陳旭光，張明浩，李 立，李雨諫等

(1.2北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，北京 100871；3.四川大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，四川 成都 610207；4.中國傳媒大學(xué)，北京 100024)

陳旭光(北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院教授)：“想象力消費(fèi)”——緣起與思考

謝謝各位朋友光臨“批評家周末”文藝沙龍。今天我們作為北京大學(xué)“批評家周末”文藝沙龍第48期，點(diǎn)評對話的力量比較強(qiáng)大。歡迎四川大學(xué)青年新銳批評家李立，也是我早年畢業(yè)的研究生。還有中國傳媒大學(xué)博士后李雨諫，他們都非常樂意?；丶铱纯础Ｎ覀円矔?huì)經(jīng)常創(chuàng)造機(jī)會(huì)請他們回來為我們貢獻(xiàn)他們的才智。中國電影“想象力消費(fèi)”的問題，我覺得很有探討價(jià)值，剛好張明浩的課程結(jié)業(yè)報(bào)告是這個(gè)話題，另外就是李立與李雨諫他們最近也都寫過關(guān)于“想象力消費(fèi)”的文章，做過一些很深入的思考。

我先簡要闡釋一下“想象力消費(fèi)”這一術(shù)語的來龍去脈，表達(dá)我的一些理解和想法。其實(shí)我對“想象力消費(fèi)”的思考，最早大概可以追溯到2012年寫的一篇文章《關(guān)于中國電影想象力缺失問題的思考》[1](P98-101),我當(dāng)時(shí)痛感于“中國電影缺乏想象力”。當(dāng)然，我也注意到了“隨著市場受眾主體和生產(chǎn)主體的不斷年輕化”，同樣需要想象力的玄幻、魔幻類電影在近年的崛起。因此我希望并呼吁想象力充沛的科幻電影、“高智商”的驚悚電影、心理恐怖電影的崛起，這些電影那幾年是比較稀缺的。我認(rèn)為這些類型的電影都應(yīng)該崛起，而且也必然會(huì)崛起。而事實(shí)上這幾年的電影實(shí)踐中已經(jīng)開始崛起了。

毫無疑問，中國長期來很缺科幻電影，很多科幻電影雖然名義上是科幻，但其實(shí)里面科幻的“核”非常“小兒科”。那么，中國電影為什么缺科幻電影，缺科幻電影所需要的想象力呢？美國電影為什么想象力那么豐富？我當(dāng)時(shí)把想象力分為兩類，一類就是外向型的，就是向外太空開拓，宇航大片、太空片這種。還有一類內(nèi)向型的，就是向人的潛意識心理深入，比如說類似《盜夢空間》《黑天鵝》那樣的電影。中國電影為什么缺想象力呢？恐怕與孔孟儒家之道有一定的關(guān)系?？鬃硬皇且恢碧岢安徽Z怪力亂神”“不知生焉知死”嗎？幻想世界正是他不愿意討論的彼岸世界。再另外，就是道家不求甚解的模糊哲學(xué)，對科學(xué)精神的發(fā)展和生產(chǎn)也可能有影響。總之，中國的世俗倫理和務(wù)實(shí)、經(jīng)驗(yàn)型的現(xiàn)實(shí)性國民精神等都不太喜歡去考慮未來人類社會(huì)的結(jié)局、命運(yùn)、“末日審判”等等宏大、未知的問題。曾經(jīng)考慮過這個(gè)問題的人，例如“杞人”，當(dāng)然就被大家嘲笑了，“杞人”自然就越來越少了。歸根到底，當(dāng)下中國電影中想象力的缺失某些程度上說，源自整個(gè)中華文化傳統(tǒng)的制約，20世紀(jì)以來的現(xiàn)實(shí)主義文藝規(guī)范都可能與之有關(guān)系。

后來我就設(shè)想，既然科幻電影，尤其是“硬科幻”大片我們做不了，因?yàn)槲幕^念不鼓勵(lì)表現(xiàn)災(zāi)難，沒有末世意識，工業(yè)化程度可能不夠，那能不能先發(fā)展一些玄幻、魔幻類電影呢？中國畢竟有《山海經(jīng)》《搜神記》《聊齋志異》等等一些優(yōu)秀的神話傳說、民間傳說作品。所以我當(dāng)時(shí)就呼吁和呼喚玄幻、魔幻電影。事實(shí)上這幾年玄幻、魔幻電影從創(chuàng)作實(shí)踐來看確實(shí)也比較發(fā)達(dá)。近幾年，不僅有久盛不衰的《西游記》改編，還有像票房很好的原創(chuàng)作品《捉妖記》。2016年，我在北大做了一個(gè)“批評家周末”的學(xué)術(shù)沙龍活動(dòng)，就是邀請一些學(xué)者與陸川導(dǎo)演對話，討論正在上映的《九層妖塔》?！毒艑友睢犯木幾员I墓小說。盜墓小說曾經(jīng)被著名的文化學(xué)家陶東風(fēng)先生批評為“不說人話”。意思可能是說它里面的歷史、現(xiàn)實(shí)、故事，很玄乎，似真非真，似假非假，缺少現(xiàn)實(shí)依據(jù)，所以陶東風(fēng)說它“不說人話”。我覺得這樣說也是挺有道理的。但如果我們換一個(gè)角度，能不能說，“不說人話”恰恰是玄幻、魔幻，包括科幻類電影的重要特征呢？這不正是現(xiàn)代的“杞人”們所做的嗎？不也正是適合于“網(wǎng)生代”，在游戲類、在網(wǎng)絡(luò)小說、盜墓小說這樣一個(gè)文化環(huán)境當(dāng)中成長起來的這一代人的欣賞特點(diǎn)嗎？這一代很多人喜歡看各種盜墓小說，但是你要從盜墓小說里學(xué)歷史、地理、文物知識，那卻可能是誤導(dǎo)，學(xué)不到正規(guī)的，屬于“正史”的歷史知識。但是它好玩兒、好看，年輕人喜歡，充滿各種玄虛超現(xiàn)實(shí)的想象力。

