劉 凱

(南京信息工程大學(xué)傳媒與藝術(shù)學(xué)院，江蘇 南京 210044)

以蒙古族為代表的少數(shù)民族文化與以漢族為代表的漢文化的融合共生構(gòu)成了元代獨(dú)特的文化景觀。蕭啟慶先生認(rèn)為：“各民族文化及政治上的相互激蕩與彼此影響，構(gòu)成元史研究的中心課題。”[1](P670)元代繪畫(huà)史研究亦應(yīng)關(guān)注民族文化融合對(duì)畫(huà)史變遷產(chǎn)生的影響和作用。元代由前至后民族文化政策調(diào)整所衍生的文化生態(tài)對(duì)繪畫(huà)風(fēng)格變遷產(chǎn)生了怎樣的影響？元代民族文化融合動(dòng)態(tài)發(fā)展推進(jìn)文化中心由大都轉(zhuǎn)移至蘇杭地區(qū)，這與元代繪畫(huà)風(fēng)格嬗變有什么潛在聯(lián)系？從民族文化融合的視角切入元代繪畫(huà)史研究，整體觀照民族文化融合對(duì)繪畫(huà)風(fēng)格變遷產(chǎn)生的影響和作用，可以更為合理地回答以上兩個(gè)問(wèn)題，亦能對(duì)元代繪畫(huà)風(fēng)格變遷的內(nèi)在文化根源做出更加深入的解析。

一、元代的民族文化融合

元代的民族關(guān)系與之前歷代有很大不同。首先，元朝結(jié)束了五代以來(lái)華夏大地戰(zhàn)亂紛爭(zhēng)的局面，西藏進(jìn)入中國(guó)版圖，實(shí)現(xiàn)了真正的大一統(tǒng)，廣袤的土地上漢、蒙、畏吾兒、回回、藏、女真等民族終于可以安居樂(lè)業(yè)，于是，如何協(xié)調(diào)各民族文化風(fēng)俗的差異使其融合共生，是當(dāng)時(shí)統(tǒng)治者必須解決的重要民族問(wèn)題。其次，作為少數(shù)民族的蒙古族取得政權(quán)成為統(tǒng)治者，占據(jù)國(guó)家人口主體的漢族卻成為被統(tǒng)治群體，這是歷史上的第一次。面對(duì)蒙、漢文化之間的巨大差異，入主中原的蒙古統(tǒng)治者該如何設(shè)定國(guó)家文化發(fā)展的方向以保證政局的穩(wěn)定，成為當(dāng)時(shí)蒙古統(tǒng)治集團(tuán)必須解決的核心政治問(wèn)題。特殊的民族、政治環(huán)境使得元代民族關(guān)系發(fā)展出時(shí)代特征。

首先，元代民族文化融合呈現(xiàn)出由前期涵化向后期漢化轉(zhuǎn)變的動(dòng)態(tài)發(fā)展特征。前期，蒙古文化憑借政治支持成為當(dāng)時(shí)國(guó)家文化發(fā)展的主導(dǎo)力量，促使民族文化融合呈現(xiàn)出以涵化為主的特征，即漢、蒙、色目之間民族文化相互影響和吸納，漢文化沒(méi)有任何優(yōu)勢(shì)；中期，隨著蒙古統(tǒng)治者開(kāi)始倡導(dǎo)漢學(xué)，民族文化融合呈現(xiàn)出相對(duì)調(diào)和狀態(tài)，即涵化與漢化并行發(fā)展；至后期，全國(guó)農(nóng)民起義的爆發(fā)極大削弱了朝廷的政治控制，蒙古文化在中原、江南急遽失勢(shì)，漢文化的魅力以及強(qiáng)大的包容能力推進(jìn)了蒙古與西域人群主體的漢化進(jìn)程，民族文化融合呈現(xiàn)出漢化為主的特征。

元代民族文化融合之所以呈現(xiàn)出這一特點(diǎn)，原因有二：第一，元代民族政策中帶有鮮明的“蒙古至上主義”傾向，蒙古人始終享有政治及經(jīng)濟(jì)上的優(yōu)勢(shì)和特權(quán)，而占據(jù)國(guó)家人口主體的漢人則明顯處于劣勢(shì)。蒙古人所享有的優(yōu)勢(shì)及特權(quán)經(jīng)過(guò)政策的強(qiáng)化逐漸普泛化發(fā)展，導(dǎo)致其文化、習(xí)俗甚至成為漢人向往的對(duì)象。這是元代民族關(guān)系中出現(xiàn)明顯且持久民族涵化現(xiàn)象的根源所在。第二，元朝雖然有所謂的種族四級(jí)制度，但卻從未施行民族隔離政策，蒙古人、色目人散居各地與漢民雜居[2](P71)。民族雜居狀態(tài)使得民族之間的文化交流溝通極為便利。隨著蒙古、色目人遷居中原及江南地區(qū)，為了適應(yīng)新的生活環(huán)境，其生活方式不得不有所改變；同時(shí)，漢文化的魅力以及政府的提倡促使少數(shù)民族積極學(xué)習(xí)漢學(xué)，逐漸漢化。所以在元代，民族文化融合的“涵化”和“漢化”現(xiàn)象普遍存在且貫穿始終，只不過(guò)存在前期以涵化為主至后期以漢化主的區(qū)別。

其次，元代的民族文化融合呈現(xiàn)出由上而下層級(jí)深化的特點(diǎn)，也就是說(shuō)，越是處于政治上層的少數(shù)民族抑或是漢族士人，其漢化或涵化的程度越淺，越是深入到市民階層，其漢化或涵化的程度越深。

元代君王兼具蒙古大汗與中原帝王的雙重特征，他們不可能舍棄蒙古大汗的身份而以純粹中原帝王自居，其立法施政必須從蒙古民族本位出發(fā)，否則會(huì)引起嚴(yán)重政治問(wèn)題。[3](P20)這決定了居于上層的蒙古統(tǒng)治階層很難漢化，元代帝王幾乎不通漢語(yǔ)、漢文便很能說(shuō)明問(wèn)題。元代漢族精英面對(duì)蒙古文化的沖擊，在經(jīng)歷短暫掙扎與痛苦之后，“他們又強(qiáng)烈地傾向于將注意力集中到理想的形式與中國(guó)歷史的連續(xù)上”[4](P631)，也就是說(shuō)，元代漢族精英們將注意力集中于如何恢復(fù)中原政治及文物制度上，他們并未向少數(shù)民族文化投去多少興趣，即使了解蒙古風(fēng)俗、學(xué)習(xí)蒙古語(yǔ)，但仍是希望通過(guò)這樣的途徑來(lái)達(dá)到“以夏變夷”的目的。所以，漢族精英主體并未受蒙古文化影響而蒙化發(fā)展。但是，處于市民階層的蒙古人、色目人以及漢人，因?yàn)槊褡咫s居，且本身就沒(méi)有鮮明的文化態(tài)度，在面對(duì)不同的民族文化時(shí)，顯現(xiàn)出更為開(kāi)放與活潑的態(tài)度，民族文化融合進(jìn)行得更為廣泛和深入。如漢族市民受到蒙古風(fēng)俗影響，多有胡服發(fā)辮者，在下層貧民之中往往會(huì)發(fā)生收繼婚的現(xiàn)象，但一般的漢人士大夫則將此視為“亂倫”行為而加以抨擊。[5](P56)元代中后期，因?yàn)槭芾韺W(xué)思想影響，蒙古族女性亦多有拒絕收繼婚行為，而堅(jiān)貞守節(jié)者，這在《元史》記載中屢見(jiàn)不鮮。

