潘豐泉

（廈門(mén)大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，福建 廈門(mén) 361005）

一、主題畫(huà)歷史發(fā)展過(guò)程

國(guó)人素有“文章合為時(shí)而著”的擔(dān)當(dāng)與情懷，即文學(xué)詩(shī)歌應(yīng)與時(shí)代同聲。而與文學(xué)詩(shī)歌最為相近的是繪畫(huà)表現(xiàn)。它不僅唯美，還能通過(guò)大量反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)的創(chuàng)作畫(huà)面，給人以心靈之力。

有關(guān)傳統(tǒng)題材主題情結(jié)，可追溯到唐宋時(shí)期，經(jīng)不同階段探索，推動(dòng)了繪畫(huà)藝術(shù)的發(fā)展，其中以《步輦圖》《韓熙載夜宴圖》等人物題材作品最為引人注目。除人物題材外，還有山水畫(huà)創(chuàng)作，它們同樣具有強(qiáng)烈的主題意識(shí)，譬如《溪山行旅圖》《萬(wàn)壑松風(fēng)圖》《千里江山圖》等極具藝術(shù)震撼力。還有像《早春圖》《踏歌圖》，反映了人們?nèi)罕娛芯畹闹黝}。這些創(chuàng)作題材，透過(guò)其圖像所傳示出的各種信息，藝術(shù)所要表達(dá)的是貼近現(xiàn)實(shí)社會(huì)、那些所謂的時(shí)代氣息。然而這些主題畫(huà)漸漸落寞于明末清初。

西方主題畫(huà)從16 世紀(jì)后，通過(guò)反映民生和再現(xiàn)波瀾壯闊的社會(huì)變革的畫(huà)面，告別了宗教題材畫(huà)，成為歐洲繪畫(huà)主流和寫(xiě)實(shí)高度。“藝術(shù)要表現(xiàn)時(shí)代，應(yīng)該把我們?cè)谏钪锌吹降臇|西反映出來(lái)，他們的作品啟發(fā)后人去觀察現(xiàn)實(shí)生活，反映人民群眾的愛(ài)好和思想，并在作品中力求表現(xiàn)出民族精神?！盵1]167像19 世紀(jì)法國(guó)繪畫(huà)藝術(shù)傾向“從表現(xiàn)女性的肉感變?yōu)樾麚P(yáng)視死如歸的堅(jiān)強(qiáng)”[1]202。歐洲繪畫(huà)藝術(shù)開(kāi)啟了新的題材內(nèi)容，并延續(xù)了300多年，直到現(xiàn)代藝術(shù)思潮的到來(lái)。倘若一味復(fù)古，不僅鮮有主題畫(huà)問(wèn)世，而且讓頡頏畫(huà)家一生仰慕的大師巨匠難以出現(xiàn)。所以，就有了20 世紀(jì)初一批中國(guó)藝術(shù)家開(kāi)始關(guān)注西方寫(xiě)實(shí)藝術(shù)，用實(shí)實(shí)在在的塑造手法，重振唐宋繪畫(huà)。像徐悲鴻等一批先驅(qū)者遠(yuǎn)赴歐洲拜師學(xué)藝，近觀油畫(huà)真跡而有所發(fā)覺(jué)，無(wú)疑多渠道推動(dòng)了主題畫(huà)創(chuàng)作進(jìn)程。

二、主題畫(huà)的特點(diǎn)

