自五代荊浩在《筆法記》中將“景與思”作為一對新的山水范疇被強(qiáng)調(diào)出來后，“景與思”的問題就成為歷代山水畫家所無法回避的問題，這其中包含著山水畫家認(rèn)識自然的方法與目的，也暗含著中國傳統(tǒng)繪畫美學(xué)思想的變遷與演進(jìn)。

晚唐五代時期的荊浩在《筆法記》中提出山水畫創(chuàng)作原則及標(biāo)準(zhǔn)的“六要”，“一曰氣，二曰韻，三曰思，四曰景，五曰筆，六曰墨?！?景和思作為一對新的山水范疇被強(qiáng)調(diào)出來。嚴(yán)格說來，荊浩在“六要”中說：“思者，刪拔大要凝想形物，景者，制度時因搜妙創(chuàng)真。”2這是唐代張“外師造化，中得心源”的進(jìn)一步延伸。張的心源是以道教的宇宙論為認(rèn)識基礎(chǔ)的，所以在他潑墨于絹素之時，他能把自己內(nèi)心各種圖式投身到水墨淋漓的墨像上，達(dá)到和自然景物匹配，并以此激發(fā)觀眾聯(lián)想。從藝術(shù)創(chuàng)作來看，荊浩提示我們在認(rèn)識自然的過程中，山水畫家都離不開前人的程式，只有在這些程式的基礎(chǔ)上，進(jìn)行思考、觀察和比較，由此修正，并創(chuàng)造新的程式，達(dá)到再現(xiàn)自然的目的，這是對山水畫創(chuàng)作思維特點(diǎn)的認(rèn)識。

由此而審視20世紀(jì)中國山水畫創(chuàng)作的景與思的發(fā)展，可以清晰地看到20世紀(jì)中國山水畫創(chuàng)作的現(xiàn)代變革與轉(zhuǎn)型是伴隨著中國社會革命運(yùn)動的發(fā)生、發(fā)展而產(chǎn)生的。從辛亥革命、五四運(yùn)動、共產(chǎn)主義運(yùn)動、國內(nèi)革命戰(zhàn)爭、抗日戰(zhàn)爭、社會主義改造等等，都直接、間接地影響了中國畫的命運(yùn)，由此而衍生出傳統(tǒng)型、非傳統(tǒng)型、融合型等各種現(xiàn)代派山水形態(tài)的探索。

若從荊浩山水畫創(chuàng)作“景與思”的關(guān)系來審視20世紀(jì)的現(xiàn)代中國山水畫創(chuàng)作，除了山水畫創(chuàng)作中固化程式的繼承派、民間派等山水創(chuàng)作類型外，中國山水畫的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型在景與思的關(guān)系處理上基本呈現(xiàn)出三種轉(zhuǎn)換方式。

一、現(xiàn)代傳統(tǒng)派“景與思”的精神轉(zhuǎn)換

對照傳統(tǒng)山水畫的發(fā)展，20世紀(jì)現(xiàn)代傳統(tǒng)派寫意山水畫在突破清末摹古風(fēng)時，基本是繼承了清代個性派對待景與思關(guān)系的態(tài)度與方式，以齊白石和黃賓虹兩位傳統(tǒng)大家最具代表性。齊白石是用大寫意的花鳥畫法來創(chuàng)作山水畫，主要是根據(jù)自己生活的印象來寫景造境，形成拙樸的美學(xué)個性與形式追求，與清代石濤山水的心靈造景異曲同工；而黃賓虹的山水則是繼承古代筆墨傳統(tǒng)，也將山水畫創(chuàng)作的基點(diǎn)建立在藝術(shù)家個人的精神本體上，以渾厚華滋的筆墨呈現(xiàn)山水精神的內(nèi)美。正是他們這種在山水畫創(chuàng)作上的精神轉(zhuǎn)換實(shí)現(xiàn)了傳統(tǒng)派山水的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，從而與清末正統(tǒng)派山水拉開了距離。