元代獨(dú)特的民族關(guān)系對(duì)當(dāng)時(shí)的文化發(fā)展產(chǎn)生了深刻影響。主要表現(xiàn)為：第一，元代民族文化融合的動(dòng)態(tài)化發(fā)展導(dǎo)致元代文化中心出現(xiàn)轉(zhuǎn)移，即由前期的大都轉(zhuǎn)移至后期的蘇杭地區(qū)。前期，由于民族文化融合以涵化為主流，蒙古文化在國(guó)家文化形態(tài)建構(gòu)中發(fā)揮了更重要作用，形成了以大都文化為代表的外露型文化，見(jiàn)出開(kāi)放與包容。后期，由于民族文化融合呈現(xiàn)為漢化主導(dǎo)狀態(tài)，江南文化成為引領(lǐng)國(guó)家文化發(fā)展的代表性力量，國(guó)家文化中心自然轉(zhuǎn)移至蘇杭地區(qū)，蒙、畏吾爾等少數(shù)民族士人融入到以漢族文人為領(lǐng)袖的多族士人圈，國(guó)家文化一體化進(jìn)程正式開(kāi)啟。文化中心的轉(zhuǎn)移正反映了元代文化的嬗變軌跡。第二，元代民族文化融合的層級(jí)化特點(diǎn)，使得元代文化發(fā)展同樣呈現(xiàn)出層級(jí)特征，即一方面滿足市民階層文化需求的通俗文藝興盛發(fā)展，另一方面則是滿足文人儒士情感需求的文人藝術(shù)深化發(fā)展，從而使得元曲與文人畫(huà)最終成為元代文化史上的兩顆璀璨明珠。

二、民族文化涵化狀態(tài)下的繪畫(huà)風(fēng)格

1234年蒙古滅金之后，北方畫(huà)壇主要在承襲和發(fā)展金代繪畫(huà)傳統(tǒng)。金代宮廷不設(shè)畫(huà)院和職業(yè)畫(huà)家官階，為文人畫(huà)家進(jìn)入宮廷創(chuàng)造了機(jī)會(huì)。自章宗朝起，宮廷之內(nèi)先后出現(xiàn)以王庭筠和趙秉文為核心的宮廷文人畫(huà)家創(chuàng)作群體，也使得北宋時(shí)代處于非主流地位的文人畫(huà)，正式進(jìn)入宮廷，并取得正統(tǒng)地位。[6](P367)他們所推崇的文蘇墨竹、李郭山水及米氏云山成為金代宮廷繪畫(huà)風(fēng)格的重要構(gòu)成部分。另外，從游獵生活走出的女真人與鹿、馬存在著天然聯(lián)系，人馬畫(huà)一直傳承有序，世宗朝的趙霖和楊微、楊邦基分別演化了韓幹和李公麟畫(huà)馬藝術(shù)，熔鑄成既有中原繪畫(huà)精粹、又有女真族氣派的人馬畫(huà)藝術(shù)[7](P45)。在之后將近半個(gè)世紀(jì)里，由大蒙古國(guó)軍事擴(kuò)張帶來(lái)的民族文化融合為北方畫(huà)壇增添了更多風(fēng)格因子。早在1234年之前，蒙古已經(jīng)滅亡西夏，當(dāng)時(shí)的蒙古統(tǒng)治者率先接受了西夏藏傳佛教美術(shù)。1247年“涼州會(huì)談”，吐蕃歸順。之后八思巴率領(lǐng)阿尼哥等人至大都，將薩迦派藏傳佛教美術(shù)風(fēng)格帶至大都。1279年元滅南宋，南北文化合流。北上文人畫(huà)家及職業(yè)畫(huà)家由于政治原因選擇回避南宋畫(huà)風(fēng)，轉(zhuǎn)而向上追溯“復(fù)古”南宋之前的畫(huà)風(fēng)。這樣，來(lái)自全國(guó)各地的畫(huà)家們匯聚大都，多元民族文化的融合開(kāi)闊了畫(huà)家們的視野，為接下來(lái)元代繪畫(huà)的良性發(fā)展打下了堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。

建元之初，便有多種畫(huà)風(fēng)在大都交匯。那么，接下來(lái)繪畫(huà)史的發(fā)展會(huì)選擇以怎樣的方式呈現(xiàn)呢？元代前期民族文化融合涵化狀態(tài)引導(dǎo)下形成的文化生態(tài)幫助繪畫(huà)史做出了選擇。元初民族文化的“涵化”，是指蒙古、漢、西域、西藏等多民族文化的相互影響和吸納。元初民族融合的涵化狀態(tài)突出了蒙古文化的強(qiáng)勢(shì)地位。蒙古文化本身具有開(kāi)放性、凝聚性和包容性的特點(diǎn)。[8](P13)正是在蒙古文化的主導(dǎo)之下，元初大都形成了外露型的文化態(tài)度。外露型文化態(tài)度繼承了蒙古文化的主要特征，表現(xiàn)為對(duì)各種文化形態(tài)的開(kāi)放與包容，對(duì)當(dāng)下生活狀態(tài)的關(guān)注，以對(duì)個(gè)人生活感受與思想情感的直接表達(dá)。元初文化政策與外露型文化態(tài)度相輔相成，具體表現(xiàn)為：首先，尊重各民族之“本俗”，施行多元文化及多元宗教政策，對(duì)各種文化形態(tài)皆持開(kāi)放性態(tài)度，兼收并蓄，避免出現(xiàn)漢文化一家獨(dú)大的局面；其次，從實(shí)用主義角度出發(fā)，鼓勵(lì)和支持符合蒙古人審美喜好及滿足其實(shí)用需求的文化藝術(shù)形態(tài)，從而彰顯其意志存在。這些文化政策的施行對(duì)于前期畫(huà)壇的風(fēng)格走向起到重要助推作用。