引入中國(guó)的油畫(huà)，一路走來(lái)就是與主題畫(huà)探索緊密地聯(lián)系一起，且與國(guó)畫(huà)、版畫(huà)等不同畫(huà)種一并構(gòu)成主題畫(huà)全盛期?？梢哉f(shuō)，主題畫(huà)創(chuàng)作正是因油畫(huà)這一外來(lái)畫(huà)種所具有的表現(xiàn)力，構(gòu)造了更多的細(xì)節(jié)。大部分油畫(huà)創(chuàng)作都是從主題性題材入手，借深入描繪去完善自身語(yǔ)言體系。雖說(shuō)在形式語(yǔ)言風(fēng)格上，變異頗多，但作為反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)主題創(chuàng)作的敘事風(fēng)格和寫(xiě)實(shí)手法，仍發(fā)揮著重要作用，是其他繪畫(huà)語(yǔ)言所無(wú)法替代的。例如，蘇里柯夫筆下一張張人物表情，多半透出苦澀艱辛，不自覺(jué)影響著觀眾的情緒，而畫(huà)面每一細(xì)節(jié)透出主題畫(huà)應(yīng)有的厚重和魅力，正是其敘事特點(diǎn)的優(yōu)勢(shì)，一度成為表現(xiàn)主題畫(huà)獨(dú)樹(shù)一幟的藝術(shù)手法。近些年，一些更具個(gè)人主觀色彩的畫(huà)法，不需要像展示寫(xiě)實(shí)精神的主題創(chuàng)作那樣強(qiáng)調(diào)畫(huà)里的某個(gè)小細(xì)節(jié)，但也須研磨梳理清楚具體事實(shí)。例如創(chuàng)作一幅反映歷史題材的主題畫(huà)，藝術(shù)家需要依據(jù)歷史文獻(xiàn)或文物素材，發(fā)揮主觀想象力，最終構(gòu)成為一幅有欣賞價(jià)值，并有造型力度、情節(jié)內(nèi)涵的創(chuàng)作。而作為觀眾，必希望看到對(duì)詳盡細(xì)節(jié)的真實(shí)描繪，這樣才能鑒別其藝術(shù)價(jià)值所在。

在主題畫(huà)不被重視時(shí)，運(yùn)用寫(xiě)實(shí)手法被視為落伍陳舊，與時(shí)尚潮流格格不入。其實(shí)，畫(huà)史上一些有巨大影響力的主題畫(huà)，多耗盡藝術(shù)家一生心血，比如法國(guó)人的《自由引導(dǎo)人民》，以及俄羅斯人的《伏爾加河上纖夫》，都容不得半點(diǎn)虛假的東西。而使用表現(xiàn)主義手法創(chuàng)作，無(wú)法達(dá)到所需要的效果，而極盡點(diǎn)線面符號(hào)的簡(jiǎn)單堆砌，就更難展示歷史風(fēng)云的主題創(chuàng)作。這些年頻頻出現(xiàn)的主題畫(huà)，較于《流民圖》及《近衛(wèi)兵臨刑的早晨》這些畫(huà)面，差距較大。進(jìn)入歷史主題畫(huà)創(chuàng)作的每個(gè)畫(huà)家，基本功實(shí)力和創(chuàng)造能力皆不成問(wèn)題。雖然作畫(huà)過(guò)程也幾易其稿、百般推敲，但在作為歷史主題畫(huà)特質(zhì)的敘事風(fēng)格和情節(jié)處理方面落差較大，更多是缺乏一種如何更合理細(xì)膩呈現(xiàn)歷史主題畫(huà)的風(fēng)范和情感。蔣兆和畫(huà)《流民圖》時(shí)，正處在寫(xiě)實(shí)人物的起步期，還不具備今天這般的多樣風(fēng)格，只有通過(guò)以扎扎實(shí)實(shí)的手法刻畫(huà)每個(gè)勞苦大眾形象，才能以傳神之筆呈現(xiàn)，特別對(duì)那些若明若暗的立體塑造，那種樸素而沉著的敘事風(fēng)格，尤其與矯飾畫(huà)風(fēng)格格不入，在這點(diǎn)上，他將人物神形兼?zhèn)涮幚淼煤〞沉芾欤埂读髅駡D》曠世價(jià)值永存。反觀當(dāng)下某些主題畫(huà)人物形象刻畫(huà)，力度不夠。很多主題畫(huà)不缺少所謂能切入當(dāng)代語(yǔ)境的技巧手段，但最為重要的一筆、最具說(shuō)服力的環(huán)節(jié)，應(yīng)在于對(duì)人物內(nèi)心鞭辟入里的表達(dá)，而作品反而是對(duì)“畫(huà)勢(shì)”一種表面化、唯美化的過(guò)度刻意渲染，少了對(duì)內(nèi)在“畫(huà)質(zhì)”結(jié)構(gòu)的挖掘、直入靈魂深處的捕捉。這方面可借鑒羅丹《加來(lái)義民》對(duì)諸多人物形態(tài)神情深厚有力的塑造。

