龍以標(biāo) 葉枝校

一、書法之“道”與平面構(gòu)成之“理”和而不同

《莊子》有記：莊子與惠子游于濠梁之上。莊子曰：“鰷魚出游從容，是魚之樂也?！被葑釉唬骸白臃囚~，安知魚之樂？”莊子曰：“子非我，安知我不知魚之樂？”惠子曰：“我非子，固不知子矣；子固非魚也，子之不知魚之樂全矣！”莊子曰：“請循其本。子曰‘汝安知魚樂’云者，既已知吾知之而問我，我知之濠上也?！贝四饲f子與惠子之辯，莊子說游魚自由自在多快樂？惠子說莊子你不是魚怎么知道魚之樂？這個論辯，體現(xiàn)莊子觀事物在感性認(rèn)識上，惠子看事物在理性認(rèn)識上。藝術(shù)的“技”與“道”，依理性、感性共生共存，故不能孤立的看待?！盎葑拥恼軐W(xué)是理性的、認(rèn)知的、科學(xué)的，而莊子的哲學(xué)是詩意的、體驗的、美學(xué)的?！保ㄖ炝贾尽队昔~之樂》）當(dāng)“物我”會通，由技進(jìn)道的藝術(shù)大門便打開了。

《論語》又云：“君子和而不同?！笔侵溉藗兛词澜绶绞讲煌?、觀念不同，世界的多姿多彩就在求同存異，生活的爛漫美好得以滋滋共生。藝術(shù)要處理學(xué)術(shù)不同、思想不同、文化不同的要求，也是“空間”與“空靈”的審美要點。

1、“了悟”書法之道源自生活空間的“實”和心靈的“虛”。

“看山是山，看山不是山”，乃一種禪意。張旭觀公孫大娘舞劍，悟出草書之道；王羲之看鵝賓戲水，悟出行書之美；黃庭堅獨創(chuàng)“撐櫓體”，感悟了眾人劃槳之形勝……凡此種種，物化悟書，自古以來例子頗多。它昭示生活、自然、事物對于藝術(shù)創(chuàng)作存在“慧能”。學(xué)習(xí)藝術(shù)需要頓悟，頓悟就要像六祖慧能大師的“菩提本無樹，明鏡亦非臺，本來無一物，何處染塵埃”的“不立文字”——“是故祖師不立文字，直指人心，見性成佛?！保ㄋ吾屍諠?jì)《五燈會元》）據(jù)傳慧能初為弘忍寺的掃地僧，不識字，五祖弘忍選接班人時，慧能念了這首詩，五祖認(rèn)為其有慧根，于是傳缽給他?；勰懿蛔R字，主張“頓悟漸修”，成就了后來的董其昌的“南北宗論”藝術(shù)理論，董其昌強(qiáng)調(diào)“悟性”的重要。藝術(shù)的技可以“苦修”得到，藝術(shù)的道卻“不立文字”，了悟才“直指人心”，“一超直入如來地”（宋.釋印肅）。佛家又云：“靜能生慧，慧能生智?！薄墩训滦戮帯吩疲骸八o極則形象明，心靜極則智慧生?！笔菫榘飳徱?、豁存空靈。沒有靈魂升華，藝術(shù)難臻高超，藝術(shù)本乎道、本乎情，是來源生活高于生活的表達(dá)，是有“空間”與“空靈”的“有”與“無”關(guān)系。再說佛言的“不立文字”，同樣是曖昧的，不立文字哪來浩瀚的佛教經(jīng)典？不立文字不就是先立“文字”了。故一切的“無為法”即是“有為法”、“有為法”即是“無為法”。這“一切”就是“空間與空靈”。

2、中西方對“空間”與“空靈”的認(rèn)識與運(yùn)用。

所謂平面構(gòu)成，是視覺元素在二次元的平面上，按照美的視覺效果、力學(xué)原理，進(jìn)行編排和組合，以理性和邏輯推理來創(chuàng)造形象。書法是“平面”的書法，漢字由點、線、面結(jié)構(gòu)，平面構(gòu)成與書法創(chuàng)作密不可分。西方直入的平面構(gòu)成原理是與中國書法的傳統(tǒng)審美“和而不同”，此即彼用，合成書法審美大覺，形成審美準(zhǔn)則：書法美=空間+空靈。