所以，我在《想象力的挑戰(zhàn)與中國奇幻類電影的探索》中提到：“中國奇幻、玄幻類電影本身是一種新的文化癥候，它順應(yīng)的是互聯(lián)網(wǎng)哺育的一代青年人的消費(fèi)需求，是在玄幻類、奇幻類電影缺失，以及在儒家傳統(tǒng)文化……現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作制約下的背景中產(chǎn)生的。這有其獨(dú)特而重大的意義?，F(xiàn)在數(shù)字技術(shù)與互聯(lián)網(wǎng)引進(jìn)，并催生了一代人想象與消費(fèi)，就是完全無中生有的，跟現(xiàn)實(shí)沒有任何關(guān)聯(lián)的，要轉(zhuǎn)很多彎的影像消費(fèi)，這種想象力空前強(qiáng)大的消費(fèi)力，與以前我們說的藝術(shù)的滿足，情感的消費(fèi)，是不一樣的。這是一種‘想象力消費(fèi)’”[2](P123-128)。我們可以明顯看到，這幾年，在中國，玄幻、魔幻類電影還是一直處于發(fā)展中的，包括以《西游記》為IP的大量改編，還有《畫皮》系列、《捉妖記》系列，包括徐克的《狄仁杰》系列，都是這樣一些有著明顯玄幻、虛幻美學(xué)特點(diǎn)的電影。

當(dāng)然，當(dāng)時(shí)我痛感的缺少科幻電影的感慨，還是在2019年年初《流浪地球》的爆款，以一種“科幻電影元年”的眾所期待而打破了這樣一個(gè)魔咒。

實(shí)際上，科幻、玄幻，以及“影游融合”類電影等，都是非常需要想象力。而且我要強(qiáng)調(diào)的是，我所說的“想象力”不同于以往文藝創(chuàng)作中論述的那種一般不能脫離現(xiàn)實(shí)的、細(xì)節(jié)化的想象力，而是一種超現(xiàn)實(shí)的、后假定性的、“擬像”性的想象力。魯迅先生曾經(jīng)所說的其藝術(shù)創(chuàng)作的手法是“雜取種種人合成一個(gè)”，這也需要一種想象力，他又說到他筆下的人物，往往是“嘴在浙江，臉在北京，衣服在山西，是一個(gè)拼湊起來的角色”。魯迅先生在這里說的創(chuàng)作特點(diǎn)，我們認(rèn)為是一種現(xiàn)實(shí)主義想象力的創(chuàng)作方式。而在今天我們說想象力可能是一種“后想象力”，不是現(xiàn)實(shí)主義的想象力，是在我們這樣一個(gè)多媒介、虛擬“擬像”的世界里，符合這一代人特點(diǎn)的想象力方式。我把“想象力”與“消費(fèi)”這兩個(gè)術(shù)語合在一起，于是生成了“想象力消費(fèi)”這樣一個(gè)術(shù)語。消費(fèi)是一個(gè)經(jīng)濟(jì)學(xué)術(shù)語，想象力可能主要還是一個(gè)文學(xué)藝術(shù)、美學(xué)的術(shù)語。所以“想象力消費(fèi)”是一個(gè)跨學(xué)科的術(shù)語。

當(dāng)然，想象力本來就不僅僅限于文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域。愛因斯坦說想象力是人的一種重要能力、天賦，劉慈欣說當(dāng)未來發(fā)展到一定程度的時(shí)候，智能人、機(jī)器人都普及以后，可能想象力是人區(qū)分于動(dòng)物或者其他一切高能之物的素質(zhì)。我想，智能機(jī)器人也有想象力，但那種想象力可能是鎖定的、預(yù)見的、被預(yù)先編碼的。但是人的想象力完全是未知的，是充滿各種可能性的，而互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代的想象力更是可以無中生有的，它不必以現(xiàn)實(shí)、真實(shí)為標(biāo)準(zhǔn)，只要遵守“相信”的默契，任何夸張、幻想、虛擬、“擬像”、歷史穿越、“不說人話”都可以存在。

所以我把“想象力”與“消費(fèi)”組合起來。在我看來，“想象力消費(fèi)”這一術(shù)語具有跨界、跨學(xué)科性，并具有文化經(jīng)濟(jì)學(xué)、藝術(shù)經(jīng)濟(jì)學(xué)的復(fù)合性，而且可能具有強(qiáng)大的意義再生產(chǎn)功能。

但我們要“大膽假設(shè)，小心求證”：這樣的術(shù)語能不能成立，它成立的依據(jù)如何？然后應(yīng)該接受怎么樣的檢驗(yàn)？還能夠往哪些領(lǐng)域去開拓、拓展，去進(jìn)行“意義再生產(chǎn)”？比如說我區(qū)分的“影游融合”類電影，玄幻魔幻電影，科幻類電影等等，在這類電影當(dāng)中想象力到底如何表現(xiàn)？“想象力消費(fèi)”到底如何消費(fèi)，是符號的消費(fèi)還是物的消費(fèi)等等？作為一種藝術(shù)或文化的消費(fèi)，它的功能為何？它的使用價(jià)值和意識形態(tài)功能又如何？我覺得這可能是一個(gè)能夠凝聚很多學(xué)科熱點(diǎn)，能夠聚焦當(dāng)下文化熱點(diǎn)現(xiàn)象的術(shù)語。

所以，今天的“批評家周末”沙龍專門圍繞著這樣的一個(gè)話題，進(jìn)行多方面地深入探討。大家一會(huì)兒可以有闡釋，可以有質(zhì)疑，可以有補(bǔ)充?？纯催@個(gè)從問題導(dǎo)出的思路延展，也是有現(xiàn)實(shí)依據(jù)和理論建構(gòu)空間的學(xué)術(shù)范疇，能夠達(dá)到一種什么樣的程度和高度。

張明浩(北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院碩士研究生)：“想象力”消費(fèi)的功能及策略——以中國魔幻類電影為例

我主要從“想象力消費(fèi)”的功能以及它的策略來進(jìn)行論述，然后梳理近年來，尤其是近5年來中國魔幻電影的“現(xiàn)代性”轉(zhuǎn)化過程。主要分為五個(gè)部分進(jìn)行闡述，第一，互聯(lián)網(wǎng)新媒介時(shí)代呼吁想象力消費(fèi)；第二，中國魔幻類電影——電影“想象力消費(fèi)”的形態(tài)之一；第三，想象力消費(fèi)的內(nèi)外策略，我把想象力消費(fèi)的策略分為向內(nèi)和向外兩個(gè)方面；第四，想象力消費(fèi)的三種功能或曰三個(gè)階段；第五，將上述論述加以總結(jié)提升。

(一)互聯(lián)網(wǎng)新媒介時(shí)代呼吁“想象力消費(fèi)”

關(guān)于“消費(fèi)”，產(chǎn)生了諸多影響頗大的理論或觀點(diǎn)，無論何種觀念，何種主張，都似乎在強(qiáng)調(diào)收入與消費(fèi)之間的密切關(guān)系，也仿佛在表明收入會(huì)影響個(gè)體消費(fèi)的方式與觀念。