曾經(jīng)以歷史主題畫(huà)《南昌起義》為畫(huà)壇所注目的黎冰鴻先生，還創(chuàng)作有姊妹篇《秋收起義》。這是一幅兩米見(jiàn)方的創(chuàng)作。畫(huà)家不去設(shè)計(jì)一大堆人物來(lái)獲取撼天動(dòng)地的視覺(jué)感，也沒(méi)有類似當(dāng)下描繪戰(zhàn)爭(zhēng)題材的主題畫(huà)，而是用正背面對(duì)比法（左方我人物三四個(gè)，右方敵兵三兩個(gè)），使得構(gòu)思構(gòu)圖合乎于情理邏輯，就是這樣的動(dòng)作表情、這樣的前后關(guān)系、這樣的人物安排，作者用的是講一段故事的語(yǔ)氣敘述了這段歷史。由此聯(lián)想到其歷史畫(huà)如《步輦圖》《韓熙載夜宴圖》，那樣平淡樸實(shí)的敘事手法，都是在講好一個(gè)故事，情節(jié)安排可謂是環(huán)環(huán)相扣，值得從事主題畫(huà)創(chuàng)作的畫(huà)家研究。

三、主題畫(huà)的尺寸

對(duì)于當(dāng)下主題畫(huà)畫(huà)幅巨大的現(xiàn)象有不同看法。有人以古代人物畫(huà)為例，說(shuō)明以小勝多可杜絕大而空、大而不當(dāng)之癥狀，以此作為衡量所有繪畫(huà)作品視覺(jué)效果標(biāo)準(zhǔn)。我們需清楚認(rèn)識(shí)到，古代繪畫(huà)只屬于上層階級(jí)把玩的私有財(cái)物，一般百姓很難在公共場(chǎng)合看到這一類畫(huà)作，至多是從寺廟的神像壁畫(huà)，或逢年過(guò)節(jié)的年畫(huà)中，欣賞到與藝術(shù)關(guān)聯(lián)的東西，像大家津津樂(lè)道的山西永樂(lè)宮壁畫(huà)。但這一類東西，難以進(jìn)入主流社會(huì)，也很少?gòu)拿佬g(shù)史角度大篇幅敘述。這正是畫(huà)幅尺寸普遍偏小的原因，也便于達(dá)官貴人展玩收藏，或滿足于小范圍幾個(gè)人觀賞品味，同時(shí)外出郊游等攜帶也方便，不用考慮置于大眾廣庭時(shí)的局促弱小感。

而今更多大尺寸主題畫(huà)，可滿足觀眾摩肩接踵、駐足觀看的心理，這一點(diǎn)是古人無(wú)法想象的，不同層面的是人們對(duì)藝術(shù)了解的迫切愿望，是這個(gè)時(shí)代所面臨的問(wèn)題。追溯到早期歐洲藝術(shù)，在19 世紀(jì)法國(guó)雕塑作品需求者由少數(shù)的貴族變?yōu)榇罅康膫€(gè)體資產(chǎn)者和公眾協(xié)會(huì)，使得大量置于公共場(chǎng)合的大型雕塑應(yīng)運(yùn)而生。可見(jiàn)，若少了相應(yīng)開(kāi)闊的展示空間，就難與大家交流互動(dòng)。是故，若不以巨幅作品吸引觀眾眼球，就很難感受到由視覺(jué)沖擊力帶來(lái)的情感互動(dòng)及精神層面的提升。當(dāng)然，主題畫(huà)的藝術(shù)性并不會(huì)因其巨幅震撼力就完美動(dòng)人，它要經(jīng)得起時(shí)間考驗(yàn)，理所當(dāng)然是創(chuàng)作者須以一種畢其功于一役之精神，方能配得上時(shí)代對(duì)展示空間的視覺(jué)需求。