西方人的審美注重空間。空間是由長、寬、高構(gòu)成的物質(zhì)存在，以點、線、面形式構(gòu)成。在西畫里，注重利用點、線、面來創(chuàng)造藝術(shù)美，還常賦予色彩和光感，于平面中凸顯三維效果。西方公園，還往往利用三角形、圓形、矩形等幾何圖形進(jìn)行組合，設(shè)計建設(shè)出造型奇特、具象或抽象的空間。就連NBA 籃球比賽，也多利用高低位上的配合，打出立體運(yùn)動，說明西方人多立體空間概念，而我國的運(yùn)動員，則多作平面上的運(yùn)動。

中國人的審美注重空靈?？侦`是無可捉摸的“空”，體現(xiàn)“靈”，是生動的思想，講的是道法自然、中庸、中規(guī)中矩、陰陽、時間，是光陰似箭、日月如梭，是大象無形、大音希聲，是大道至簡、有為無為，是混沌初開、陽舒陰慘，是萬物輪回、潮起潮落?？粗袊鴪@林建設(shè)，就能感覺到與西方審美的明顯不同。中國園林講究曲徑通幽的自然美，西方園林講究匠心獨運(yùn)的造型美。中國人審美以空靈為原則，西方人審美以空間為原理。空靈是無形的，實際是有形的無限放大，是藝術(shù)家頭腦里的“形”在大千世界里的放任自如，形成一個比具體空間更大的空間。書法美等于空間加空靈，就是書法形質(zhì)的鏗鏘與意象無聲的交輝，是至廣大、從有限到無限的伸展，是在縱橫捭闔中的“空間”與“空靈”的深遠(yuǎn)與爛漫。書法，是我們的先人“造字”藝術(shù)，即講空間感又講空靈意，比西方人更早就理解了點、線、面在平面上的關(guān)系了。

二、平面構(gòu)成的原理關(guān)系書法的筆墨規(guī)律

書法以點、線、面成字成篇，對應(yīng)了平面構(gòu)成了的點、線、面組成的“基本型”在篇章上的關(guān)系。平面構(gòu)成里，設(shè)定了一個“基本型”，按照一定的對立統(tǒng)一關(guān)系進(jìn)行編排，可構(gòu)成有序有理、變化多姿的畫面。平面構(gòu)成原理在書法中的運(yùn)用，這個“基本型”就如“筆形字型”，書法創(chuàng)作就是按照對立統(tǒng)一關(guān)系對筆形字型進(jìn)行編排的過程。漢字作為方塊字，有點橫豎撇捺等筆畫，每本字帖都有其筆形字型最基本、最穩(wěn)定的形，這是字帖不同的特征。書寫確定了筆畫基本型，組成字，由字?jǐn)U到篇，通過枯濕濃淡、粗細(xì)變化的筆墨，來調(diào)節(jié)多樣化情趣，便獲得書法創(chuàng)作的良好效果。

1、書法中的“筆形”與“基本型”的剖析。

王羲之的《蘭亭序》，橫豎筆畫，是兩頭有個明顯的頓點，中間是一段線，字是通過此筆畫的基本型組合而成，成一字而蓋全篇。米芾筆畫的基本型，是“頓射”的過程，是一個頓筆形成的點然后由大到小、由強(qiáng)到弱的筆畫形態(tài)，起筆重、行筆漸小、力量由強(qiáng)變?nèi)?。趙孟頫筆畫基本型是平整的線段，既不像王羲之筆畫的兩頭露點，也不像米芾筆畫的一頭露點，而是兩頭無點的平實線段，其撇也多是平整無鋒的，力量控制在穩(wěn)健。黃庭堅的筆畫是舞動的“波浪型”，有彈性曼舞的身姿。各人用筆不同，體現(xiàn)出藝術(shù)個性特征，是爛漫的。

王羲之用的“骨法用筆”，筆畫兩頭大中間細(xì)，形成“骨頭”的形狀，從形狀上理解可稱為骨法用筆。這里的“骨法用筆”與中國畫所說的“骨法用筆”不是一個概念。南齊謝赫《古畫品錄》談中國畫有六法，其中云“骨法用筆是也”，也做“骨法，用筆是也”解，中國畫強(qiáng)調(diào)的“骨法用筆”是指書法用筆，是表達(dá)有力度的書寫性線條。這里講書法中的“骨法用筆”則指書寫追求形狀如“骨”，如《蘭亭序》的筆畫形狀一樣。王羲之字貼很多，與《蘭亭序》用筆也不同，有些筆畫基本型寫得平整、內(nèi)涵，有些起收筆或圓或方，雖出自一人之手卻面目不同，體現(xiàn)了“書圣”高超的藝術(shù)造詣。古代書家變化能力很強(qiáng)，常常是同一個人而帖帖不同，經(jīng)常推陳出新。

