李超德

（福州大學(xué) 廈門(mén)工藝美術(shù)學(xué)院，福建 廈門(mén) 361024）

一、背景論述

什么是傳統(tǒng)藝術(shù)境界？一般情況下，所謂“境界”，指的是人的思想覺(jué)悟和精神修養(yǎng)，也可以說(shuō)特指人的修為。當(dāng)然，人生感悟我們也常常用“境界”一詞來(lái)加以解釋。境界的詞義中既有邊界、疆域的意思，也有處境的含義。然而，我們更多的理解卻是境況、情景之意，它特指人調(diào)動(dòng)起全部的人生經(jīng)驗(yàn)和文化積淀，感受事物所達(dá)到的程度、表現(xiàn)的情況。

戊戌變法領(lǐng)袖康有為遠(yuǎn)在上世紀(jì)“五四”運(yùn)動(dòng)前后，就對(duì)“文人畫(huà)之價(jià)值”提出過(guò)全面否定。而“五四”新文化運(yùn)動(dòng)的旗手陳獨(dú)秀等一大批學(xué)者則更加激烈地將明清文人的寫(xiě)意畫(huà)和“四王”等畫(huà)派當(dāng)作了中國(guó)畫(huà)革命的主要對(duì)象。這些新文化運(yùn)動(dòng)的主將們站在了不破不立的高度，期望通過(guò)自己的呼喚和吶喊，構(gòu)建中西文化融合的現(xiàn)代美術(shù)藍(lán)圖，并以“引美術(shù)革命為己任”。但是，曾留學(xué)海外的陳師曾則以自己鮮明而冷靜的態(tài)度、辯證客觀地分析了“文人畫(huà)之價(jià)值”的真正所在。同時(shí)，我們又不得不看到，康、梁和陳、魯對(duì)中國(guó)新美術(shù)誕生的貢獻(xiàn)是極其巨大的，這種貢獻(xiàn)不僅有其理論意義，而且具有實(shí)踐指導(dǎo)意義。甚至魯迅先生還親自發(fā)起了新木刻運(yùn)動(dòng)，將俄、德等國(guó)的版畫(huà)介紹進(jìn)中國(guó)，推動(dòng)了當(dāng)代中國(guó)新美術(shù)的發(fā)展。

任何藝術(shù)樣式的發(fā)展，都會(huì)打上時(shí)代烙印。太平盛世和和平年代，有些風(fēng)花雪月、閑庭信步的題材表達(dá)不足為過(guò)。如若在民族災(zāi)難深重的緊要關(guān)頭，藝術(shù)創(chuàng)作僅僅流落為落魄文人閑云野鶴般的遁世生活與城頭落日的哀怨，則必然被時(shí)代所唾棄。依我所見(jiàn)，“文人畫(huà)之價(jià)值”不容否定。按照陳師曾對(duì)“世俗文人畫(huà)”的種種誤解做出的深刻辯駁與批判，對(duì)中西繪畫(huà)走入近代注重“主體精神”的共性要求，以及強(qiáng)調(diào)中國(guó)“文人畫(huà)四個(gè)要素”對(duì)未來(lái)中國(guó)畫(huà)發(fā)展的意義等角度，都無(wú)可厚非地肯定了文人畫(huà)的存在價(jià)值。然而，康、梁和陳、魯，以及陳師曾都不可避免地存在著認(rèn)識(shí)現(xiàn)實(shí)的歷史局限性。我們對(duì)“新文人畫(huà)”提出某些批評(píng)意見(jiàn)固然存在著“矯枉過(guò)正”的偏弊，但是，有些理論家視新文人畫(huà)為中國(guó)藝術(shù)之精髓的“非此即彼”也脫離了時(shí)代美學(xué)精神的要求。

二、文人畫(huà)

