系統(tǒng)傳達給觀眾令人震撼的影像和直觀的感受。

就科幻紀錄片的視野來說，設(shè)計對象的“擬像化”徹底顛覆了傳統(tǒng)意義上的紀錄片的審美規(guī)則和創(chuàng)作模式，不再是單純地對現(xiàn)實世界的模擬和復(fù)刻，而是利用計算機模擬技術(shù)對現(xiàn)實世界中的信息進行解構(gòu)，隨后根據(jù)以往經(jīng)驗總結(jié)和數(shù)字科技支撐進行未來世界形態(tài)的預(yù)測，在計算機空間中進行合成，將非真實的物象呈現(xiàn)在我們眼前。

從另一方面來說，我們在探討科幻紀錄片的真實性時，往往會被片中所構(gòu)建的“擬態(tài)環(huán)境”所影響，人們通過感官認知影像所展現(xiàn)的表層真實，繼而去探尋科幻紀錄片真實背后的意義，更多地挖掘影片本質(zhì)真實下的情感表達。此時的創(chuàng)作者與鑒賞者處于彼此交互的階段，編導(dǎo)創(chuàng)作的動機是為了使鑒賞者在鑒賞過程中能夠有所感觸，引發(fā)情緒的波動，刺激人類對科幻紀錄片產(chǎn)生或積極或消極的情緒，繼而激發(fā)人類的責(zé)任感和行為機制，維持二者之間平衡狀態(tài)。如《地球2100》中皮爾斯一家在攀登阿爾卑斯山的過程中，根據(jù)向?qū)зM爾南·帕羅的講述，了解了山脈的狀況——由于氣溫升高，冰川每年都會融化7-10米，皮爾斯意識到地球正在逐步失去穩(wěn)定性，并做了自我檢討。一家人身體力行地減少二氧化碳的排放量，減少肉和奶制品的消耗，用廢腸油為車做燃料，盡可能地騎自行車。雖然皮爾斯在美國、非洲、英國倡導(dǎo)風(fēng)力發(fā)電，但是大部分人都以其影響美觀為由拒絕了他的提議。因此，只有少數(shù)人對氣候變化這種影響長遠的問題流露出強烈的危機意識，大多數(shù)人還是欠缺理智對待的能力，不過一旦等到溫室效應(yīng)全面爆發(fā)則就只能悔之晚矣了。這部科幻紀錄片的創(chuàng)作者清醒地認識到問題尖銳所在，因此在影片中富有創(chuàng)意地加以表現(xiàn)。在它作品呈現(xiàn)的可能世界中，地球不再有鳥類的足跡、物種向北遷徙躲避高溫、石油瀕臨枯竭、颶風(fēng)來襲引起狂風(fēng)巨浪……其中穿插了已經(jīng)在現(xiàn)實世界中得到印證的危機景象，以增加真實感，讓觀眾切實感受到大自然對于人類“報復(fù)”的可能后果。創(chuàng)作者企圖在當(dāng)今日益嚴峻的生存環(huán)境下，引發(fā)人類對現(xiàn)實世界中自身行為的反思。科幻紀錄片就是這樣借由眾多的科學(xué)依據(jù)去構(gòu)筑可能世界，給觀眾帶來震驚體驗感的同時，也給處于現(xiàn)實世界而真實存在的他們一記當(dāng)頭棒喝，希冀人們能盡早重新審視自己的生活方式以及當(dāng)下科技、生態(tài)環(huán)境等面臨的諸多問題。

“在虛擬化圖像所營構(gòu)的超真實的世界里，真實也不再僅僅是現(xiàn)實實在的物質(zhì)世界，它本身就是真實，就是虛擬的實在”[5](P206)。也就是說，科幻紀錄片的“擬像”表達不再僅僅只是單純對現(xiàn)實世界的再現(xiàn)，而是基于對現(xiàn)實世界的認知，利用高科技手段對現(xiàn)實世界的發(fā)展趨勢和未來圖景進行想象和模擬，去建構(gòu)“超真實”的視聽體驗，完成“藝術(shù)世界”對“現(xiàn)實世界”的塑造和表現(xiàn)，從而讓迷失的人類重新思考生活的方向，探尋人類生活的真實意義，找尋人生的真諦。

三、危機敘事：科幻紀錄片對于現(xiàn)代化的反思

危機主要指人們正在或?qū)⒁媾R的、負面的、令人擔(dān)憂的變化，學(xué)者黃鳴奮提出“在空間上，危機可能意味著彼此對立的勢力相互博弈，形勢逼人，岌岌乎危哉，失生氣之機矣。在時間上，危機可能標(biāo)志著事物發(fā)展到了瀕臨解體(或者局面失控、險象環(huán)生)的階段”[6](P66-67)。危機的爆發(fā)通常是始料未及的，并常常造成不可預(yù)估的威脅。之所以造成危機是因為人們忽視了潛在的風(fēng)險，因此危機被視為消極的改變。從分類上來說，危機既包括自然危機也包含人類生產(chǎn)生活所造成的危機。