米芾用的“彈射筆法”，落筆如高山墜石，一個重量級的頓筆之后，是行筆如飛、如箭離弦，形成一個筆畫前粗后輕的形狀。趙孟頫的筆法是“一型筆法”，筆畫平整、兩頭凸點不顯，只有一個形狀。

“骨法用筆”特點是無往不復(fù)、放而能收、斬釘截鐵；“彈射筆法”的特點是果敢、利索、勢如破竹；“一型筆法”特點是內(nèi)斂、平和、不激不厲。

2、書法中“字型”與“基本型”的剖析。

以“字型”作為基本型，也是字帖最基本、最穩(wěn)定的型。王羲之的字取“斜型”，是上部偏右、下部偏左的“斜”；米芾的字是上部偏左、下部偏右的“倒型”，不是四平八穩(wěn)的；趙孟頫的字是平正的，是方中偏扁的字型，顯得敦厚穩(wěn)重；黃庭堅的字是中宮收緊的，筆畫聚中四面發(fā)散；杜牧的《張好好帖》，字是端正而稍長的；王獻(xiàn)之的字與父親王羲之不同，化王羲之“內(nèi)擫”的清癯為“外拓”的豐腴；還有歐陽詢、褚遂良和“顏筋柳骨”等等，每個書家每本字帖，都有著獨特的字型作為“基本型”的面貌特征。字型的變化，是基本型的基礎(chǔ)上作瞬間書寫時存在的不確定因素，當(dāng)然亦有理性的藝術(shù)處理。書法創(chuàng)作就是一個個基本型的排列形成的平面構(gòu)成，字有大小、斜正，是圍繞基本型展開的對立統(tǒng)一關(guān)系。

三、平面構(gòu)成的幾種空間法則，豐富了書法的空間關(guān)系

1、對立統(tǒng)一。

在書法藝術(shù)中，對立就是寫“反義詞”，協(xié)調(diào)是寫“同義詞”。創(chuàng)作的長短、枯濕、大小、黑白等等就是對反義詞的處理；黑、灰、各種層次的灰，是近似的元素，視作藝術(shù)創(chuàng)作的反義詞概念。這樣的計白當(dāng)黑，就在“反義詞”“同義詞”中構(gòu)建起了創(chuàng)作思。這樣的“計白當(dāng)黑”，也就打破了許多人任務(wù)的只有“相反”的意思，其實它還有“相同”的意義，形成了對立統(tǒng)一不可分、相互依存的哲學(xué)原理。

書法里的線，是有曲直變化和向背、俯仰關(guān)系的。在線的對立中，曲線有動感，直線有靜感?！皠拥木€”要與不同幅度的“動的線”進(jìn)行組合，動感得到加強(qiáng)而且和諧。書法的基本型在筆形、字型，這些基本型的變化原理同線的變化原理一樣，它在平面上“運(yùn)動”構(gòu)成，激活了書法的一張素紙，也激活了創(chuàng)作者的靈犀，讓空間和空靈化為“我”的主意。

2、對比。

對比，是增強(qiáng)或減弱作品的視覺效果的手段。書法創(chuàng)作由墨的黑與紙張的白產(chǎn)生對比。白紙與黑墨對比最強(qiáng)烈，有顏色的紙與墨色的對比偏弱。書法的對比，還有技術(shù)的對比，作者的技術(shù)功夫不同，也是對比“看”出來的。創(chuàng)作時若不要對比過于強(qiáng)烈，可通過對紙張上色、或墨色調(diào)淡、或改變作品樣式，讓視覺可“平和”起來。

繪畫上的對比，是運(yùn)用色調(diào)的反差。詩歌的對比，是運(yùn)用聲調(diào)的反差，平平仄仄平平仄，具有節(jié)奏感。書法要寫出“詩意”，像這樣注入韻律、節(jié)奏，就是“書法詩意”之一。平面構(gòu)成處理書法對比關(guān)系，不僅平面空間有了深化，書法的“技與道”的“詩意”也得到了升華。與對立不同概念，對立中存在著對比，統(tǒng)一之間也有對比，任何事物都存在對比關(guān)系，沒有對比物體之間就混攪不清。