1.文人畫(huà)的形式

“文人畫(huà)”作為農(nóng)耕經(jīng)濟(jì)時(shí)代及市井經(jīng)濟(jì)影響下士大夫心靈寫(xiě)照的一種藝術(shù)表現(xiàn)形式，反映了那個(gè)時(shí)代的美學(xué)精神與審美趣味。但是，起始于上世紀(jì)80年代，興盛于90 年代的所謂“新文人畫(huà)”，從它的發(fā)生及追捧則有些讓人匪夷所思。首先應(yīng)該說(shuō)明，探討“新文人畫(huà)”，我站立的邏輯起點(diǎn)并不是否定“文人畫(huà)”，也不是否定審美趣味的多樣性，而是針對(duì)“新文人畫(huà)”畫(huà)家及理論家們所推出的文化主張及審美理論提出自己的看法?！靶挛娜水?huà)”，從文字的表面理解，似乎與“文人畫(huà)”有著繼承關(guān)系。然而，那些以“新文人畫(huà)”為標(biāo)榜的畫(huà)家們的作品，要么是中國(guó)畫(huà)傳統(tǒng)的繼承與描摹，實(shí)在說(shuō)不出什么“新”字，要么胡亂涂鴉，“以丑怪為能”“而以畫(huà)外之物為彌補(bǔ)掩飾之計(jì)”。更有畫(huà)家在中國(guó)水墨強(qiáng)調(diào)筆性與格調(diào)的外衣下，以所謂“儒”“道”“禪”的玄虛境界，畫(huà)一些環(huán)顧左右而言它的東西。充斥在畫(huà)展和刊物上的許多“新文人畫(huà)”作品，無(wú)論是從時(shí)代要求與技法理論，還是作畫(huà)者個(gè)人學(xué)養(yǎng)與品性，都與舊時(shí)真正意義上的文人畫(huà)大相徑庭。客觀地講，這些以“文人畫(huà)”名義繪制出來(lái)的作品，既無(wú)法超越明清時(shí)期的文人畫(huà)，也無(wú)法體現(xiàn)當(dāng)代中華文化的主體精神。相反，如果從時(shí)代進(jìn)步論的觀點(diǎn)和學(xué)術(shù)理性的角度分析，中國(guó)畫(huà)界和理論界的少數(shù)人以曲高和寡式的脫世態(tài)度掀起的“新文人畫(huà)”畫(huà)風(fēng)，以及他們力圖重樹(shù)中國(guó)傳統(tǒng)人文精神和回歸高逸美學(xué)意境的祈求，由于作品表現(xiàn)內(nèi)容的蒼白和視覺(jué)藝術(shù)語(yǔ)言的粗糙，與其真正意義上的“文人畫(huà)”風(fēng)馬牛不相及。

2.文人畫(huà)的特點(diǎn)