當(dāng)危機作為紀錄片創(chuàng)作的切入視角時，影像圍繞不穩(wěn)定且危險的情境進行故事講述，我們稱此故事講述方式為危機敘事。一方面，危機敘事是圍繞潛伏的危害或危險進行的故事講述，顯示其中錯綜復(fù)雜的因果鏈條，既要有危機產(chǎn)生的原因和表現(xiàn)方式，也要尋找應(yīng)對危機的策略；另一方面，危機敘事是描繪人類在面對危機時所采取的行動，是以如何體現(xiàn)人文關(guān)懷和自我救贖作為重點展開敘事的設(shè)置。關(guān)于危機的敘述和關(guān)于危機的故事，盡皆可能成為紀錄片危機敘事的內(nèi)容。

作為影視創(chuàng)作中的一種重要呈現(xiàn)手段，科幻紀錄片中的危機敘事更多關(guān)注的是由人類活動所引發(fā)的一系列緊迫威脅，希冀能夠?qū)θ祟愇磥淼挠览m(xù)發(fā)展有所警醒與助益。從敘事方式上來說，危機敘事看似是講故事的一種手段，但其深層含義卻是著眼于未來發(fā)展進行大膽想象，圍繞生命共同體和可持續(xù)發(fā)展觀念，對人類的生態(tài)發(fā)展、生物發(fā)展、社會發(fā)展予以關(guān)注的追問與探討。

20世紀下半葉，生態(tài)危機成為全球共同關(guān)注的話題，各國希望在解決這個問題的基礎(chǔ)上實現(xiàn)共同發(fā)展，期盼平衡發(fā)展，而寄托于最終實現(xiàn)永續(xù)發(fā)展。因此，危機敘事作為科幻紀錄片的一種常用敘述視角，既推動了科幻紀錄片情節(jié)和結(jié)構(gòu)的展開，也擴展了可能世界的敘事維度，在為我們帶來無比震撼且真實的視聽體驗的同時，也拷問和追索了極端情況下的人性危機、無法逆轉(zhuǎn)的生態(tài)危機以及地球的終極走向問題，從中揭示了倫理意義上的社會矛盾和沖突——正是由于人類對大自然的肆意掠奪和挑釁，打破了原本的生態(tài)平衡，毀掉了原本美好融洽的生存環(huán)境。最終，人類自身的社會活動成為了破壞生態(tài)環(huán)境的“原罪兇手”。如《愚昧年代》拍攝了不同國家的普通人，他們是地球災(zāi)難的見證者，他們也是鏡外“我們”的縮影。臭氧層空洞、全球變暖、冰川融化，給生態(tài)環(huán)境帶來了不可逆轉(zhuǎn)的傷害。在80多歲的登山者費爾南·帕羅的腳下，阿爾卑斯山脈呈現(xiàn)出悲涼的痕跡；颶風(fēng)來襲，洪水蔓延，毀壞了石油公司職員阿爾文·迪奈爾所生活的小鎮(zhèn)；殼牌公司為了經(jīng)濟發(fā)展肆意掠奪尼日利亞的石油資源，燃氣寧愿空燃，大量釋放有毒氣體，也不愿造福居民；尼日利亞女孩拉耶法·馬林生活在石油儲藏如此豐富的地區(qū)，卻沒有錢看病……人類曾引以為豪的科技、脫離道德的資本，不僅對生態(tài)環(huán)境造成了巨大的破壞，而且嚴重威脅欠發(fā)達地區(qū)人們的生存可能。《愚昧年代》把這些片中的敘事散點均聚焦于科學(xué)倫理與生態(tài)倫理的危機之中，來預(yù)測和探索后人類處境?？梢哉f科幻紀錄片是對即將到來的后人類生存狀態(tài)的關(guān)切，也是對現(xiàn)實生活中所存在的危機進行的藝術(shù)回應(yīng)：高科技對人類的生活質(zhì)量產(chǎn)生實質(zhì)性改變的同時，也引發(fā)了人類對其消極與負面影響的困惑與質(zhì)疑。而這一切的表述，試圖引導(dǎo)人們關(guān)注科技發(fā)展與人類前景的關(guān)系問題。