回眸新中國建國70年消費(fèi)觀念、消費(fèi)需求的變化，我們似乎也可以看出收入對消費(fèi)的影響：中國正逐步由舊式生存型消費(fèi)過渡到新式享受型消費(fèi)、發(fā)展型消費(fèi)。新世紀(jì)以來，尤其是近年來，隨著經(jīng)濟(jì)的發(fā)展、民眾收入水平的提高，國家已經(jīng)基本步入小康社會(huì)，消費(fèi)者已經(jīng)不限于生存資料的消費(fèi)需求，更多消費(fèi)的是具有體驗(yàn)、享受感的服務(wù)型產(chǎn)品。正如2017年國家發(fā)改委所判斷的，“當(dāng)前我國消費(fèi)結(jié)構(gòu)正在從物質(zhì)型消費(fèi)向服務(wù)型消費(fèi)升級”。與此同時(shí)，隨著網(wǎng)絡(luò)覆蓋范圍的逐漸全面化，我們也似乎隨之進(jìn)入了一個(gè)以青少年受眾為主體的互聯(lián)網(wǎng)新媒介時(shí)代。正是在媒介之變與青少年受眾之變的溯源下，因?yàn)橄胂罅οM(fèi)的增長才使得我們稱這個(gè)時(shí)代為“新消費(fèi)時(shí)代”。而“想象力消費(fèi)”顯然在新消費(fèi)主義時(shí)代下具有至關(guān)重要的位置與作用，甚至占據(jù)主導(dǎo)地位。

值得強(qiáng)調(diào)的是，互聯(lián)網(wǎng)新媒介時(shí)代下的“想象力”，已經(jīng)不同于以往文學(xué)、藝術(shù)理論中所強(qiáng)調(diào)的一般不能脫離現(xiàn)實(shí)原型的想象了，而是一種虛擬性、超現(xiàn)實(shí)的想象。

所以，在互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代下，“所謂的想象力消費(fèi)，就是指受眾(包括讀者、觀眾、用戶、玩家)對于充滿想象力的藝術(shù)作品的藝術(shù)欣賞和文化消費(fèi)的巨大需求。顯然，這種消費(fèi)不同于人們對現(xiàn)實(shí)主義作品的消費(fèi)需求，我們也不能以類似于‘認(rèn)識社會(huì)’這樣的相當(dāng)于‘電影是窗戶’的功能來衡量此類作品。在互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代，狹義的想象力消費(fèi)則主要指青少年受眾對于超現(xiàn)實(shí)、后假定美學(xué)類、玄幻、科幻、魔幻類作品的消費(fèi)能力和消費(fèi)需求”。

(二)中國魔幻類電影是電影“想象力消費(fèi)”的重要形態(tài)

關(guān)于“魔幻電影”與“魔幻現(xiàn)實(shí)主義”中的“魔幻”具有相似性也有所不同。文學(xué)中魔幻偏向外殼，電影中的魔幻是內(nèi)在。文學(xué)與宗教學(xué)者菩提爾曾在《神話與故事》中提出，構(gòu)成魔幻的要素有“過去”“魔法”“神話傳說”“超科學(xué)”等元素。誠然，中國魔幻類電影中也有著此類異于西方的元素。

擁有商業(yè)氣息、類型特質(zhì)的中國魔幻類電影，在中國電影史上最早或許可以追溯到具有魔幻、玄幻元素的《火燒紅蓮寺》(1928)。新世紀(jì)以前，由于主流文化價(jià)值觀念的限制、國家對現(xiàn)實(shí)主義題材的倡導(dǎo)等原因，魔幻類電影因題材涉及牛鬼蛇神、妖魔鬼怪等封建迷信、“文化糟粕”而一直不被重視，沒有形成一種清晰明確、系統(tǒng)可觀的類型。新世紀(jì)以來，隨著《無極》(2005)、《畫皮》(2008)等魔幻類電影的嶄露頭角，讓導(dǎo)演看到了魔幻類電影巨大的票房感召力與經(jīng)濟(jì)效益，也讓受眾感受到了虛擬想象下奇異景觀的光怪陸離與波譎云詭，魔幻類型以往的邊緣身份在此背景下也有了一定程度上的改觀。自2015年起，中國魔幻電影更是在想象力的加持下勢如破竹，屢創(chuàng)佳績，而2019年上映的《哪吒之魔童降世》更是以49.72億票房的戰(zhàn)績，位居中國歷史票房的榜眼。

毋庸諱言，票房成績在一定程度上代表著受眾的審美趨好，魔幻類電影的長足發(fā)展也在一定程度上暗示了“想象力消費(fèi)”類電影的錦繡前程

那么，新世紀(jì)以來，尤其是近幾年，中國魔幻類電影利用何種策略才得以不斷發(fā)展，走上康莊大道的呢？竊認(rèn)為，在電影工業(yè)技術(shù)與體系不斷完善的當(dāng)下，魔幻類電影完成了現(xiàn)代性轉(zhuǎn)化，一種是外在的、滿足受眾奇觀審美之需的轉(zhuǎn)化：工業(yè)體系下對中國傳統(tǒng)藝術(shù)精神的現(xiàn)代“奇幻鏡像”式美學(xué)呈現(xiàn)與想象力表達(dá)；一種是內(nèi)在的、滿足受眾情感想象之需的轉(zhuǎn)化：溫情世界的呈現(xiàn)、人文訴求的表達(dá)與“泛情化”敘事的運(yùn)用。

(三)想象力消費(fèi)的兩種策略

1.想象力消費(fèi)的外在策略是工業(yè)支撐下的想象力美學(xué)表達(dá)與夢幻奇觀呈現(xiàn)