3、對稱。

用“十”字架來解析書法的對稱原理，橫豎垂直相交時，線條上下左右一樣長時，是全對稱的關(guān)系。但在楷書里，橫是偏斜的，如果把橫豎構(gòu)成直角時稱為“具象對稱”，那么“橫斜豎直”的相交就是“抽象對稱”。楷書不如仿宋體那么“具象”，帶上了抽象性。如果抽象再進(jìn)一步發(fā)展，把“橫斜豎直”的橫，右邊加長一些、左邊縮短一些，豎的上邊短一些、下邊長一些，這個楷書的抽象就開始復(fù)雜起來。書法平面有這樣的“理”，就有了“空靈”感。

書法的對稱，除了軸的對稱外，還有同心圓的對稱。當(dāng)筆畫集中字的中點，向外發(fā)射，字的筆畫就聚而不散了。如果把它“抽象”一下，筆畫的集焦點不在字心，這個變化就從具象到了抽象，寫出來的字就多了奇妙的姿態(tài)。認(rèn)識了書法的對稱關(guān)系，把字化“具象對稱”為“抽象對稱”，字體就有了百轉(zhuǎn)千回的變化。這一筆一劃的筆畫變化，轉(zhuǎn)換到一字一幅的造型空間，就盤活了書法平面空間。

4、平衡。

平衡是書法的“天平”。諸如一塊鐵和一團(tuán)海綿要達(dá)到平衡，鐵要小，海綿很大。書法的平衡感，不論濃淡干枯、粗細(xì)大小，其平衡感要拿捏得一樣。在同一幅書法創(chuàng)作中，一個濃的字與一個枯的字，看起來要有一樣的重量，就要濃字寫小，枯字寫大；粗筆畫的字寫小，細(xì)筆畫的字寫大。多筆畫的字要寫大，但其筆畫要細(xì)；少筆畫的字寫小，但其筆畫要寫粗。行草書為了跳脫，增加強(qiáng)烈疏密對比效果，有時用以相反方式處理，把多筆畫的字寫小、寫重，少筆畫的字寫大、寫輕，讓空間對比更強(qiáng)烈，但依然不失大小字重量相當(dāng)?shù)摹疤炱健痹?。行草書的多樣性，與楷書不同，行草書的字很多時候不是獨立成法的，而是組合連寫的，在這一連串的連寫中，在整幅作品里、在不同的位置，也可以找到它們的照應(yīng)的平衡感來。平衡感要把握“度”，“度”是藝術(shù)家拿捏收放水平的反映。

5、節(jié)奏感。

節(jié)奏的優(yōu)美，如音律的抑揚(yáng)頓挫，是書法“無聲勝有聲”的詩意表達(dá)。書寫出節(jié)拍、快慢有度、自然順暢，則象外生意。書法的節(jié)奏，在筆畫之間、字字之間的分組書寫，切不可力量平均、速度平均、技法單一。書法的節(jié)奏有時化連為斷，有時化斷為連，有時開，有時合，在空間中透切著抑揚(yáng)頓挫的“聲音”。

6、重復(fù)與變化。

重復(fù)是平面構(gòu)成的重要造勢手段。書法用基本型去排列，大的章法里要給人一種重復(fù)感，小的方面要有細(xì)節(jié)變化。這與“日落日出”的重復(fù)、“太陽每天都是新的”的變化，是一樣的道理。細(xì)節(jié)看變化，大局看重復(fù)，是書法作品空間變化的要求，在重復(fù)秩序中加強(qiáng)細(xì)節(jié)的變化，加入率性的思想，率性的技法，當(dāng)理性夠了，率性就自然而然產(chǎn)生出空間與空靈感來。

書法布局，筆墨位置、大小、墨色，有千姿百態(tài)的變化。大小變化、強(qiáng)弱對比，書法創(chuàng)作在無限的變化中爛漫開來。然變化過多也會復(fù)歸平淡，其中大的變化就不強(qiáng)烈了。顏真卿的《裴將軍帖》，是大變化的經(jīng)典，楷、行、草三體合一，變化豐富，統(tǒng)一協(xié)調(diào)。在同一幅作品里，楷書、行書、草書，前面出現(xiàn)過的元素，其后必有照應(yīng)之處。變化不能無限放大，否則歸于平淡。變化產(chǎn)生的空間多，需要的思想敏捷，是空間與空靈轉(zhuǎn)化準(zhǔn)確定位。