多元文化態(tài)度引導(dǎo)下，元初匯聚在大都的各種繪畫(huà)風(fēng)格都沒(méi)有受到壓制，能夠做到自然發(fā)展。尤其是金朝繪畫(huà)傳統(tǒng)一脈，因?yàn)榕c繪畫(huà)史發(fā)展方向以及元初文化政策更為契合，逐漸發(fā)展成為元初畫(huà)壇的核心力量。中國(guó)繪畫(huà)史的發(fā)展，自北宋末期就已經(jīng)開(kāi)始了由視覺(jué)性繪畫(huà)向文學(xué)性繪畫(huà)的轉(zhuǎn)向。文學(xué)性繪畫(huà)追求與詩(shī)歌一樣是畫(huà)家遣興抒懷的方式和載體，其主流形態(tài)為文人畫(huà)。(1)筆者認(rèn)為：一部中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)史，是繪畫(huà)本身要完成從歸于百工之列的“畫(huà)繢之事”向上發(fā)展成為與詩(shī)歌、書(shū)法并列的士階層道德修養(yǎng)重要內(nèi)容的藝術(shù)史進(jìn)程。這也是驅(qū)使中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)形態(tài)發(fā)展演變的核心動(dòng)力。受此影響，中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)史經(jīng)歷了從象征性的圖案呈現(xiàn)，到視覺(jué)性的理性再現(xiàn)再到文學(xué)性的情感表達(dá)三個(gè)發(fā)展階段。象征性繪畫(huà)通過(guò)對(duì)平面圖案、圖形的工藝性創(chuàng)造來(lái)象征特定的巫術(shù)、宗教或政治內(nèi)涵。原始彩陶紋樣以及商周青銅器紋樣可以輔助我們對(duì)象征性繪畫(huà)進(jìn)行理解。象征性繪畫(huà)的創(chuàng)作者主要是歸于“百工”之屬的畫(huà)繢之工。視覺(jué)性繪畫(huà)追求對(duì)視覺(jué)的理性再現(xiàn)。視覺(jué)性繪畫(huà)的創(chuàng)作者主要是職業(yè)畫(huà)家，其中又以宮廷畫(huà)家為主。因?yàn)槭窃佻F(xiàn)，不是模仿，所以宮廷畫(huà)家在追求形似基礎(chǔ)上，更追求對(duì)事物性質(zhì)、規(guī)律、精神的技術(shù)性再現(xiàn)。文學(xué)性繪畫(huà)的出現(xiàn)是因?yàn)槿藗儗?duì)繪畫(huà)提出了與詩(shī)歌一樣的要求，即“畫(huà)可言志”，繪畫(huà)與詩(shī)歌一樣是畫(huà)家遣興抒懷的重要方式和載體。文學(xué)性繪畫(huà)的主流形態(tài)為文人畫(huà)。經(jīng)過(guò)文人畫(huà)家對(duì)繪畫(huà)筆墨體系與內(nèi)涵的重新建構(gòu)，繪畫(huà)終于脫離工技之列，得以與詩(shī)歌、書(shū)法并行納入士大夫道德修養(yǎng)的重要內(nèi)容，成為士君子標(biāo)榜道德修養(yǎng)的呈現(xiàn)方式之一。金代繪畫(huà)傳統(tǒng)已經(jīng)確立了文人畫(huà)的正統(tǒng)地位，成為文學(xué)性繪畫(huà)發(fā)展史上的關(guān)鍵一環(huán)。另外，元初輔佐忽必烈的漢族大臣主要是金朝遺士，他們熟悉金朝的政治制度及文化形態(tài)。所以，在金朝遺士輔佐下建立起的元朝，在諸多方面表現(xiàn)出對(duì)金朝文物制度的繼承和發(fā)展，具體到繪畫(huà)領(lǐng)域，如宮廷之內(nèi)不設(shè)畫(huà)院，僅有與繪畫(huà)職能相關(guān)的機(jī)構(gòu)，文人畫(huà)家被接納進(jìn)入宮廷，成為宮廷繪畫(huà)創(chuàng)作的主體。并且，蒙古統(tǒng)治集團(tuán)以金朝遺士為中介逐漸熟悉了解金朝繪畫(huà)傳統(tǒng)，并成為這一風(fēng)格的支持者。由金朝繪畫(huà)傳統(tǒng)演進(jìn)而來(lái)的北方風(fēng)格自然發(fā)展成為元代宮廷繪畫(huà)的主體風(fēng)格。因此，文蘇墨竹、李郭山水、米氏云山以及野樸強(qiáng)悍的人馬畫(huà)在元初朝野內(nèi)外得到較好發(fā)展。元初畫(huà)壇的幾位核心人物，如何澄、李衎、高克恭、李倜及劉貫道等無(wú)疑都是師法金代繪畫(huà)傳統(tǒng)而來(lái)。因此可以說(shuō)，元代前期繪畫(huà)風(fēng)格的主體是繼承金代繪畫(huà)風(fēng)格而來(lái)的北方文人畫(huà)風(fēng)，但是，其他文化形態(tài)支持下的繪畫(huà)風(fēng)格亦是重要補(bǔ)充。