四、主題畫(huà)的近代發(fā)展

隨著國(guó)家綜合實(shí)力的提升，政府部門(mén)不斷投以巨資支持藝術(shù)創(chuàng)作，對(duì)藝術(shù)人才的扶植力度也在加強(qiáng)，使主題畫(huà)創(chuàng)作更加豐富。每有主題創(chuàng)作新聞發(fā)布，便成為一批出生于上世紀(jì)五六十年代中青年畫(huà)家的關(guān)注點(diǎn)，如十年前的“國(guó)家重大歷史題材創(chuàng)作工程”以及最近的“中華歷史文明創(chuàng)作工程”，參與者多以這一批畫(huà)家為主。這些年齡段各畫(huà)種畫(huà)家對(duì)主題創(chuàng)作擁有較高的熱情及活躍度。他們繪畫(huà)經(jīng)驗(yàn)豐富且功成名就，積極投身大尺寸主題創(chuàng)作，大都源自于年少時(shí)的學(xué)畫(huà)經(jīng)歷，不改藝術(shù)初衷。這些作品不約而同地傳達(dá)出一種英雄悲壯式的藝術(shù)情懷，讓人魂?duì)繅?mèng)繞，對(duì)每一個(gè)畫(huà)家的精神世界和藝術(shù)影響更是一生一世，揮之不去。故一俟時(shí)機(jī)成熟，他們便滿懷激情地投入這一幅幅主題畫(huà)創(chuàng)作，孜孜以求于巨幅畫(huà)面的奇思妙想。眾多創(chuàng)作者的藝術(shù)情懷，無(wú)疑是國(guó)家實(shí)施這一文化戰(zhàn)略落實(shí)到位的堅(jiān)強(qiáng)保障。藝術(shù)家個(gè)人創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)綜合素養(yǎng)決定了作品整體風(fēng)格面貌的形成，以及對(duì)人文高度藝術(shù)內(nèi)涵的不懈追求。

前人形成的藝術(shù)成就和豐富的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，可作為構(gòu)建主題畫(huà)體系所用，像徐悲鴻創(chuàng)作《田橫與五百士》時(shí)，已具備模仿西方繪畫(huà)的能力，但沒(méi)有使用。因?yàn)檎驹跂|方民族審美這一高度，除神形嚴(yán)謹(jǐn)外，其余者如服飾、環(huán)境、道具與背景天空，則為單純的黑白灰處理，一種東方審美特質(zhì)—寓單純于肅穆深沉，著重民族繪畫(huà)意蘊(yùn)神采，與某些西畫(huà)好于描繪騷動(dòng)刺激始終保持距離。用色上以東方藝術(shù)主張，表現(xiàn)田橫與五百士不畏強(qiáng)暴視死如歸，渲染出“風(fēng)蕭蕭兮易水寒，壯士一去兮不復(fù)還”的悲壯氣氛，色調(diào)上的“冷”，是一種被畫(huà)家主觀審美而凝固在作品上的“冷調(diào)子”。與西方古典油畫(huà)比較，無(wú)論是浪漫主義風(fēng)格還是新古典主義手法，多呈現(xiàn)華麗高貴的氣氛，而徐悲鴻則不然，在反映民族題材創(chuàng)作上，強(qiáng)調(diào)本民族藝術(shù)內(nèi)涵和審美特質(zhì)。