“文人畫(huà)”強(qiáng)調(diào)的是作畫(huà)者個(gè)人主觀情志的抒發(fā)，追求的是筆墨趣味的把玩與體悟。因?yàn)椤拔娜恕彼甘俏幕?，即知識(shí)分子，在古代就是讀書(shū)的“士”，通過(guò)科舉入仕做官，因此官員大多數(shù)也是文人。在重文輕理的古代，情感陶冶被上升為人格確立途徑。在今天，科學(xué)技術(shù)高度發(fā)展，人類(lèi)情感的外化，體現(xiàn)在物化了的所有技術(shù)產(chǎn)品和文化產(chǎn)品之中?！拔娜恕彼碾A層范圍極廣，科學(xué)的、技術(shù)的、文化的、教育的，甚至是官員。用“新文人畫(huà)”命名的繪畫(huà)形式實(shí)則上越來(lái)越顯現(xiàn)出概念的模糊性，越來(lái)越不能體現(xiàn)時(shí)代的審美趣味。人類(lèi)自擺脫蒙昧和野蠻狀態(tài)，追求精神生活以后，作為個(gè)體存在的人，雖說(shuō)受到區(qū)域、民族、時(shí)代文化背景的影響，存在著共同的審美傾向，但是，精神文化生活的多樣性和繁雜性，決定了審美趣味的多樣性，使得社會(huì)群體大眾對(duì)藝術(shù)趣味的判斷和鑒賞，客觀上存在著“高”與“低”、“深”與“淺”、“雅”與“俗”之分。從中國(guó)繪畫(huà)流變的歷史層面看，封建制度與農(nóng)耕經(jīng)濟(jì)、儒道哲學(xué)傳統(tǒng)與士大夫文化心理構(gòu)筑起文人畫(huà)發(fā)展的社會(huì)舞臺(tái)和文化背景。宋及宋以后，失意官僚、落魄文人大量涉足畫(huà)壇，以院體畫(huà)家、專(zhuān)業(yè)畫(huà)家為主體的繪畫(huà)隊(duì)伍，由于有文人士大夫的加入，畫(huà)風(fēng)發(fā)生了明顯變化，逐漸形成了詞賦與書(shū)畫(huà)融為一體、文人氣息濃郁的畫(huà)風(fēng)。因此，從文化層面分析，并追溯其審美意識(shí)的根源，文人畫(huà)審美意境的形成取決于作者的意識(shí)形態(tài)和關(guān)照自然的人生態(tài)度。一方面，儒雅與順從反映出古代文人所常有的性格缺憾的兩面性，“文質(zhì)彬彬”方為君子。一方面，他們中的大多數(shù)人無(wú)法、也不可能通過(guò)像辛棄疾那樣以悲壯激烈的言詞和行為來(lái)表達(dá)對(duì)現(xiàn)實(shí)的不滿(mǎn)。另一方面，他們只能寄情于山水和田園，追求淡泊和寧?kù)o，借自然之景抒胸中隱逸之氣，消極遁世，借古喻今，尋找精神寄托的物質(zhì)載體。因此，能詩(shī)善詞、追求人格高逸、寓景抒情的文人畫(huà)滿(mǎn)足了文人士大夫的自我主觀要求。從而，見(jiàn)之于形，而超乎于形外，追求個(gè)人情趣與形態(tài)表現(xiàn)意味的文人畫(huà)就為中國(guó)繪畫(huà)開(kāi)創(chuàng)了新的表現(xiàn)領(lǐng)域。自然山水、花草魚(yú)蟲(chóng)、古物庭院、高士奇石、閨中女眷，無(wú)不可以入畫(huà)，視覺(jué)形式語(yǔ)言追求筆與墨的趣味，題跋中的詩(shī)詞歌賦，顯現(xiàn)了作者古雅意趣和高深學(xué)養(yǎng)。

從社會(huì)背景看，文人畫(huà)的產(chǎn)生迎合了時(shí)代風(fēng)尚。因?yàn)殚e適與恬靜的農(nóng)耕文化，塑造出作畫(huà)者的時(shí)代性格，他們除少數(shù)是自食其力的勞動(dòng)者外，絕大多數(shù)是寄生階層的士人。即便自明代以后，市民階層的出現(xiàn)也沒(méi)有徹底改變對(duì)鄉(xiāng)村情懷的追求，明清文人畫(huà)達(dá)到了后人無(wú)法超越的藝術(shù)高峰。我們常說(shuō)藝術(shù)是社會(huì)生活的反映，脫離了一定時(shí)代背景，生搬硬套出一個(gè)古意盎然的所謂傳統(tǒng)人文精神境界是徒勞的。

三、新文人畫(huà)