7、覆蓋和透疊。

覆蓋的方式，比之用濃墨覆蓋之前的筆墨具有獨特的藝術(shù)魅力。透疊，即指筆畫交疊時出現(xiàn)交合處筆墨濃厚顯出的層次感。這樣的方式在繪畫里采用較多，在書法創(chuàng)作則不多見。書法是瞬間書寫出來的，寫錯漏在所難免，作品出錯能換紙重新創(chuàng)作，有能力提升作品質(zhì)量當(dāng)然更佳，倘若不能，不如在原作中進(jìn)行修改，這從藝術(shù)“天性”的審美來說是增色的。據(jù)傳，王羲之《蘭亭序》是酒后即興所作，待羲之酒醒之后他又進(jìn)行了多次創(chuàng)作，結(jié)果發(fā)現(xiàn)都沒有原來的作品好，于是他保留了原來的。書法創(chuàng)作的氣韻生動，不是強(qiáng)求所得的。南朝書家王僧虔云：“書之妙道，神采為上，形質(zhì)次之?！蓖豸酥恫菰E歌》又論：“意到形須似，體完神亦全。斯能透肝腑，落筆自通玄?！闭f明了書法氣韻生動的重要。

明代王鐸是使用漲墨創(chuàng)作的高手，初看上去墨氣一團(tuán)，細(xì)看則筆路清晰，層次分明。近代的黃賓虹、張大千是潑墨繪畫的高手，筆墨出云氣，“孕”味十足。筆墨的層次如混沌初開藏天機(jī)。透疊的藝術(shù)手法在繪畫里還可以通過不同的顏色去填補(bǔ)，書法里則可使用宿墨調(diào)水，水去墨收，暈生胎痕，才可以獲得特別的感覺。

8、曖昧空間。

在平面空間里，有些圖形看起來是凸的，又是凹的，這就是曖昧空間，出現(xiàn)兩種可能性。在書法里，當(dāng)字內(nèi)和字外空間一樣，就形成了書法的曖昧空間，使觀賞者產(chǎn)生兩種視覺效果。視線有時停在字外空間，有時停在字內(nèi)空間。字內(nèi)字外空間融為一體，這樣的書法作品，視覺沖擊力強(qiáng)，形成了“1+1>2”的空間力量。

“計白當(dāng)黑”是空間的曖昧關(guān)系。用心在白處，容易達(dá)到內(nèi)外空間的統(tǒng)一，得到實的空間和虛的空靈。從傳世墨跡、書論來看，書法無處不曖昧，仿佛是道不明說不清的、有形無形的。目前為止發(fā)現(xiàn)最早的現(xiàn)存的東漢兩晉書論，用那么多形容、比喻來論書法，何嘗不曖昧？這種曖昧，是大氣候的文風(fēng)影響下產(chǎn)生的，《漢賦》就是曖昧的典型代表。又如東漢兩晉的論文論藝的著作，從過去的 “感性認(rèn)識”發(fā)展“理性認(rèn)識”也是曖昧，歷代尚拙、尚韻、尚意、尚態(tài)、尚勢的“所尚”，也是曖昧的；書法審美倡導(dǎo)的禪理、道理與書法創(chuàng)作體驗，從一開始就賦予了曖昧的關(guān)系。這種曖昧，有空間的感覺也有空靈的指歸，需要藝術(shù)創(chuàng)作者對文化有深厚的修養(yǎng)，把握精準(zhǔn)的藝術(shù)審美。“書法是通過點線的流動和字體的動勢結(jié)構(gòu)形式，間接、曲折地反映事物的形體美和動態(tài)美的，它不可能像詩歌和繪畫那樣具體、直接的描摹事物。因此，書法的美，近于一些抽象的美?！保ㄊ┹x《狂草逸詩舒卷云煙》）

藝術(shù)家要打開眼界，要去創(chuàng)造屬于自己的藝術(shù)空間，達(dá)到自我的空靈審美需要，作品才具有個性、靈性，避免千人一面。書法創(chuàng)作要善于耕耘平面，更要善于運(yùn)用腦洞，要使自己的書法“美”起來，就要遵循“書法美=空間+空靈”的原則。