盡管20 世紀(jì)圖片媒體普及極廣，且不同程度對(duì)繪畫(huà)觀賞性形成沖擊，但出自董希文筆下那富有民族風(fēng)格、氣勢(shì)壯觀的巨幅油畫(huà)《開(kāi)國(guó)大典》還是深刻激勵(lì)了幾代人，超越于影像圖片的感染力。而王式廓運(yùn)用素描手法表現(xiàn)的《血衣》，則把人們帶回到土地革命時(shí)期，是對(duì)中國(guó)農(nóng)民苦難形象的真實(shí)寫(xiě)照。而20 世紀(jì)人物畫(huà)最大成就還在于涌現(xiàn)出一批極有影響力的藝術(shù)流派，借以主題創(chuàng)作使之影響廣泛，像20 世紀(jì)50 年代浙派人物畫(huà)的全面形成，就是通過(guò)對(duì)主題畫(huà)的深刻表現(xiàn)，開(kāi)拓出屬于自身繪畫(huà)體系藝術(shù)特色的表現(xiàn)風(fēng)格，如影響廣泛的寫(xiě)意人物畫(huà)巨作《說(shuō)紅書(shū)》《粒粒皆辛苦》《井岡山的斗爭(zhēng)》。上述這一件件巨幅主題創(chuàng)作，都是以一種迥然不同的創(chuàng)作風(fēng)格呈現(xiàn)。那些富有創(chuàng)作實(shí)力的畫(huà)家以厚重有力的筆觸、匠心獨(dú)具的表現(xiàn)，向世人呈現(xiàn)藝術(shù)經(jīng)典。他們選擇的是一個(gè)歷史事件而不是某一瞬間，視其輕重高低，包括對(duì)素材收集，須對(duì)當(dāng)時(shí)所發(fā)生的歷史事件情境有苛刻嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膽B(tài)度，才能條分縷析反映出藝術(shù)的真實(shí)情景，與迅疾形成的大量即興畫(huà)面有天壤之別。

當(dāng)下不少主題創(chuàng)作的形式探索力度有所加大。如果說(shuō)改革開(kāi)放之前，國(guó)內(nèi)主題創(chuàng)作主要以借鑒蘇俄寫(xiě)實(shí)主義表現(xiàn)手法，即使取得一定成績(jī)，明顯是風(fēng)格略為單一，而這40 年來(lái)隨著繪畫(huà)視域的拓寬，比如對(duì)現(xiàn)實(shí)題材的表現(xiàn)，出現(xiàn)了多種手法風(fēng)格為我所用的情況，像構(gòu)成平面的幾種語(yǔ)言一并切入，不再是過(guò)去一味模仿西方立體空間描繪，而是形式活潑多樣，這無(wú)疑更符合現(xiàn)代社會(huì)不同層面人的視覺(jué)審美心理。如中華文明史詩(shī)大展中的中國(guó)畫(huà)作品《科舉考試》、版畫(huà)《唐宋八大家》等，無(wú)論從畫(huà)面形式到視覺(jué)審美，都有煥然一新的時(shí)代感。

中華民族有五千年歷史，有無(wú)數(shù)可歌可泣的史實(shí)畫(huà)面，以此作為展示主題架構(gòu)，可樹(shù)立一個(gè)民族形象的高度，提升人們的思想認(rèn)識(shí)和精神境界。經(jīng)過(guò)這些年運(yùn)用各種文藝形式挖掘表現(xiàn)，以影視、戲劇、舞蹈等不同藝術(shù)門(mén)類表達(dá)，的確出現(xiàn)了一些可圈可點(diǎn)、極有藝術(shù)感染力的作品，可謂是各盡其妙，精彩紛呈，而運(yùn)用繪畫(huà)語(yǔ)言形成的主題創(chuàng)作，將一段歷史或精彩瞬間定格或濃縮在一幅畫(huà)面，必讓人印象深刻，就如同那些大家耳熟能詳?shù)慕?jīng)典主題畫(huà)，至今仍在世界各大博物館展陳。

無(wú)論如何，主題畫(huà)創(chuàng)作是衡量一個(gè)國(guó)家不同畫(huà)種水準(zhǔn)的制高點(diǎn)，除此外沒(méi)有更好的語(yǔ)言風(fēng)格，能夠輕而易舉取代之，又能較為深刻展示這一繪畫(huà)高度，至使歐洲從19 世紀(jì)后轉(zhuǎn)入現(xiàn)代繪畫(huà)乃至后現(xiàn)代觀念表達(dá)。

五、總結(jié)

綜上所述，主題繪畫(huà)創(chuàng)作與中國(guó)文化藝術(shù)一以貫之的人文理想藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)相一致，比如造型表現(xiàn)要突出“存形莫善于畫(huà)”這一功能，在圍繞社會(huì)現(xiàn)實(shí)主題的思想性與藝術(shù)性相結(jié)合方面，“成教化，助人倫”作為現(xiàn)實(shí)主義為導(dǎo)向的主題繪畫(huà)這一至理名言，在未來(lái)仍有相當(dāng)?shù)恼故究臻g。