1.新文人畫(huà)的形式

關(guān)于“新文人畫(huà)”的出現(xiàn)，某理論家認(rèn)為：“文化的本質(zhì)之一是人類(lèi)心靈的撫慰，尤其是發(fā)展到了‘文人畫(huà)’階段的中國(guó)畫(huà)，它們已在歷史上成了‘直抒胸臆’的精神上的綠色家園。因而它們對(duì)中華民族文化發(fā)展的影響和借鑒，也會(huì)成為一種探求的必然。新文人畫(huà)的出現(xiàn)，正是這種必然的現(xiàn)象之一。所不同的是，較之以往的倡導(dǎo)，新文人畫(huà)更強(qiáng)調(diào)文化的時(shí)代性、藝術(shù)的民族性，而不是屈從于某些固有的模式詮釋與形態(tài)蛻變。因此，新文人畫(huà)既不是一種潮流，更不是一種簡(jiǎn)單意義上的風(fēng)格，小而言之，它是一種中國(guó)當(dāng)代繪畫(huà)發(fā)展的探索；大而言之，它的實(shí)質(zhì)與內(nèi)核，實(shí)際上是一種文化主張，是一種通過(guò)國(guó)畫(huà)的創(chuàng)作反映出的文化取向，是一種弘揚(yáng)中華文化的當(dāng)代精神，是一種建設(shè)時(shí)代民族文化的努力?！奔俣ㄟ@位理論家上述言論可以被視為新文人畫(huà)理論宣言的話，這種見(jiàn)之方尺的“新文人畫(huà)”反映的則是少部分畫(huà)家的個(gè)人趣味，將這種非主流畫(huà)風(fēng)的“新文人畫(huà)”提高到代表當(dāng)代中國(guó)繪畫(huà)進(jìn)程的文化主張和文化取向的高度，實(shí)在是言過(guò)其實(shí)和荒謬的。因?yàn)椋F(xiàn)時(shí)的一些“新文人畫(huà)”既無(wú)法體現(xiàn)出畫(huà)作應(yīng)有的時(shí)代性，更無(wú)法彰顯中國(guó)藝術(shù)的時(shí)代風(fēng)華與精神。

2. 新文人畫(huà)的特點(diǎn)

“新文人畫(huà)”作為畫(huà)家個(gè)人主觀意趣的追求，反映出審美趣味的多樣性，本來(lái)無(wú)可厚非。但把它上升到時(shí)代文化取向和文化主張的高度則顯得辭不達(dá)意。由此衍生而來(lái)的是我要發(fā)問(wèn)：時(shí)代的文化主張究竟是什么？時(shí)代文化取向又是什么？前些年，江蘇國(guó)畫(huà)院老畫(huà)家趙緒成倡導(dǎo)的“現(xiàn)代城市水墨”曾遭來(lái)不少罵名。但是我卻認(rèn)為，用傳統(tǒng)人文精神與水墨筆意去表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活的倡導(dǎo)是值得提倡的。甚至，在形式表達(dá)上借鑒西方繪畫(huà)的某些元素，也是值得肯定的。這可以算得上是一種文化取向和文化主張。但是，一些新文人畫(huà)家們除附庸風(fēng)雅和捏造出的虛幻的人文情懷外，不可能成為工業(yè)化社會(huì)中走向信息技術(shù)時(shí)代理性精神高揚(yáng)的替代物。相反，這些新文人畫(huà)家們長(zhǎng)期不深入生活，通過(guò)自命不凡式的精神慎獨(dú)，在儒、道、禪的名義下，以小文人心態(tài)的所謂“清高”，做起懷古的熱夢(mèng)，并將自己貼上“高雅藝術(shù)”的標(biāo)簽。所倡導(dǎo)的虛假意境，恰恰是時(shí)代美學(xué)精神的倒錯(cuò)。這種以偽紳士的姿態(tài)面世的所謂文人畫(huà)，陳師曾先生早在80多年前就此提出過(guò)批判，指出那些任意涂抹，失畫(huà)家之規(guī)矩，以荒率為美等成為當(dāng)時(shí)“文人畫(huà)”的痛疾。陳師曾對(duì)真正的文人畫(huà)是提出過(guò)自己看法的:“曠觀古今文人之畫(huà)，其格局何等謹(jǐn)嚴(yán)，意匠何等精密，下筆何等矜慎，學(xué)養(yǎng)何等深醇，豈粗心浮氣輕妄之輩所能望其肩背哉！”“文人畫(huà)之不見(jiàn)賞流俗，正可見(jiàn)其格調(diào)之高耳?！边M(jìn)而，他又闡明了文人畫(huà)應(yīng)具有的四個(gè)要素：即人品、學(xué)問(wèn)、才情和思想，“具此四者，乃能完善”。陳師曾的論述確立了“文人畫(huà)”所具有的高尚而獨(dú)立之精神品格，精密而矜慎的技巧，對(duì)曲解寫(xiě)意精神的隨意涂抹和心浮氣躁提出了強(qiáng)烈的批評(píng)。然而，近一個(gè)世紀(jì)過(guò)去了，歷史又是何等的相似。