在電影生產(chǎn)、制作過程中，電影工業(yè)美學(xué)主張“既尊重電影的藝術(shù)性要求、文化品格基準(zhǔn)，也尊重電影技術(shù)水準(zhǔn)和運(yùn)作上的‘工業(yè)性’要求，彰顯‘理性至上原則’，在電影生產(chǎn)過程中弱化感性的、私人的、自我的體驗(yàn)，取而代之的是理性的、標(biāo)準(zhǔn)化的、協(xié)同的、規(guī)范化的工作方式，力圖達(dá)成電影的商業(yè)性和藝術(shù)性之間的統(tǒng)籌協(xié)調(diào)、張力平衡而追求美學(xué)的統(tǒng)一”[3](P18-22)。借助高科技手段呈現(xiàn)視覺奇觀、通過系統(tǒng)、協(xié)作、規(guī)范化進(jìn)行制作、通過專業(yè)團(tuán)隊(duì)進(jìn)行制作支撐……種種特征下的魔幻類電影，無疑是“電影工業(yè)美學(xué)”視域下頗具重工業(yè)美學(xué)特質(zhì)的現(xiàn)實(shí)樣式實(shí)例：“時(shí)至今日，在數(shù)字特效的支持與體驗(yàn)經(jīng)濟(jì)的驅(qū)動(dòng)下，國產(chǎn)魔幻大片不僅學(xué)習(xí)西方電影制作技術(shù)及商業(yè)模式，而且也著眼于培養(yǎng)恪守電影工業(yè)標(biāo)準(zhǔn)、科學(xué)流程的產(chǎn)業(yè)品性……以《大圣歸來》《尋龍?jiān)E》《捉妖記》《美人魚》《大魚海棠》等為代表的國產(chǎn)魔幻大片屢創(chuàng)票房奇跡，它們憑借國際化的特效技術(shù)、工業(yè)化流程范式、專業(yè)化制作團(tuán)隊(duì)，不斷擢升中國電影工業(yè)水準(zhǔn)，促進(jìn)國產(chǎn)電影有效海外傳播，推動(dòng)中國電影工業(yè)體系、電影市場體系及電影文化體系的協(xié)調(diào)發(fā)展”[4](P138-139)。至此，我們不妨說，近年來中國魔幻類電影在工業(yè)體系支撐下進(jìn)行現(xiàn)代性轉(zhuǎn)化的同時(shí)，也在不斷提升中國電影工業(yè)水平，體系化、系統(tǒng)性、規(guī)范化的工業(yè)式生產(chǎn)，為中國魔幻類電影實(shí)施“想象力消費(fèi)”策略，進(jìn)行中國傳統(tǒng)藝術(shù)精神的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)化提供了牢固地基。

與此同時(shí)，放眼世界，我們不難發(fā)現(xiàn)，在美國電影產(chǎn)業(yè)中的《指環(huán)王》系列、《哈利波特》系列、《愛麗絲夢游仙境》系列、《沉睡魔咒》系列等魔幻類電影大片也是于工業(yè)化支撐下完成的：它們依托完善、精細(xì)、系統(tǒng)、協(xié)作的工業(yè)化生產(chǎn)及先進(jìn)的技術(shù)特效支撐進(jìn)行創(chuàng)作、發(fā)展，工業(yè)化運(yùn)營、后產(chǎn)品開發(fā)的《哈利波特》甚至曾帶動(dòng)相關(guān)文化產(chǎn)業(yè)經(jīng)濟(jì)的高速發(fā)展。這似乎在強(qiáng)調(diào)工業(yè)化制作于魔幻電影的重要性，也仿佛在表明魔幻大片是天然適合于做工業(yè)大片的。

在《哪吒之魔童降世》中，導(dǎo)演以開闊的大遠(yuǎn)景、遠(yuǎn)景及富有靈韻的長鏡頭，營造了一幅幅“虛實(shí)相生”“天人合一”似“中國山水畫”式的奇觀異景，以此滿足受眾藝術(shù)審美消費(fèi)之需。在片名之后，便是一幅山水飄逸之景，大遠(yuǎn)景、開放式構(gòu)圖、暖色調(diào)等偏于靜態(tài)的視聽造型語言下，我們看到了海水環(huán)繞、云霧繚繞、青山綠水似世外桃源的“錢塘江”，在此，霧氣、山水、光色、綠茵勾勒出一幅飄逸靈動(dòng)的奇觀之景，虛實(shí)相映，別有一番“天地大美”之韻味。

《妖貓傳》整體影調(diào)表現(xiàn)為一種松弛、舒緩、悠揚(yáng)、溫和的軟調(diào)，畫面光線對比度小，影像亮度也較為均稱，大量中近景、跟鏡頭、推鏡頭、搖鏡頭的運(yùn)用，也給影片營造出一種別具韻味的靈氣動(dòng)感。誠然，中國魔幻類電影所代表的“想象力消費(fèi)”類電影的外在策略具有共通之處，比如《流浪地球》中的地下城。

但值得強(qiáng)調(diào)的是，中國魔幻類電影“想象力消費(fèi)”的策略，不僅于“視覺奇觀的營造”，還有一種策略是設(shè)置具有奇幻、怪誕、夸張、超現(xiàn)實(shí)、超歷史、無中生有、出人意料等想象力特質(zhì)的情節(jié)、妖魔形象與夸張細(xì)節(jié)等?！赌倪钢凳馈分校倪概c太乙一起“入畫”修煉，充滿著想象力。影片的夸張、怪誕的人物造型，也致使受眾出乎意料，如“鞋拔子”臉、患有口吃的申公豹等。

2.想象力消費(fèi)的內(nèi)在策略則是視覺奇觀下溫情世界呈現(xiàn)與人文訴求表達(dá)

影片視覺奇觀下溫情世界的呈現(xiàn)與人文訴求的表達(dá)則是促使受眾長駐的關(guān)鍵，《哪吒之魔童降世》中，哪吒作為一個(gè)出身魔丸的異類，在嘗試多次融入社會(huì)無果后，變?yōu)榱艘粋€(gè)“小魔頭”，似乎也是當(dāng)下無數(shù)受眾的代表。哪吒由“被邊緣”到“被英雄”的弧度性人物設(shè)置，也無疑頗為符合受眾想要成為“平民英雄”的未來之想象。

《白蛇：緣起》中，捕蛇村民風(fēng)淳樸、村民性格熱情善良、生活和諧融洽，影片在呈現(xiàn)山清水秀、郁郁蔥蔥、湖光山色的村落奇觀的同時(shí)，也別有一番“美美大同”之意，滿足了受眾內(nèi)在情感、身份想象之需。

《妖貓傳》不止于表達(dá)人們借助幻術(shù)發(fā)泄自己情緒，更借助楊玉環(huán)等人對待幻術(shù)的態(tài)度或曰所追尋的“無上密”，為受眾呈現(xiàn)了一個(gè)“假亦真時(shí)真亦假”的溫情世界。

毋庸諱言，中國魔幻類電影“想象力消費(fèi)”的內(nèi)在策略，具有“想象力消費(fèi)”類電影內(nèi)在策略的共性：《流浪地球》式的愚公移山；《微微一笑很傾城》中對愛情故事的溫情呈現(xiàn)……這是“想象力消費(fèi)”類電影的鮮活生命力所在，也是其引人入勝、令人長久駐足、流連忘返的關(guān)鍵所在。