危機敘事正是借助科幻紀錄片這一藝術(shù)表現(xiàn)形式來突出和放大各種危機，使觀者擁有對可能發(fā)生的危機產(chǎn)生虛擬體驗，從而反思現(xiàn)代社會中存在的矛盾和沖突，在這其中，既有對有形真實物質(zhì)世界的表現(xiàn)，也有對無形社會問題的揭露；既是現(xiàn)代化發(fā)展中人類對于自我的批判，也是科幻紀錄片宏大主題背后潛在的現(xiàn)實邏輯。如烏爾里希·貝克所言：“在對現(xiàn)代化進程的反思之中，生產(chǎn)力喪失了其清白無辜。從技術(shù)-經(jīng)濟‘進步’的力量中增加財富，日益為風(fēng)險生產(chǎn)的陰影所籠罩”[7](P6-7)。這正體現(xiàn)了人類對發(fā)展的一種態(tài)度，即為了自身的經(jīng)濟利益，不斷地向大自然索取，在財富增加的同時，社會和生態(tài)危機也逐漸顯現(xiàn)。雖然社會變得更加昌盛，科學(xué)技術(shù)也愈益發(fā)達，但人類如果一直這么無知愚昧，終將會走向自我毀滅的結(jié)局?？苹眉o錄片所展現(xiàn)的種種危機，正是“人類反思現(xiàn)代化”的范例，《地球2100》基于人類命運共同體的探討，是聚合到后現(xiàn)代語境下對地球的危機敘述及解構(gòu)設(shè)想。片中各國為了經(jīng)濟收益而向自然世界中大量排放有毒氣體，肆無忌憚地使用不可再生資源，不知節(jié)制而為所欲為最終帶來了不可逆的后果——全球氣候變暖、難民大遷移、外來生物入侵、沙塵暴彌漫在人類生活的環(huán)境，城市變得動蕩不安，人們?yōu)榱松娑ハ鄽垰ⅰＴ谏鷳B(tài)危機面前，人類已經(jīng)異化為“非人類”，道德已經(jīng)不再適用于生存法則，人性脆弱得不堪一擊。這種具有生態(tài)主義傾向的科幻紀錄片，對藍色星球的整體狀態(tài)，表現(xiàn)出強烈的人文關(guān)懷意圖，亦使后人類世界中面臨的重重危機被淋漓盡致地展示出來。

通過對科幻紀錄片中危機敘事的分析，我們不難發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)代社會的人們善于通過科學(xué)、實證和觀察把握世界，將全球變暖、颶風(fēng)來襲、生物滅絕等一系列問題與技術(shù)危機、生態(tài)危機、人性危機相聯(lián)系。而以危機敘事為切入點的科幻紀錄片，雖說是充滿想象力的虛構(gòu)產(chǎn)物，但其文化意蘊的實質(zhì)，還是對當(dāng)下世界的投射與可能世界的預(yù)測。在這里，科幻紀錄片就是披著科幻的外衣，來反思和批判現(xiàn)代社會的話語。因此很多科幻紀錄片所創(chuàng)造的世界，不僅是敘事者內(nèi)心的想象，同樣是對經(jīng)濟飛速發(fā)展和消費欲望膨脹的現(xiàn)代社會的一種詰問，是具有憂患意識的紀錄工作者為大自然代言，對人類所發(fā)出的警世恒言。

結(jié)語

科幻紀錄片的敘事及其所描繪的可能世界，給我們帶來了全新的視聽體驗。這類紀錄片的可能世界敘事既有對人類歷史、社會現(xiàn)狀的描繪，同時還具有基于現(xiàn)狀對未來世界的想象，其中包含的時空敘事、“擬像”表達、情感隱喻、現(xiàn)實警示，成為科幻紀錄片重要的構(gòu)成要素。在觀看影片的過程中，觀眾通過對內(nèi)容和沖突的感知，思考人類當(dāng)下的生存際遇，幻想和推演未來世界的一切可能性。它把現(xiàn)實與想象所構(gòu)成的可能世界糅合進思想之中，擴展了人的經(jīng)驗視野，通過對道德、倫理、科學(xué)的辯證追索，來探討人類真實存在世界面臨的問題，以達到對現(xiàn)世當(dāng)代的人性關(guān)懷和自我救贖。

科幻紀錄片名為“科幻”，本性卻是紀實；雖列屬于紀錄片范疇，卻要借用虛構(gòu)的策略與手段來達致真實，它于科幻與實在、虛擬與紀實的二元悖論與交融中，給予了觀眾獨特的審美心理張力?！笆聦嵣希覀冋鎸崜碛械闹挥鞋F(xiàn)在，未來與過去只不過是其兩種表現(xiàn)形式……過去的經(jīng)驗和將來的事物同時存在現(xiàn)在之中”[8](P331)。科幻紀錄片正是基于對過去世界的經(jīng)驗積累，實現(xiàn)了對現(xiàn)實世界關(guān)照、對未來世界探索的敘事模式，并在現(xiàn)實世界與可能世界的切換中，尋找著當(dāng)今世界潛藏的一切可能性。