二、現(xiàn)代融合派“景與思”的內(nèi)容轉(zhuǎn)換

如果對比現(xiàn)代傳統(tǒng)派山水畫家的精神轉(zhuǎn)換，現(xiàn)代融合派則是從內(nèi)容轉(zhuǎn)換入手來實(shí)現(xiàn)轉(zhuǎn)型的。毫無疑問，20世紀(jì)中國畫不同于以往的最大特征是中西方藝術(shù)空前的碰撞與融合，于是融合派由此而生。在山水畫領(lǐng)域，融合派也是蔚為壯觀。從嶺南派的山水創(chuàng)作，到新中國后的新山水畫，七八十年代后的“學(xué)院寫實(shí)”山水畫創(chuàng)作，在藝術(shù)形式上走的都是中西藝術(shù)融合寫實(shí)之路，以此來完成山水畫主題內(nèi)容的變革，這也恰恰是融合派山水畫現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的根基。比如，20世紀(jì)初“折中中西”的嶺南畫派的“二高一陳”的山水畫，就以描繪現(xiàn)實(shí)生活來“喚醒國魂，改造社會”，而堅(jiān)持寫生和關(guān)注現(xiàn)實(shí)的特點(diǎn)則成為后來嶺南畫派的靈魂。而堅(jiān)持西畫寫生寫實(shí)的原則，也是新中國成立后提倡現(xiàn)實(shí)主義的新山水畫運(yùn)動特色。而在20世紀(jì)七八十年代后形成的以李可染、石魯?shù)葹榇砩剿媽W(xué)派的創(chuàng)作都是從現(xiàn)實(shí)內(nèi)容入手，實(shí)現(xiàn)了山水景觀與意境的塑造，以此而突破了傳統(tǒng)寫實(shí)性描繪的舊程式。

總之，從景與思的內(nèi)容來看，現(xiàn)代融合派的山水畫創(chuàng)作通過寫生的方式，拓展了傳統(tǒng)山水畫審美客體的表現(xiàn)范圍，比如嶺南畫派錢松的《常熟田》以及石魯?shù)摹掇D(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》、李可染的《層林盡染》等作品，使元明清以來形成的婉約、典雅的江南山水審美意象向具有鮮明時代特征的北方山水審美意象的轉(zhuǎn)換，這是20世紀(jì)融合派山水現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的重要特征。

三、現(xiàn)當(dāng)代山水畫“景與思”的形式轉(zhuǎn)換

改革開放后，面對西方現(xiàn)代化的沖擊，中國國畫界也隨著85新潮的沖擊而引發(fā)了中國畫窮途末路的危機(jī)論，山水畫也隨著中國畫發(fā)展和創(chuàng)新的時代命題而進(jìn)入一個無序、多元的形式探索狀態(tài)。先是由李小山的“中國畫窮途末日”引發(fā)的傳統(tǒng)大討論，再有后來吳冠中掀起的“筆墨等于零”的思想交鋒中，在溯源于西方形式主義、觀念主義的審美取向下形成的寫實(shí)、表現(xiàn)、抽象、象征的現(xiàn)當(dāng)代山水創(chuàng)作形態(tài)呈現(xiàn)出自由與多元的色彩，山水畫的內(nèi)容涵蓋西北黃土、東北雪原、現(xiàn)代都市、宇宙心象等形態(tài)。

在經(jīng)過20世紀(jì)八九十年代中國山水畫界超速走完西方美術(shù)百年變革歷程后，現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義觀念又以重疊共生的方式在當(dāng)代山水畫語境中生成，一些更離奇、激進(jìn)的山水畫創(chuàng)新實(shí)驗(yàn)應(yīng)運(yùn)而生。比如劉國松的抽象肌理山水、觀念水墨的抽象以及當(dāng)代新裝置水墨……中國當(dāng)代山水畫的創(chuàng)作通過形式轉(zhuǎn)換的方式，完成了對傳統(tǒng)山水畫“景與思”的超越，不僅山水畫不復(fù)存在，連中國畫這一藝術(shù)形態(tài)都在后現(xiàn)代的語境中消解了。

總之，縱觀中國傳統(tǒng)山水畫的歷史進(jìn)程中，隨著山水畫家、理論家對山水自然關(guān)系認(rèn)識的深化，山水畫的創(chuàng)作發(fā)展經(jīng)歷了從景到思的提出、深化、拓展的發(fā)展歷程，而20世紀(jì)中國現(xiàn)當(dāng)代山水畫創(chuàng)作則是一方面從傳統(tǒng)中汲取力量，另一方面是向西方藝術(shù)的形式與觀念的“取經(jīng)”，從而實(shí)現(xiàn)了中國現(xiàn)當(dāng)代山水畫現(xiàn)代性的轉(zhuǎn)型，這是中國山水畫隨著山水畫家主體性意識高漲而走向語言自律性發(fā)展的結(jié)果。

注釋：

1.俞劍華:《中國古代畫論類編》，人民美術(shù)出版社2000年第2版，第605頁。

2.俞劍華:《中國古代畫論類編》，人民美術(shù)出版社2000年第2版，第606頁。