南北統(tǒng)一之后，許多南方文人選擇北上出仕，他們所秉持的繪畫(huà)風(fēng)格同樣是前期畫(huà)壇的重要組成部分。1286年，趙孟兆頁(yè)北上大都是元代繪畫(huà)史上的重要事件。作為南方文人且為宋王室子孫出仕元朝，趙孟兆頁(yè)對(duì)繪畫(huà)風(fēng)格的選擇非常謹(jǐn)慎。他自然回避了南宋畫(huà)風(fēng)，在大都的見(jiàn)聞以及與北方繪畫(huà)傳統(tǒng)的接觸，使他能從融通南北的視角對(duì)當(dāng)時(shí)繪畫(huà)的發(fā)展表現(xiàn)出自己的態(tài)度。趙孟兆頁(yè)于當(dāng)時(shí)畫(huà)壇的價(jià)值和意義來(lái)源于他在準(zhǔn)確把握畫(huà)史走向之后，從理論和實(shí)踐兩個(gè)層面為元代中后期興起的文人繪畫(huà)提供了可供學(xué)習(xí)的直接范本。新起的文人繪畫(huà)追求繪畫(huà)應(yīng)當(dāng)具有與詩(shī)歌一樣的品格，詩(shī)有詩(shī)境，畫(huà)亦應(yīng)有畫(huà)境，并且，文人墨戲不能等同于文人繪畫(huà)，文人繪畫(huà)的筆墨體系需要系統(tǒng)性建構(gòu)。最終，趙孟兆頁(yè)以“復(fù)古”為旗幟，以對(duì)北宋、五代、唐人畫(huà)風(fēng)的回溯為導(dǎo)向，通過(guò)“以書(shū)入畫(huà)”的藝術(shù)實(shí)踐為元代繪畫(huà)發(fā)展確立了航向。具體表現(xiàn)為：在山水畫(huà)領(lǐng)域確立師法董巨山水的傳統(tǒng)，并率先創(chuàng)作出可供學(xué)習(xí)的畫(huà)作，如《鵲華秋色圖》和《水村圖》；枯木竹石畫(huà)科之內(nèi)，大膽解放筆墨，使筆墨線條不再以造型為第一準(zhǔn)則，從而為筆墨寫(xiě)意開(kāi)其端，如《秀林疏石圖卷》；留意畫(huà)面虛空部分的塑造，開(kāi)始嘗試做到無(wú)畫(huà)處皆成妙境，塑造出情境交融的意境，如《古木散馬圖》。整體看來(lái)，趙氏畫(huà)風(fēng)是在追溯北宋、五代及唐代畫(huà)風(fēng)的過(guò)程中逐漸表露出文人繪畫(huà)特征，即對(duì)筆墨寫(xiě)意、情境抒情的追求。但是，在元代前期畫(huà)壇，趙孟兆頁(yè)的繪畫(huà)探索只能算是諸多可供學(xué)習(xí)風(fēng)格中的一種，在當(dāng)時(shí)的大都并未產(chǎn)生實(shí)質(zhì)性影響。

除以上兩種風(fēng)格之外，元初大都還有西夏藏傳佛教美術(shù)風(fēng)格、薩迦派藏傳佛教美術(shù)風(fēng)格流傳，代表性創(chuàng)作如宮廷之內(nèi)有阿尼哥、阿僧哥父子奉旨或繪或織御容。符合宮廷實(shí)用及審美需求的界畫(huà)，在元初畫(huà)壇亦占有一定地位。此外，還有從西亞、中亞伊斯蘭地區(qū)傳入的伊斯蘭繪畫(huà)風(fēng)格等。

大都之外，杭州是元初重要的輔助文化中心。元初，蒙古統(tǒng)治者并未在杭州施行嚴(yán)苛的文化管控，也就使得江南地區(qū)的繪畫(huà)創(chuàng)作基本呈現(xiàn)自然成長(zhǎng)的狀態(tài)，代表性畫(huà)家有鄭思肖、龔開(kāi)、溫日觀、錢選、羅稚川等人。鄭思肖、龔開(kāi)與溫日觀畫(huà)風(fēng)傳承自南宋宮墻之外的文人畫(huà)體系，宋元易鼎之后，他們的畫(huà)面表現(xiàn)更強(qiáng)調(diào)“寓意”與“寄情”的功能表現(xiàn)，可看作是文人畫(huà)傳統(tǒng)的進(jìn)一步延伸。其中龔開(kāi)畫(huà)馬取法唐人，對(duì)南宋畫(huà)風(fēng)的超脫應(yīng)是出于對(duì)南宋滅亡的批判性反思。錢選畫(huà)風(fēng)同樣表現(xiàn)出對(duì)南宋畫(huà)風(fēng)的超脫，據(jù)《圖繪寶鑒》記載，他“善人物、山水?；爵崦珟熩w昌，青綠山水師趙千里。尤善作折枝，其得意者，自賦詩(shī)題之”。[9](P79)從中可以看出，錢選在師法上開(kāi)始跳脫南宋畫(huà)風(fēng)復(fù)古早期畫(huà)風(fēng)的傾向，并且，自畫(huà)自題的行為更具文人繪畫(huà)特征。羅稚川善畫(huà)山水，有人說(shuō)他畫(huà)風(fēng)“似郭熙”，亦有“兼用諸家法”這樣的評(píng)語(yǔ)，可見(jiàn)其師法同樣跳出了南宋風(fēng)格[10](P431)。羅稚川山水師法郭熙，或許是他曾有游歷北方的經(jīng)歷，抑或與他同李倜交往有關(guān)。虞集曾在《題董生畫(huà)》詩(shī)中言：“李公昔游清江上，翰墨交游有稚川。”[11](P431)整體看來(lái)，前期江南畫(huà)家畫(huà)風(fēng)的主流仍是在繼續(xù)深入發(fā)展文人畫(huà)風(fēng)，并且出于對(duì)南宋滅國(guó)的批判性反思，在師法上開(kāi)始躍出南宋呈現(xiàn)向五代及唐人取法的傾向。

綜合來(lái)看，由于蒙古統(tǒng)治者在處理民族關(guān)系時(shí)采取多元文化政策，也就使得多種繪畫(huà)風(fēng)格在元初畫(huà)壇并存發(fā)展，從而使“多元并存”成為前期風(fēng)格的主流。但是，由于當(dāng)時(shí)民族文化融合處于涵化狀態(tài)，從獲得蒙古統(tǒng)治集團(tuán)支持的金朝繪畫(huà)傳統(tǒng)演進(jìn)出的北方風(fēng)格逐漸發(fā)展成為元初畫(huà)風(fēng)的主體內(nèi)容，如文蘇墨竹、李郭山水、米氏云山以及質(zhì)樸強(qiáng)悍的人馬畫(huà)成為元初畫(huà)壇最盛行的風(fēng)格主題。并且，北方風(fēng)格因?yàn)榕c宮廷審美的內(nèi)在聯(lián)系，在風(fēng)格表現(xiàn)上更趨嚴(yán)謹(jǐn)與工致。除此之外，由南方文人畫(huà)家所主導(dǎo)的南方風(fēng)格同樣是元初畫(huà)壇不可忽視的一股力量，他們選擇回溯畫(huà)史，以五代及唐人畫(huà)風(fēng)為依托進(jìn)行實(shí)驗(yàn)，有意解放筆墨，將繪畫(huà)視為寓意寄情的媒介和載體。南方風(fēng)格因與政治聯(lián)系不那么緊密，在文人畫(huà)家的主導(dǎo)之下繼續(xù)向文學(xué)性繪畫(huà)方向深入發(fā)展，更具文人寫(xiě)意風(fēng)范。北方風(fēng)格與南方風(fēng)格是元代繪畫(huà)史演進(jìn)的兩條核心線索，元代繪畫(huà)正是在這兩條線索的相互激蕩之下發(fā)展出了時(shí)代面貌。