(四)想象力消費(fèi)的三種功能

想象力消費(fèi)既是藝術(shù)消費(fèi)，也是經(jīng)濟(jì)消費(fèi)。約翰·費(fèi)斯克在《電視文化》中曾提出“兩種經(jīng)濟(jì)”理論，他認(rèn)為文化產(chǎn)品可以在并不相同的經(jīng)濟(jì)，即金融經(jīng)濟(jì)和文化經(jīng)濟(jì)中流通，兩種經(jīng)濟(jì)運(yùn)載著兩種不同的內(nèi)容：金融經(jīng)濟(jì)流通的是財(cái)富，而文化經(jīng)濟(jì)則流通著意義、快感和社會(huì)認(rèn)同。在文化經(jīng)濟(jì)中，受眾可以成為意義生產(chǎn)和消費(fèi)的主體。借用這一理論，或許我們也可以說，“想象力消費(fèi)”或“虛擬消費(fèi)”既是一種藝術(shù)審美消費(fèi)，又是一種經(jīng)濟(jì)消費(fèi)。與此同時(shí)，作為想象力消費(fèi)主體的青少年受眾群體，在進(jìn)行個(gè)體社群認(rèn)同與身份編碼(通過消費(fèi)想象力來進(jìn)入自我身份場域、彰顯網(wǎng)絡(luò)種群身份，進(jìn)行重新部落化)的同時(shí)，還生產(chǎn)、流通屬于他們的青年亞文化、青年意識形態(tài)。

(五)結(jié)語

誠然，“中國具有豐富的神話資源和長久的文化積淀。我們有盤古開天地、女媧補(bǔ)天、三皇五帝，還有《封神榜》《西游記》中的神話系統(tǒng)。另外還有道士修仙、達(dá)摩頓悟這樣凡人間的故事。我們還有《聊齋志異》這樣的民間志怪傳說。在《穆天子傳》《山海經(jīng)》等非主流文化典籍中，此類志怪傳說也有大量遺存。這些是我國觀眾自幼耳濡目染的故事，也同時(shí)是國外電影制作者不好把控的題材”[5](P41-44)。所以，我們對于中國魔幻類電影的未來發(fā)展充滿信心，同時(shí)也相信，未來中國魔幻類電影將在取材神話資源、立足傳統(tǒng)藝術(shù)精神、融合多元電影類型、兼容中外價(jià)值觀念、表達(dá)人文關(guān)懷訴求、發(fā)揮想象力，完善工業(yè)/美學(xué)融合的先進(jìn)電影創(chuàng)作和生產(chǎn)理念下繼續(xù)前行，并進(jìn)一步以其獨(dú)特的東方韻味走出國門，走向世界！

李立(四川大學(xué)藝術(shù)學(xué)院博士研究生)：“想象力消費(fèi)”的現(xiàn)實(shí)依據(jù)、美學(xué)特質(zhì)與未來路徑

大家好！這個(gè)時(shí)候我特別想到一句話——“事不孤起，必有其鄰”。陳老師提出這個(gè)想象力消費(fèi)的術(shù)語，與他一直以來對想象力問題的思考是密切相關(guān)的。與他當(dāng)年思考“后假定性”美學(xué)，對想象力缺失的文化思考，對玄幻魔幻電影的支持等，都是有關(guān)系的，是一種順理成章的邏輯性發(fā)展。我在這里接著思考。

《流浪地球》當(dāng)時(shí)號稱給中國電影開了一扇門，中國科幻電影的春天來了，但是到了《上海堡壘》的時(shí)候，我們突然發(fā)現(xiàn)它把打開的門關(guān)閉了，于是就會(huì)想它怎么會(huì)被關(guān)閉的？關(guān)閉是怎么來的？這實(shí)際上是耐人尋味的個(gè)案，這個(gè)個(gè)案引發(fā)了我們的思考。

(一)現(xiàn)實(shí)依據(jù)

我覺得現(xiàn)實(shí)依據(jù)的問題就是“想象力消費(fèi)”跟電影工業(yè)美學(xué)的關(guān)系，“想象力消費(fèi)”是對科幻電影提供的思想火花，更是豐富了工業(yè)美學(xué)實(shí)踐的厚度。我把它從三個(gè)方面論證。

第一，論證了作為方法的可能，因?yàn)槲覀冋f電影工業(yè)美學(xué)是來自于問題、經(jīng)驗(yàn)、“中觀”立場的，是以問題為核心展開的角度。

第二，即便是第六代導(dǎo)演，即便是《上海堡壘》的導(dǎo)演滕華濤，也是第六代中極為優(yōu)秀的導(dǎo)演，但是他同樣面臨著跟新生代導(dǎo)演郭帆一樣的問題，即他同樣對科幻電影是不熟悉的，科幻電影的難度要匹配想象力的挑戰(zhàn)和電影工業(yè)美學(xué)所實(shí)現(xiàn)的問題，同樣是經(jīng)驗(yàn)不夠，這是一個(gè)全新的問題。

第三，從國內(nèi)來說，科幻電影尚處在初級階段，這個(gè)階段是一個(gè)全面向好萊塢學(xué)習(xí)的過程。如果說陳老師他們談到的想象力是痛感中國想象力缺失，那要承認(rèn)，我們面臨一個(gè)長期補(bǔ)課的過程。

(二)美學(xué)特征

首先，以虛擬性為特征，本質(zhì)是虛擬消費(fèi)。雖然是在2016年陳老師就提出“想象力消費(fèi)”的觀念，我們發(fā)現(xiàn)它是在陳老師更早時(shí)候思想的“接著寫”，是對“后假定性美學(xué)”的擴(kuò)展，是后假定性美學(xué)的“接著寫”。

第二，我認(rèn)為是以新媒介為手段，因?yàn)楝F(xiàn)在客觀來講，現(xiàn)實(shí)對電影的定義已經(jīng)發(fā)生變化了，今天的電影被叫作擴(kuò)展的電影、媒介化的電影。陳老師在談?wù)摗靶铝α俊睂?dǎo)演議題時(shí)，總結(jié)出來的關(guān)于新媒介美學(xué)特色的表述，我覺得不如說是電影生存的美學(xué)變革元問題。包括跨媒介的奇觀化、景觀化、拼貼混合，甚至通過對媒介的改造，使其變成真正有創(chuàng)意性的文化產(chǎn)品。

第三，孫紹誼老師提出的“體驗(yàn)力”的定理。最近我有一個(gè)新的思考所得，亦在反復(fù)思考來北京電影學(xué)院發(fā)表演講的電影理論學(xué)家湯姆·甘寧對于“吸引力電影”觀念的闡述，他在原話中講到，“吸引力”非常短，就好像中國的煙火一樣。其實(shí)我當(dāng)時(shí)就想到了中國當(dāng)代藝術(shù)家蔡國強(qiáng)的作品《煙火》。在“想象力”塑造的過程中，實(shí)際上就是以“體驗(yàn)力”為訴求，不斷釋放想象力，強(qiáng)調(diào)啟發(fā)觀眾想象力的過程。