四、當(dāng)代中國(guó)畫(huà)界的藝術(shù)表現(xiàn)風(fēng)格與技法

回顧近百年來(lái)，針對(duì)中國(guó)“文人畫(huà)之價(jià)值”的爭(zhēng)論，客觀上推動(dòng)了中國(guó)畫(huà)教學(xué)的變革與新發(fā)展。當(dāng)代中國(guó)畫(huà)界的藝術(shù)表現(xiàn)風(fēng)格與技法是多種多樣的，但大致可以歸納為三類(lèi)畫(huà)風(fēng)，而這三種畫(huà)風(fēng)的形成，卻又是畫(huà)家人生態(tài)度、社會(huì)背景、文化根基、哲學(xué)思想通過(guò)技法表現(xiàn)的人格外化。其一，淡化材料和所謂筆墨意趣，強(qiáng)調(diào)客觀塑造的“西化”派。最能說(shuō)明問(wèn)題的是歷屆全國(guó)美展中國(guó)畫(huà)展部分和中國(guó)美協(xié)舉辦的大型中國(guó)畫(huà)展，許多反映現(xiàn)實(shí)題材的作品，大多采用西洋油畫(huà)的堅(jiān)實(shí)造型方法，與其說(shuō)是中國(guó)畫(huà)，倒不如說(shuō)更像彩墨畫(huà)。其二，主張學(xué)習(xí)西方美術(shù)精神和方法改良的中國(guó)畫(huà)，被稱(chēng)為“中西結(jié)合”派。從造型上講，采用具象的西洋素描造型手法，輔助中國(guó)畫(huà)的筆墨渲染，這類(lèi)畫(huà)家用學(xué)院中學(xué)來(lái)的以西方美術(shù)視覺(jué)造型技巧來(lái)實(shí)現(xiàn)中國(guó)畫(huà)的改良與變革。其三，為所謂“傳統(tǒng)筆墨”派。百十年來(lái)，不乏著名大師。發(fā)展到現(xiàn)今，“傳統(tǒng)筆墨”的擁護(hù)者中有部分畫(huà)家以重樹(shù)中國(guó)“藝術(shù)精神”為己任，又衍生出一支“新文人畫(huà)”的畫(huà)家隊(duì)伍。

五、中國(guó)畫(huà)發(fā)展困境

囿于中國(guó)畫(huà)發(fā)展的困境，圍繞中國(guó)畫(huà)前途的討論，近30 多年來(lái)可以說(shuō)是一波三折、熱鬧非凡。從上世紀(jì)80 年代中期李小山的“中國(guó)畫(huà)窮途末路”，到吳冠中的“筆墨等于零”，以及張仃的“筆墨是中國(guó)畫(huà)的底線”，直至林逸鵬的“廢紙論”。由于立場(chǎng)、觀點(diǎn)以及作者文化背景的不同，所闡述觀點(diǎn)都力圖尋找自身理論的邏輯起點(diǎn)，驢子拉磨，蒙著眼自顧走。唯獨(dú)沒(méi)有從時(shí)代美學(xué)精神和社會(huì)歷史流變的層面，將中國(guó)畫(huà)置于歷史存在的境遇和現(xiàn)實(shí)沖突的矛盾中去加以考察。