三、民族文化調(diào)和時(shí)期的繪畫(huà)風(fēng)格

久居漢地之后，蒙古統(tǒng)治者逐漸意識(shí)到“天下可于馬上得之，不能于馬上治之”，開(kāi)始提倡漢學(xué)?；蕬c二年(1313)，元仁宗下詔恢復(fù)科舉，仿唐宋舊制，尊崇朱熹之學(xué)。漢學(xué)得到官方的明確提倡和支持表明國(guó)家文化政策的重大轉(zhuǎn)向，國(guó)家層面的漢化進(jìn)程開(kāi)始起步。這使得元代民族文化融合由前期的涵化主導(dǎo)開(kāi)始向涵化與漢化并行的調(diào)和方向轉(zhuǎn)變。文化政策的轉(zhuǎn)向也加快了元代文化中心由大都向蘇杭地區(qū)轉(zhuǎn)移的步伐。新的文化環(huán)境對(duì)繪畫(huà)的發(fā)展同樣彰顯了影響。元代中期畫(huà)壇基本演進(jìn)為北方風(fēng)格與南方風(fēng)格的并行發(fā)展。

得益于蒙古統(tǒng)治集團(tuán)的支持，金朝繪畫(huà)傳統(tǒng)衍生出的北方風(fēng)格在中期仍有強(qiáng)勢(shì)表現(xiàn)。首先，沿襲文蘇墨竹而來(lái)的文人墨竹傳統(tǒng)經(jīng)前期積累至中期已經(jīng)成為南北文人畫(huà)家皆擅長(zhǎng)的題材。這種拓展尤其體現(xiàn)在南方畫(huà)家群體之中。南宋及元初南方畫(huà)家善畫(huà)墨竹者寥寥無(wú)幾，具體原因尚需進(jìn)一步研究。但至元代中期，南方畫(huà)家善畫(huà)墨竹者已比比皆是，甚至在藝術(shù)表現(xiàn)上開(kāi)始超越北籍畫(huà)家，如柯九思、朱德潤(rùn)、吳鎮(zhèn)等。這種拓展主要得益于具有政治優(yōu)勢(shì)的北方繪畫(huà)傳統(tǒng)的全國(guó)性傳播，同時(shí)，墨竹本身所具有的“墨戲”屬性更加符合文人介入繪畫(huà)以遣興抒懷的心理機(jī)制，因此能被文人廣泛接受。其次，李郭風(fēng)格在南北方同時(shí)盛行傳播。南宋時(shí)期李郭風(fēng)格仍有傳承，但與以“南宋四家”為代表的院體山水畫(huà)風(fēng)的滔滔大河相比，李郭山水在南宋只能算涓涓細(xì)流，且畫(huà)風(fēng)向畫(huà)幅精巧小幅、筆墨簡(jiǎn)約概括發(fā)展。南北復(fù)歸統(tǒng)一之初，南方畫(huà)家極少涉獵這一風(fēng)格系列。前期畫(huà)家之中，只有趙孟兆頁(yè)的李郭風(fēng)格作品應(yīng)是參照過(guò)在南方流傳且已變異的李郭風(fēng)格。[12](P138)中期李郭派著名畫(huà)家，如商琦、李士行、唐棣、朱德潤(rùn)、曹知白等人，他們畫(huà)跡中所表露出的師法選擇無(wú)疑是來(lái)自北方傳統(tǒng)的李郭風(fēng)格，與南方流傳的李郭風(fēng)格幾無(wú)關(guān)系。形式呈現(xiàn)上多大幅巨制，用筆精細(xì)工致，甚至有青綠著色，見(jiàn)出宮廷審美的影響。北方傳派的李郭風(fēng)格之所以能在元代前、中期畫(huà)壇如此興盛，是因?yàn)椤霸踔衅诶罟缮剿膭?chuàng)作活動(dòng)與北籍的權(quán)貴士大夫有著密切的關(guān)系。他們的山水畫(huà)在風(fēng)格與意涵上正配合著那些掌權(quán)的北籍人士的要求，因此這些畫(huà)家便易于得到推薦而進(jìn)入政府取得官職”[13](P162)。這其實(shí)與元代民族文化涵化狀態(tài)關(guān)系密切，即符合蒙古人審美喜好或能滿足其政治需求的文化藝術(shù)形態(tài)更容易獲得鼓勵(lì)和支持。

元仁宗即位之后對(duì)趙孟兆頁(yè)恩寵有佳，并將趙氏比作李白、蘇軾般的人物。仁宗對(duì)趙孟兆頁(yè)文化地位的重塑說(shuō)明他對(duì)以趙孟兆頁(yè)為代表的南方文化的認(rèn)可與提倡。這與國(guó)家文化政策轉(zhuǎn)向是一體的。正是在這樣新的文化環(huán)境之下，南方風(fēng)格開(kāi)始深入發(fā)展并展現(xiàn)影響力。主要表現(xiàn)為：第一，“以書(shū)入畫(huà)”成為趙孟兆頁(yè)身后一批南方畫(huà)家繪畫(huà)創(chuàng)作的重要指導(dǎo)原則。代表性畫(huà)家有陳琳、王淵、盛懋、柯九思及吳鎮(zhèn)。陳琳、王淵及盛懋皆是職業(yè)畫(huà)家，但他們的畫(huà)面塑造卻都表現(xiàn)出跳出精工描摹走向筆墨書(shū)寫(xiě)的跡象。陳琳作《浮鳧圖》，趙孟兆頁(yè)題曰：“陳仲美戲作此圖，近世畫(huà)人皆不及也?！碑?huà)中野鳧以及水紋皆以明顯帶有書(shū)寫(xiě)性的筆法寫(xiě)出，筆簡(jiǎn)而意繁，見(jiàn)出文人趣味；王淵經(jīng)趙孟兆頁(yè)指點(diǎn)，“無(wú)一筆院體”，山水之外尤精水墨花鳥(niǎo)竹石；盛懋雖多精巧之作，但其山水已經(jīng)在對(duì)董巨母題的運(yùn)用中展現(xiàn)出書(shū)法用筆的靈活性。曾任職奎章閣的文人畫(huà)家柯九思具代表性。他自言寫(xiě)竹干用篆法，竹枝用草書(shū)法，寫(xiě)葉用八分，并且還系統(tǒng)梳理了“以書(shū)入畫(huà)”做法的源流，“凡踢枝當(dāng)用行書(shū)法為之。古人之能事者，惟文蘇二公。北方王子端得其法。當(dāng)代高彥敬、王澹游、趙子昂其庶幾。前輩已矣，獨(dú)走也解其趣耳?！盵14]通過(guò)這段話，柯九思建構(gòu)起實(shí)踐層面“以書(shū)入畫(huà)”的傳統(tǒng)。這個(gè)傳統(tǒng)與文人繪畫(huà)傳統(tǒng)完全重疊。趙孟兆頁(yè)建構(gòu)文人繪畫(huà)筆墨體系的努力在柯九思這里得到了繼承和發(fā)展。吳鎮(zhèn)繪畫(huà)中的書(shū)法用筆特點(diǎn)更為明確和清晰。第二，“畫(huà)可言志”觀念的傳承與深化。吳鎮(zhèn)是中期畫(huà)壇的關(guān)鍵人物，他在論及繪畫(huà)時(shí)說(shuō)：“墨戲之作，蓋士大夫詞翰之余，適一時(shí)之興趣。與夫評(píng)畫(huà)者流，大有寥廓。嘗觀陳簡(jiǎn)齋墨梅詩(shī)云：意足不求顏色似，前身相馬九方皋。此真知畫(huà)者也。”[15](P157)吳鎮(zhèn)認(rèn)為繪畫(huà)與詩(shī)詞一般，是文人寄興抒懷的一種方式，具有這樣認(rèn)知的人才是“真知畫(huà)者”。這說(shuō)明吳鎮(zhèn)對(duì)待繪畫(huà)的態(tài)度與趙孟兆頁(yè)一樣，并且更可貴的是吳鎮(zhèn)消化吸收了趙孟兆頁(yè)所提倡的董巨風(fēng)格與文人墨竹，變化出個(gè)人面目，為南方風(fēng)格的發(fā)展做出可供參照的示范。