(三)未來路徑

第一，“影游融合”成為現(xiàn)實(shí)。

第二，“科幻電影”跟文化產(chǎn)業(yè)的結(jié)合，也就是說，我們今天如何在中國文化產(chǎn)業(yè)中去激活它，實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)文化觀念向現(xiàn)代共享價(jià)值的轉(zhuǎn)換以及跨媒介趨勢的認(rèn)同與重塑。

最后，促使“想象力”和“體驗(yàn)力”的結(jié)合。通過這種方法，我們發(fā)現(xiàn)“后假定性”美學(xué)與電影工業(yè)美學(xué)結(jié)合，構(gòu)成“想象力消費(fèi)”的整體。其根本價(jià)值在于，想象力不僅是一種藝術(shù)創(chuàng)作的手段，更是一種明確的消費(fèi)目的?！跋胂罅οM(fèi)”會(huì)逐步成為一種新的文化形態(tài)，“影游融合”藝術(shù)形態(tài)的發(fā)展空間是巨大的。

因此“想象力消費(fèi)”絕不僅是中國電影涌動(dòng)的熱潮，而是中國電影在“全球化”時(shí)代必然要面對的現(xiàn)實(shí)挑戰(zhàn)?！跋胂罅οM(fèi)”不僅針對電影內(nèi)部，而且針對電影外部，不僅針對電影的現(xiàn)在，而且針對電影的未來，只有如此理解與認(rèn)知，我們才能夠更加明白，“電影是什么”這樣一個(gè)永恒的元問題。

李雨諫(中國傳媒大學(xué)博士后)：“影游融合”與“想象力消費(fèi)”

今天，我主要想從“影游融合”的角度來思考“想象力美學(xué)”和“想象力消費(fèi)”的議題，論述的途徑跟之前明浩做的一樣，想從現(xiàn)代消費(fèi)狀態(tài)視角來談?wù)摗跋胂罅οM(fèi)”為什么可能。我用的理論好像跟明浩不太一樣，明浩也可以關(guān)注一下某位日本學(xué)者的專著《第四消費(fèi)時(shí)代》，在其中該作者提出了一個(gè)比較有意思的想法，說“第四消費(fèi)時(shí)代”是共享型、內(nèi)心歸屬這些話語為主要訴求的消費(fèi)理念。就是說在消費(fèi)升級觀念的經(jīng)濟(jì)驅(qū)動(dòng)之下，人們開始不再僅僅想這個(gè)產(chǎn)品做什么，而且思考我可以用這個(gè)產(chǎn)品做什么。從這個(gè)角度出發(fā)，等于產(chǎn)生了一個(gè)消費(fèi)認(rèn)知的轉(zhuǎn)變，這是對三浦展就當(dāng)下消費(fèi)時(shí)代認(rèn)知的補(bǔ)充。他提到的就是人們在當(dāng)下的消費(fèi)是以喚起自己主觀能動(dòng)性的方式去實(shí)現(xiàn)，而不是被動(dòng)地接受，在喚起主觀能動(dòng)性的狀態(tài)之下，然后再完成跟別人鏈接，他是這樣闡述消費(fèi)升級。

以此為切入來思考，在“影游融合”這樣的一個(gè)語境下，我們怎么探討“想象力消費(fèi)”和想象力美學(xué)？我們或許可以說，計(jì)算機(jī)技術(shù)是整個(gè)“影游融合”的基礎(chǔ)，數(shù)字是自我指涉和相互指涉，不涉及到任何現(xiàn)實(shí)層面的問題。

在代碼之間，就是0跟1，在這樣一個(gè)相互指涉的基礎(chǔ)上，它生成的所有創(chuàng)造性影像跟想象的畫面，于這個(gè)意義上來看是一個(gè)想象的、或者再造的現(xiàn)實(shí)。那么，我們?yōu)槭裁匆谩疤摂M現(xiàn)實(shí)”這樣一個(gè)術(shù)語來表達(dá)，因?yàn)樗恰跋胂罅οM(fèi)”的技術(shù)基礎(chǔ)？另一個(gè)就是分析層面，在“影游融合”的故事層面上，電影關(guān)于虛擬現(xiàn)實(shí)的想象其實(shí)是比較多元的。再者，“影游融合”類電影塑造了許多基于虛擬空間的網(wǎng)絡(luò)世界，像《頭號玩家》中的“綠洲”等，都是直接用數(shù)字技術(shù)做出來的純粹虛構(gòu)空間。最后，它是以現(xiàn)實(shí)世界為一個(gè)假定性的游戲空間，就是通過現(xiàn)實(shí)空間展示現(xiàn)實(shí)本身，但是在虛實(shí)層面上給你區(qū)別出游戲空間和現(xiàn)實(shí)空間，這是內(nèi)容方面的展示。

從另一個(gè)角度來思考，也是“影游融合”的背景。我在整理當(dāng)年畢業(yè)論文的時(shí)候，發(fā)現(xiàn)游戲以及“影游融合”產(chǎn)業(yè)最發(fā)達(dá)的就是兩個(gè)國家：一個(gè)是美國，一個(gè)是日本。進(jìn)而溯源追問，美國人為什么喜歡虛構(gòu)形象。美國人大部分是通過《拯救大兵瑞恩》這樣的電影來了解“二戰(zhàn)”的，斯皮爾伯格說《拯救大兵瑞恩》是給美國人看的“二戰(zhàn)片”，不是給全世界觀眾看的。他的所有邏輯和企圖表達(dá)的文化理念，是給那個(gè)國家創(chuàng)造出的關(guān)于歐洲的歷史印象，以及處于歐洲戰(zhàn)場的“二戰(zhàn)”到底是怎樣進(jìn)行的。