按照潘知常的說(shuō)法，“當(dāng)代文化的轉(zhuǎn)型，主要與兩個(gè)東西有關(guān)。其一是技術(shù)性的史無(wú)前例的介入，導(dǎo)致了技術(shù)文化的出現(xiàn)。其二是商品性的史無(wú)前例的介入，導(dǎo)致了消費(fèi)文化的出現(xiàn)”。它們促使當(dāng)代審美文化與審美精神的時(shí)代性轉(zhuǎn)換。這種轉(zhuǎn)型在西方實(shí)則早在19 世紀(jì)已經(jīng)初現(xiàn)端倪，直至黑格爾悲嘆“散文的時(shí)代”與“詩(shī)的時(shí)代”的消失。人們不再生活在一個(gè)田園牧歌式的詩(shī)意時(shí)代，人們?cè)僖矡o(wú)暇顧及“留得殘荷聽(tīng)雨聲”似的悲凄?；ヂ?lián)網(wǎng)時(shí)代，交互設(shè)計(jì)改變了人們的獲取信息的方式，社會(huì)生活的轉(zhuǎn)型，必然帶來(lái)審美觀念的轉(zhuǎn)型。機(jī)械文明對(duì)人類(lèi)傳統(tǒng)思維的解構(gòu)，信息技術(shù)時(shí)代悄然降臨對(duì)社會(huì)生活方方面面的影響，宗教矛盾、局部戰(zhàn)爭(zhēng)的腥風(fēng)血雨，大眾文化的突然崛起，這一切都使得傳統(tǒng)審美觀念相形見(jiàn)絀。貝爾納·邁耶說(shuō)：“20 世紀(jì)的藝術(shù)之所以惹起許多混亂和非議，是由于人們習(xí)慣用評(píng)論文藝復(fù)興藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)和概念評(píng)論今天的藝術(shù)。這種做法正如以網(wǎng)球比賽的規(guī)則來(lái)裁判一場(chǎng)足球比賽，是得不出結(jié)果的?！倍?，由于時(shí)代的變化，人的審美意識(shí)正經(jīng)歷著一場(chǎng)裂變，對(duì)此我在2001 年發(fā)表于《美術(shù)觀察》雜志上的題為《有害的藝術(shù)與美學(xué)的困惑》的文章有深入的闡述，在此不再贅述。而今天的“新文人畫(huà)”則對(duì)時(shí)代文化精神與美學(xué)理想視而不見(jiàn)，熱衷于自己從未體味過(guò)的古意盎然的生活場(chǎng)景與情景，作回歸中世紀(jì)的懷古熱夢(mèng)。

六、總結(jié)與展望

毋庸置疑，人類(lèi)審美文化的歷程反復(fù)證明，新的未必是好的，舊的傳統(tǒng)也未必都不合時(shí)宜。反映時(shí)代性意味著主觀表樣形式與現(xiàn)實(shí)內(nèi)容尋求新的統(tǒng)一，當(dāng)代審美文化應(yīng)該反映的客觀內(nèi)容已不再是農(nóng)耕時(shí)代賦予士大夫心態(tài)的山水、草木、花鳥(niǎo)魚(yú)蟲(chóng)，至少不應(yīng)該是主流?；蛘哒f(shuō)見(jiàn)諸于這些客觀條件的主體的人變了，美學(xué)精神必然會(huì)改變。如果把“新文人畫(huà)”的涂抹上升為“文化的主張”和“文化取向”，豈不要人們關(guān)掉電視、熄滅燈火、重新過(guò)上“倚杖柴門(mén)外，臨風(fēng)聽(tīng)暮蟬”式的隱士生活？更不要說(shuō)“弘揚(yáng)中華文化的時(shí)代精神”與“新文人畫(huà)”表達(dá)的內(nèi)容相差十萬(wàn)八千里。作者同意張仃“筆墨是中國(guó)畫(huà)的底線”一說(shuō)。因?yàn)椤肮P墨”在中國(guó)畫(huà)中既是繪畫(huà)材料，又是獨(dú)特的繪畫(huà)精神和藝術(shù)語(yǔ)言，只不過(guò)要看“筆墨”所要表現(xiàn)的、要蘊(yùn)含的深層文化，指向是所謂“古雅的高逸”趣味，還是時(shí)代的美學(xué)精神。