南北文化調(diào)和狀態(tài)之下，中期畫(huà)壇基本呈現(xiàn)為官方支持的北方風(fēng)格與南方文人主導(dǎo)的南方風(fēng)格并行發(fā)展的態(tài)勢(shì)，但是其中卻蘊(yùn)含著諸多變化的可能。北方風(fēng)格雖然依然強(qiáng)勢(shì)，但由于受到當(dāng)時(shí)宮廷文化及官方審美的影響，在風(fēng)格塑造上趨于精致工巧，這其實(shí)是與繪畫(huà)向文學(xué)性繪畫(huà)發(fā)展趨勢(shì)相背離的，并且，伴隨文化中心的南移，適合表現(xiàn)北方山水的李郭風(fēng)格很難移植到對(duì)南方山水的表現(xiàn)中去。伴隨歷史的推進(jìn)，這些因素越來(lái)越明顯地制約著北方風(fēng)格的發(fā)展。得益于蒙古統(tǒng)治者寬容的文化政策，南方風(fēng)格能夠做到自然成長(zhǎng)，在筆墨抒情以及畫(huà)面意境塑造上繼續(xù)深入發(fā)展，正契合了繪畫(huà)史的發(fā)展走向。并且在趙孟兆頁(yè)的帶動(dòng)之下，南方職業(yè)畫(huà)家也加入進(jìn)來(lái)成為這一風(fēng)格體系的創(chuàng)作主體。同時(shí)，伴隨文化中心的南移，南方文人畫(huà)家所秉持的董巨風(fēng)格表現(xiàn)江南山水的優(yōu)勢(shì)愈發(fā)顯現(xiàn)。這些因素為南方風(fēng)格未來(lái)一躍而為畫(huà)壇核心力量打下了基礎(chǔ)。

四、民族文化漢化狀態(tài)下的繪畫(huà)風(fēng)格

1351年元末農(nóng)民起義爆發(fā)，南北交通阻斷，戰(zhàn)爭(zhēng)帶來(lái)的紛亂局面極大削弱了蒙古統(tǒng)治集團(tuán)的政治控制能力。缺少了政治上的支持，蒙古文化在中原及江南地區(qū)急遽失勢(shì)，實(shí)力消長(zhǎng)之間，漢文化再次成為華夏文化的絕對(duì)主導(dǎo)力量。至此，元代民族文化融合開(kāi)啟漢化主導(dǎo)的歷史進(jìn)程。這是元代文化史上的重要轉(zhuǎn)折時(shí)刻。民族文化漢化主導(dǎo)進(jìn)程的開(kāi)啟同樣標(biāo)志著大都作為全國(guó)文化中心的地位徹底被蘇、杭取代。引領(lǐng)國(guó)家文化發(fā)展方向的旗幟已經(jīng)豎立在了江南的蘇杭地區(qū)。當(dāng)時(shí)的江南蘇、杭，一方面因?yàn)轭l繁的戰(zhàn)亂導(dǎo)致士人出現(xiàn)對(duì)國(guó)家與社會(huì)責(zé)任的疏離，另一方面因?yàn)槭咳肆η笸黄频缹W(xué)對(duì)于生活與文學(xué)藝術(shù)的束縛，于是出現(xiàn)了文人主義思潮，成為引領(lǐng)元代后期文化藝術(shù)發(fā)展的思想動(dòng)力。

元代后期的文人主義具體表現(xiàn)為：元末江南士人普遍不樂(lè)仕進(jìn)，甘于隱遁，在拋開(kāi)個(gè)人對(duì)國(guó)家及社會(huì)的責(zé)任之后更加關(guān)注自我情感，張揚(yáng)個(gè)性，沉湎于詩(shī)酒書(shū)畫(huà)之中，不避物質(zhì)享樂(lè)及文人情趣的追求。[16](P57)受文人主義思潮影響，當(dāng)時(shí)蘇杭地區(qū)文人雅集活動(dòng)極為興盛。雅集之上，文人將自己所主導(dǎo)的藝術(shù)樣式全部囊括其中，詩(shī)、文、書(shū)、畫(huà)無(wú)不成為他們標(biāo)榜個(gè)人品格、寄寓個(gè)人情感的重要形式載體。這種文化環(huán)境對(duì)于順應(yīng)繪畫(huà)史發(fā)展方向的南方風(fēng)格無(wú)疑是極為有利的因素。追求個(gè)性張揚(yáng)更利于藝術(shù)思想的表達(dá)，對(duì)文人情趣的追求推進(jìn)文人藝術(shù)的深入發(fā)展。正是在江南文人主義的助推之下，南方風(fēng)格獲得了更快發(fā)展，筆墨體系初步建立，風(fēng)格內(nèi)涵得到進(jìn)一步完善。與此相反，北方風(fēng)格因?yàn)槠渚?xì)工致的風(fēng)格特點(diǎn)，與繪畫(huà)史由視覺(jué)性繪畫(huà)向文學(xué)性繪畫(huà)發(fā)展的歷史潮流相背離，并且，在缺少了政治支持之后，很快就被后期的文人畫(huà)家們果斷拋棄，從而迅速衰敗，退居幕后。