至于日本，其為什么游戲產(chǎn)業(yè)發(fā)達(dá)、而內(nèi)容包含著豐富想象力驅(qū)動(dòng)？或者它為什么要用游戲、用“影游融合”的方式，來釋放他的想象力？從文化視角看，日本在20世紀(jì)90年代經(jīng)濟(jì)大泡沫、阪神大地震、沙林毒氣事件的社會(huì)現(xiàn)實(shí)影響下，開始形成治愈系文學(xué)的發(fā)展脈絡(luò)，村上春樹的作品，就是屬于治愈系文學(xué)的高級系列。在這樣的文化脈絡(luò)中，游戲是作為其另一個(gè)產(chǎn)業(yè)存在的，它提供的文本，提供的關(guān)于跟美少女談戀愛，怎么通過分支選擇來拯救世界的設(shè)定，為參與者提供的所有想象性呈現(xiàn)，是為了祛除社會(huì)的創(chuàng)痛，從而與日本時(shí)代社會(huì)現(xiàn)實(shí)的巨大轉(zhuǎn)折與困境拉開差距。這就是讓參與者真正進(jìn)入一個(gè)所謂的夢境，去做超越現(xiàn)實(shí)的夢，借以回避現(xiàn)實(shí)。

另一點(diǎn)，大家想一想，為什么“想象力”在這個(gè)時(shí)代流行，它跟主流文化的整體推動(dòng)力之間存在怎樣的關(guān)系？從文化研究的角度來說，這是需要觀察視角的。因?yàn)槿毡緩恼w上推廣其“二次元”文化的時(shí)候，是以國家體系化的力量去實(shí)踐的，它身上凝聚有國家使命，也表明其國家文化產(chǎn)業(yè)的整體發(fā)展是跟虛擬、想象的元素并行的。

美國也是如此，當(dāng)下這種存在于美國電影中的文化態(tài)勢，包含“影游融合”的觀念實(shí)踐，實(shí)際是從20世紀(jì)90年代開始的。但是從90年代開始到現(xiàn)在，科幻電影或者“漫改電影”作為一個(gè)非常強(qiáng)大的產(chǎn)業(yè)力量進(jìn)行全球推廣的現(xiàn)實(shí)，也是其以舉國之力試圖推進(jìn)的運(yùn)作，甚至可能是一種文化戰(zhàn)略。

我不是想做一個(gè)什么暗示，暗示現(xiàn)在國家在推進(jìn)什么。比如說像李立老師提到的《上海堡壘》，讓大家所有關(guān)于科幻片的期待跌到谷底，這如何去看？我目前沒有答案，但可能跟主流文化的某些訴求是相關(guān)的。它或者與國家要推進(jìn)的價(jià)值觀念層面訴求有關(guān)，或者是產(chǎn)業(yè)要推進(jìn)其整體運(yùn)營策略的要求使然。尤其就當(dāng)下而言，中國電影生產(chǎn)是緊密跟國家意識形態(tài)結(jié)合在一起的。

在中國，想象力電影提供的是幾重虛構(gòu)，這種虛構(gòu)是在一個(gè)什么樣的文化背景中實(shí)現(xiàn)，我自己想試圖對其探究與回應(yīng)，不然很多觀點(diǎn)說起來還是有點(diǎn)虛浮，這也是最終要解決的關(guān)鍵問題。“想象力美學(xué)”終究要跟我們當(dāng)下的文化實(shí)踐發(fā)生關(guān)系，也是陳老師在相關(guān)文章中提到的“后假定性美學(xué)”所認(rèn)知的部分，陳老師的論述亦是結(jié)合當(dāng)下電影創(chuàng)作以及文化創(chuàng)作的具體實(shí)踐來談的。

最后，我認(rèn)為，我們現(xiàn)在討論的想象力美學(xué)、“想象力消費(fèi)”等概念，都暫且停流于技術(shù)層面，比如說作品內(nèi)容呈現(xiàn)，當(dāng)然也包括其產(chǎn)業(yè)意義。但是，它如何通過想象來實(shí)現(xiàn)故事講述，其涉及的主題，無論是關(guān)乎“中國夢”還是中國“主體性”，都是值得深入探討的。

陳旭光(北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院教授)：

李雨諫剛才的一些想法很有創(chuàng)意，很有創(chuàng)新性，有些想法雖然一下子并未完全想清楚，但是思路很有意思。你的意思是說，日本電影的想象力是起著治愈系作用的，然后美國電影的想象力，則是一種娛樂？這個(gè)思考我比較贊同，美國是美利堅(jiān)合眾國，是新大陸，跟古老古典的歐洲不一樣。美國也許是最適合做電影的，因?yàn)殡娪疤烊痪哂猩唐沸浴⒐I(yè)性、娛樂性，與美國人的性格、美國精神是最為符合的。歐洲電影有藝術(shù)電影的傳統(tǒng)，一直繼承歐洲大陸藝術(shù)傳統(tǒng)。但是電影在法國發(fā)明之后一到了美國就變成了一個(gè)娛樂品，變成了夢幻工廠。我覺得美國人的性格的確是一個(gè)大男孩式的性格，虛構(gòu)無罪，娛樂無罪，在電影中犯罪無罪，他的邏輯，它的文化是這樣的。我覺得美國人一開始就不諱言甚至有意夸大電影的虛構(gòu)性、假定性、想象力等特點(diǎn)，所以美國電影想象力就特別豐富了。

同時(shí)，我覺得像《上海堡壘》《流浪地球》都是以中國為中心的想象，而且都是因?yàn)橹袊F(xiàn)在要走向世界，走向宇宙了，現(xiàn)在國力越來越強(qiáng)大，信心越來越強(qiáng)或者說雄心越來越強(qiáng)，跟這個(gè)肯定有關(guān)系。

李雨諫(中國傳媒大學(xué)博士后)：

《流浪地球》最后有官方資本介入，從文化研究的角度看，國家資本注入以后，一定會(huì)有國家意識形態(tài)的介入，會(huì)為這個(gè)文本提供很多額外的東西。但是《流浪地球》里面有一個(gè)邏輯我始終認(rèn)為是不合理的，就是在西方的科幻電影之中，提供一個(gè)倫理選擇，吳京要燒毀人類文明的數(shù)據(jù)庫，這樣的矛盾設(shè)置永遠(yuǎn)不會(huì)在西方電影中出現(xiàn)的，這是一個(gè)倫理困境。我不能因?yàn)楫?dāng)下的需求，就要燒毀全人類積攢起來的成果，這個(gè)矛盾的設(shè)計(jì)或者敘事的設(shè)置，我認(rèn)為是值得商榷的，在科幻電影中我沒有見過，西方不會(huì)設(shè)置個(gè)人面臨這么大的對立面。

《流浪地球》在這里的邏輯有點(diǎn)像香港的電影，要打倒列強(qiáng)，我要擊潰某一種霸權(quán)，是一種民族情緒的東西，所以他最后燒那個(gè)東西。那么，為什么中國人看懂了？但是有個(gè)韓國同學(xué)就看不懂，為什么要燒那個(gè)東西呢？他燒的那個(gè)東西我們接受起來能夠理解嗎？他跟國家資本的注入，包括整個(gè)片子最終要完善文化的表達(dá)，應(yīng)該是有關(guān)系的。韓國同學(xué)說這樣相當(dāng)于“焚書坑儒”，他說那個(gè)機(jī)器人保存人類文明所有的成果，這個(gè)倫理困境我們怎么選擇？

李典峰(北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院博士生)：

就此而言，對他們來說，文化相當(dāng)于靈魂，生命只是他們的肉體。當(dāng)一個(gè)民族沒有文化的時(shí)候，他們認(rèn)為會(huì)像沒有靈魂。還有一個(gè)問題，意識形態(tài)用孔子的話說是一個(gè)春風(fēng)化雨的東西，就是美國人對意識形態(tài)的注入是全年齡段，舉一個(gè)例子，他們會(huì)在所有電視劇和電影里講一個(gè)故事，男孩子會(huì)去冒險(xiǎn)，但是最后回歸家庭，如果回歸家庭出現(xiàn)問題的話，就是一個(gè)悲劇。為什么“打響指”的時(shí)候會(huì)引人催淚，因?yàn)殇撹F俠家沒有了，他在一個(gè)小家或者大家選擇一個(gè)東西，所有人都面對你要不要回歸家庭？比如說他們之間結(jié)婚有孩子，回歸家庭。他們有一個(gè)這樣的意識形態(tài)，他們以家庭為單位的思想，是他們的意識形態(tài)，他們?nèi)挲g段、全譜系講這個(gè)故事。我們也有自己的故事，比如說很多年前《哪吒》剔骨還父，但現(xiàn)在我們看這個(gè)電影最激動(dòng)的地方是“他是我兒”，父親的形象躍然而起，這是我們的意識形態(tài)。

陳旭光(北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院教授)：

對。就是現(xiàn)在提倡和諧社會(huì)，家庭和諧、父子恩愛、父慈子孝、浪子回頭，改邪歸正、回歸社會(huì)、經(jīng)過生死之后長大成人，《哪吒》表達(dá)的這樣的主題肯定是符合我們的文化共識，也是符合當(dāng)下意識形態(tài)需求的。

李典峰(北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院博士生)：

與此同時(shí)，我覺得咱們當(dāng)下想象力消費(fèi)最大的困境就是，我們學(xué)了很多西方的敘事結(jié)構(gòu)，但是學(xué)敘事結(jié)構(gòu)的時(shí)候有一個(gè)問題，他們的敘事結(jié)構(gòu)是專門為他們敘事的情景服務(wù)的，我們總喜歡20分鐘就唱一首歌的迪士尼，我們怎么從這個(gè)節(jié)奏中找一個(gè)講中國故事的模式，這個(gè)框架怎么往里填中國自己的東西，這個(gè)非常復(fù)雜。還有我們正在期待的《姜子牙》該怎么拍？能不能成功成為一個(gè)封神宇宙或者封神宇宙有沒有必要？我們有故事，但是完了以后怎么表現(xiàn)這個(gè)形式，這涉及整個(gè)產(chǎn)業(yè)鏈，也涉及我們?nèi)绾握J(rèn)識自己等問題。

李雨諫(中國傳媒大學(xué)博士后)：

我再補(bǔ)充擴(kuò)展一下，我們現(xiàn)在說的“想象力美學(xué)”“想象力消費(fèi)”都是技術(shù)層面，比如說呈現(xiàn)方面，包括產(chǎn)業(yè)意義上的，它怎么想象這種故事，這種故事無論中國夢還是中國主體性也好，這個(gè)方面是需要被探討的。日本提供的是可以跟不同少女戀愛，通過這個(gè)戀愛完成一種想象，這是仍然在故事層面去想象的。美國創(chuàng)作了一種牛仔的敘事，這個(gè)牛仔怎么結(jié)合他的行為，包括他怎么拓寬宇宙，這都是他敘事上的想象。

李典峰(北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院博士生)：

“想象力消費(fèi)”如何升級也是我們需要關(guān)注的問題。當(dāng)我們消化這個(gè)術(shù)語或理論之后，我們自己還要成為下一代作者。每一代作者都是看著上一代人的影片長大的。如何通過我們這個(gè)時(shí)代的審美特點(diǎn)的提煉、概括，形成新的觀念和新的生產(chǎn)方式以反哺這個(gè)文化產(chǎn)業(yè)鏈？這是對于我們今天的學(xué)術(shù)工作特別重要的問題。

陳旭光(北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院教授)：

通過這次沙龍的學(xué)術(shù)碰撞，我感覺很有收獲。在聽的過程中我想到了很多值得繼續(xù)探討的課題，值得繼續(xù)探討的方向。我總結(jié)一下，一是想象力并不僅僅是想象力，想象力有它自己獨(dú)特的方式，想象力背后可能是有民族性格、民族文化的，也有國家的，國家夢想的，例如美國的想象力跟歐洲的就不一樣，咱們中國的想象力跟美國的就不一樣。還有就是在這樣的一個(gè)時(shí)代里，通過弘揚(yáng)傳統(tǒng)文化，哪怕是邊緣文化的想象力，讓它再一次激發(fā)中國電影產(chǎn)業(yè)，這個(gè)可能性并不是沒有，也許我作為一個(gè)學(xué)者的提倡，我們作為青年學(xué)者提倡，恰恰符合了一種國民意志甚至是國家意志。第三，到底有沒有就是中國特色的想象力？有沒有純粹的中國特色的想象力？在這樣的一個(gè)全球化時(shí)代，很多想象力很可能是拼貼式的，里面既有中又有西，很多是超越現(xiàn)實(shí)，架空歷史的。我們?nèi)绾稳ニ囆g(shù)創(chuàng)作和生產(chǎn)的層面上對待想象力的問題，是固守于中國？不能在里面看到美國式想象的影子?還是可以包容？例如《捉妖記》里很多形象設(shè)置就是不中不西的，徐克的《狄仁杰》里面也有，表面上看有中國古代的亞文化，很有意思的一些東西，很怪奇的東西，但是有很多想象很西方化，比如說中了蠱之后，變成了一個(gè)怪物，那不是西方的基因突變現(xiàn)象嗎？不就是“綠巨人”這些怪異的想象，恐怕導(dǎo)演自己都分不清楚是中國的想象還是西方的想象了。

我覺得這樣的一些問題都是可以從我們今天的“想象力消費(fèi)”繼續(xù)往下延展的話題。大家還可以繼續(xù)“接著講”。這個(gè)術(shù)語是有它的學(xué)術(shù)生產(chǎn)力的。