南方風(fēng)格在后期的深化發(fā)展首先表現(xiàn)為：由趙孟兆頁(yè)所開(kāi)創(chuàng)的“以書(shū)入畫(huà)”傳統(tǒng)，經(jīng)過(guò)中期諸家的實(shí)踐，至后期已經(jīng)成為文人畫(huà)家創(chuàng)作的普遍追求。趙孟兆頁(yè)提倡“以書(shū)入畫(huà)”其實(shí)是要將筆墨從塑形的要求中解放出來(lái)，賦予其如書(shū)法筆墨一樣的美學(xué)品格，使得筆墨本身具有獨(dú)立審美趣味，從而成為構(gòu)建繪畫(huà)美學(xué)最重要的形式基礎(chǔ)。至后期，以黃公望、倪瓚、王蒙等為代表的文人畫(huà)家則更進(jìn)一步，不僅將筆墨從塑形的功能需求中解放出來(lái)，更重要的是賦予筆墨以審美趣味與情感特征，使得筆墨成為畫(huà)家標(biāo)榜審美趣味以及寄寓情感的重要載體。在他們筆下，筆墨猶如詩(shī)詞中的文字一樣具有表現(xiàn)情感的能力，也就使得作畫(huà)如同作詩(shī)，能夠彰顯畫(huà)家的審美趣味，同時(shí)亦能寄寓畫(huà)家的情感，從而在藝術(shù)創(chuàng)作層面真正實(shí)現(xiàn)了文人對(duì)繪畫(huà)“詩(shī)不能盡，溢而為書(shū)，變而為畫(huà)，皆詩(shī)之余”[17](P614)的文化設(shè)定。黃公望繪畫(huà)風(fēng)格之平淡天真、高簡(jiǎn)疏宕很大部分上源自其直披麻皴線條中所透露出的那份平淡與簡(jiǎn)約，并且在皴法的使用上點(diǎn)到即止，注意留白的作用。倪瓚繪畫(huà)面貌的蕭疏空靈、平淡簡(jiǎn)逸主要是因?yàn)樗麡?biāo)志性的折帶皴法多用干筆、渴筆寫(xiě)出，形簡(jiǎn)意遠(yuǎn)，對(duì)于坡石遠(yuǎn)山的塑造亦是惜墨如金，意到為止。王蒙繪畫(huà)風(fēng)格呈現(xiàn)出濃郁繁復(fù)、蒼茫渾厚的特點(diǎn)主要是因?yàn)樗灿谩胺本€密點(diǎn)”技法，其解索皴線形卷曲如蚯蚓，見(jiàn)出古拙靈動(dòng)與細(xì)秀雅逸，牛毛皴線條纖細(xì)靈動(dòng)，經(jīng)過(guò)層層書(shū)寫(xiě)、反復(fù)疊加，風(fēng)格自然呈現(xiàn)出繁復(fù)與渾厚的特點(diǎn)。不僅如此，因?yàn)槲娜水?huà)家將筆墨視作個(gè)人審美及情感的表現(xiàn)載體，也就使得他們開(kāi)始有意塑造具有個(gè)性特點(diǎn)的筆墨程式，于是開(kāi)始出現(xiàn)文人繪畫(huà)的各種程式性畫(huà)法，如吳鎮(zhèn)的樹(shù)石畫(huà)法、黃子久石法、倪瓚折帶皴法、王叔明皴法等，這也標(biāo)志著文人繪畫(huà)筆墨體系的初步建立。

南方風(fēng)格在元代后期的深化發(fā)展還表現(xiàn)為對(duì)畫(huà)面構(gòu)成及意境表現(xiàn)的重塑，即畫(huà)面呈現(xiàn)出節(jié)奏鮮明、情境交融的特點(diǎn)。以“元四家”為代表的元畫(huà)與以院體畫(huà)為代表的宋畫(huà)相比，畫(huà)面節(jié)奏建構(gòu)更為明確、簡(jiǎn)單，但情感表現(xiàn)卻更為直接和濃郁。以山水畫(huà)為例，北宋山水更注重對(duì)自然山水的寫(xiě)真式再現(xiàn)，所以山川走勢(shì)變化無(wú)窮，畫(huà)面構(gòu)成表現(xiàn)為由入首處向畫(huà)面內(nèi)部的層層推進(jìn)，近、中、遠(yuǎn)景疊加，畫(huà)面更具層次性，呈現(xiàn)出幽深之境，可以“境深意短”概稱之。南宋山水可視為對(duì)北宋山水的精心剪裁，畫(huà)面往往舍去“中景”，但近景、遠(yuǎn)景之間亦有疊加，仍能見(jiàn)出山水由近及遠(yuǎn)的幽深感，同時(shí)由于對(duì)畫(huà)面詩(shī)意化的塑造，使得畫(huà)面留有余韻，可以“境簡(jiǎn)意深”概稱之。以“元四家”為代表的元畫(huà)山水雖然是畫(huà)家畫(huà)自己所目見(jiàn)的江南山水，但卻多了主觀建構(gòu)的成分，畫(huà)面近景、中景、遠(yuǎn)景區(qū)分明確，幾無(wú)疊加，所以多呈現(xiàn)為“一河兩岸”式構(gòu)圖，畫(huà)面的幽深感也就消失殆盡，但由于筆墨的解放、畫(huà)面的簡(jiǎn)潔處理以及構(gòu)圖的個(gè)性化表現(xiàn)，使得畫(huà)面能表現(xiàn)出畫(huà)家濃郁的個(gè)人氣質(zhì)及情感特征，可稱之為“境淺情濃”。這種歷史性轉(zhuǎn)變可以概括為：由宋入元，畫(huà)面由追求繪畫(huà)性的寫(xiě)真轉(zhuǎn)向經(jīng)驗(yàn)性的概括，由對(duì)自然山水的再現(xiàn)轉(zhuǎn)向了主觀情感的表現(xiàn)，也就使得繪畫(huà)逐漸偏離了本體性的空間再現(xiàn)而走向了文學(xué)性的情感表現(xiàn)。由宋入元的這種轉(zhuǎn)變同樣在元代其他畫(huà)科中有所體現(xiàn)，如花鳥(niǎo)及墨竹。這種發(fā)展其實(shí)正說(shuō)明了繪畫(huà)史的發(fā)展由視覺(jué)性繪畫(huà)向文學(xué)性繪畫(huà)的歷史性轉(zhuǎn)向，而以“元四家”為代表的南方文人畫(huà)家則通過(guò)對(duì)畫(huà)面節(jié)奏的重構(gòu)以及情感注入，塑造出文學(xué)性繪畫(huà)最早的成熟面貌。

再次，南方風(fēng)格的理論內(nèi)涵經(jīng)由倪瓚、楊維楨等人的闡述得到進(jìn)一步完善。在論及繪畫(huà)時(shí)，倪瓚說(shuō)：“圖寫(xiě)景物，曲折能盡狀其妙趣，蓋我則不能之。若草草點(diǎn)染，遺其驪黃牝牡之形色，則又非為圖之意。仆之所謂畫(huà)者，不過(guò)逸筆草草，不求形似，聊以自?shī)识?。”[18](P319)倪瓚對(duì)繪畫(huà)的理解是：繪畫(huà)應(yīng)該是“逸筆草草”聊以自?shī)?，也就是繪畫(huà)創(chuàng)作的最高目的應(yīng)該是能滿足文人的情感自適，即寫(xiě)意。再現(xiàn)自然的視覺(jué)性繪畫(huà)、沒(méi)有筆墨功夫的文人戲墨都不符合他對(duì)繪畫(huà)的認(rèn)知。這簡(jiǎn)直就是當(dāng)時(shí)江南地區(qū)文人主義思想在繪畫(huà)領(lǐng)域的直接體現(xiàn)，同樣是對(duì)文人畫(huà)理論的重要補(bǔ)充與完善。倪瓚之外，后期江南文壇領(lǐng)袖楊維楨，在給夏文彥《圖繪寶鑒》作的序中說(shuō)：“故畫(huà)品優(yōu)劣，關(guān)于人品之高下。無(wú)論侯王貴戚，軒冕山林，道釋女?huà)D，茍有天質(zhì)，超凡人入圣，即可冠當(dāng)代而名后世矣。其不然者，或事模擬，雖入譜格，而自家所得于心傳意領(lǐng)者則蔑矣?！盵19](P1)楊維楨所謂的“人品決定畫(huà)品”論，是指繪畫(huà)作品就應(yīng)該是畫(huà)家個(gè)人氣質(zhì)和情感的形式載體，畫(huà)家氣質(zhì)超絕、人品高尚，畫(huà)作自然品格超逸。這其實(shí)是以情感表現(xiàn)為中介，將畫(huà)家與畫(huà)作聯(lián)系起來(lái)。所以，他認(rèn)為繪畫(huà)創(chuàng)作模擬自然，或再現(xiàn)某家畫(huà)法皆不可取，因?yàn)檫@樣做并不能實(shí)現(xiàn)真實(shí)表達(dá)畫(huà)家氣質(zhì)和情感的要求。楊維楨“人品決定畫(huà)品”的論斷，一方面要求繪畫(huà)要具有抒情寫(xiě)意的功能，這樣才能成為畫(huà)家寄寓情感、展現(xiàn)真我的形式載體；另一方面亦是元末文人主義思潮的集中體現(xiàn)，其中透露出張揚(yáng)文人個(gè)性、追求文人情趣的思想性追求。

整體來(lái)看，當(dāng)元末民族文化融合進(jìn)入漢化主導(dǎo)的歷史進(jìn)程之后，江南地區(qū)文人主義思潮迅速崛起。在其影響和推動(dòng)之下，畫(huà)壇之上，南方風(fēng)格深化發(fā)展。首先，解放筆墨實(shí)現(xiàn)抒情寫(xiě)意目的，尤其以“元四家”為代表初步完成了文人畫(huà)筆墨體系的建構(gòu)；其次，重新建構(gòu)畫(huà)面節(jié)奏，多“一河兩岸”式構(gòu)圖，境淺意濃；再次，受到文人主義思潮的助推，文人繪畫(huà)理論的內(nèi)涵得到補(bǔ)充和發(fā)展，繪畫(huà)表情的功能再次明確，尤其楊維楨“人品決定畫(huà)品”的論斷更是突出強(qiáng)調(diào)繪畫(huà)是文人氣質(zhì)、審美、情感的形式載體，文人與繪畫(huà)的關(guān)系從蘇軾所謂“凡物之可喜，足以悅?cè)硕蛔阋砸迫苏撸魰?shū)與畫(huà)”[20](P48)的主觀神游于客觀之內(nèi)，到主觀精神融入客觀形式之內(nèi)，繪畫(huà)與文人的關(guān)系更趨緊密。

結(jié)語(yǔ)

由宋入元的畫(huà)史變遷，文人繪畫(huà)已經(jīng)成長(zhǎng)為繪畫(huà)史的主流，這是繪畫(huà)史內(nèi)在演進(jìn)規(guī)律支配下的結(jié)果，但文人繪畫(huà)具體會(huì)以什么樣的形態(tài)呈現(xiàn)，卻與來(lái)自藝術(shù)本體之外的社會(huì)因素密切相關(guān)。元代民族文化融合所主導(dǎo)的文化變遷，作為來(lái)自藝術(shù)本體之外的因素在很大程度上影響了繪畫(huà)風(fēng)格的呈現(xiàn)。

元代前期(1234—1312)民族文化融合以“涵化”為主要特征，蒙古文化在國(guó)家文化建構(gòu)中發(fā)揮更主要作用，形成了以大都為代表的外露型文化態(tài)度，見(jiàn)出開(kāi)放與包容。如此文化狀態(tài)影響下，元初繪畫(huà)風(fēng)格呈現(xiàn)出多元融合的主要特征，金代繪畫(huà)傳統(tǒng)衍生出的北方風(fēng)格因?yàn)楂@得蒙古統(tǒng)治集團(tuán)的支持發(fā)展成為元初畫(huà)風(fēng)的主要方面，南方文人畫(huà)家所主導(dǎo)的南方風(fēng)格亦是重要組成部分。中期(1313—1350)民族文化融合呈現(xiàn)出“涵化”與“漢化”并行的狀態(tài)，以大都為代表的北方文化與以蘇、杭為代表的江南文化同時(shí)彰顯影響，文化形態(tài)見(jiàn)出調(diào)和特征。受此文化氛圍影響，中期畫(huà)壇基本呈現(xiàn)為官方支持的北方風(fēng)格與南方文人主導(dǎo)的南方風(fēng)格并行發(fā)展態(tài)勢(shì)。后期(1351—1368)民族文化融合則以“漢化”為主要特征，江南地區(qū)發(fā)展出的文人主義思潮成為引領(lǐng)后期國(guó)家文化發(fā)展的核心力量，文人趣味與文人審美得到極度彰顯。在其影響和推動(dòng)之下，南方風(fēng)格深化發(fā)展，文人繪畫(huà)的筆墨體系、畫(huà)面構(gòu)成與意境表現(xiàn)皆走向初步完善，且理論內(nèi)涵也得到進(jìn)一步深化。返觀北方風(fēng)格，在后期因?yàn)槿鄙倭苏沃С?，很快就被文人?huà)家們果斷拋棄，從而迅速衰敗，退居幕后。