段伯陽編劇、作曲的室內(nèi)歌劇《丑角的悲哀》是目前“室內(nèi)歌劇推介”欄目中唯一一部由作曲家本人原創(chuàng)劇本的作品。該作品是2015年“中國(guó)室內(nèi)歌劇創(chuàng)作推動(dòng)計(jì)劃”優(yōu)秀作品之一。從戲劇人物設(shè)置看，男主角“段子”與作曲家本人有著某種影射或暗喻關(guān)系;而女主角作為段子暗戀的對(duì)象“女神”，從現(xiàn)實(shí)到夢(mèng)想中的電影倒序式的“生-死-生”敘事手法，似乎給觀眾以一種“戲中戲”或“戲外戲”的第一觀感直覺。但仔細(xì)揣摩該劇的敘事結(jié)構(gòu)，“電影式結(jié)構(gòu)”似乎對(duì)于《丑角的悲哀》更加準(zhǔn)確，這是本文第一部分所要著重評(píng)述的。另外，段伯陽對(duì)歌劇音樂如何輔助“抽象哲理的戲劇化表達(dá)”方面，亦有著個(gè)人獨(dú)特見解， “三位一體”是作曲家本人對(duì)于三場(chǎng)戲劇結(jié)構(gòu)、三個(gè)主導(dǎo)動(dòng)機(jī)及其相互隱喻的三件道具——小丑鼻子、書稿和手槍的一種抽象性概括，如何在音樂中對(duì)三個(gè)主導(dǎo)動(dòng)機(jī)進(jìn)行貫穿、變形及發(fā)展，是本文第二部分討論的核心話題。最后，作曲家、戲劇家們?cè)诟鑴≈兴磉_(dá)或闡述的戲劇思維或創(chuàng)作初衷，是否也存在夢(mèng)想與現(xiàn)實(shí)的距離感、空間感和某些不確定性，它與戲劇本身的開放性結(jié)局是否有著直接或必然的因果關(guān)系，這也值得我們進(jìn)一步思考。

一、電影式結(jié)構(gòu)——夢(mèng)想與現(xiàn)實(shí)的雙重戲劇時(shí)空建構(gòu)

如果對(duì)電影式結(jié)構(gòu)的特征加以總結(jié)可以有以下幾點(diǎn)主要特征：

其一：夢(mèng)幻與現(xiàn)實(shí)的交織的敘事穿插手法，如20世紀(jì)20年代的美國(guó)戲劇《瓊斯皇》（作者：奧尼爾）和中國(guó)戲劇《趙閻王》（作者：紅深）都屬于將反映現(xiàn)實(shí)生活與夢(mèng)幻情境交織敘事的結(jié)構(gòu)特征。這兩部劇與《丑角》還有著某些相似之處，當(dāng)槍聲響起時(shí)，幻境消失，重新回到實(shí)景。

其二：將人物內(nèi)心深處碎片化的、非現(xiàn)實(shí)的、下意識(shí)的某些非理性的下意識(shí)想法以自我的、內(nèi)在的，不計(jì)任何后果，甚至違反敘事邏輯的人物動(dòng)作進(jìn)行呈現(xiàn)，這充分體現(xiàn)了依托純粹的人物心理時(shí)間進(jìn)行種種意向外化的舞臺(tái)表現(xiàn)特征;

其三：虛擬形象對(duì)于現(xiàn)實(shí)形象的暗喻和指代。如劇中段子角色本身指代著現(xiàn)實(shí)，女神的人物形象指代著夢(mèng)想?，F(xiàn)實(shí)與夢(mèng)想在戲劇中不僅僅可以用某個(gè)具體的事件或人物進(jìn)行指代，甚至可以被物化。如《丑角》中除了手槍、書稿和小丑鼻子等具體事物有了角色意義，連手槍的扭曲變形、書稿被丟棄在地板上、小丑的鼻子被猛然揪住扔掉等戲劇動(dòng)作，也在電影化結(jié)構(gòu)中被放大，以隱喻、借喻或暗喻的表現(xiàn)手法支撐著電影化結(jié)構(gòu)下的戲劇矛盾沖突。段子是一名三流喜劇演員，每天強(qiáng)作笑顏去逗樂觀眾的工作已經(jīng)讓他厭煩至極。他真正的愛好是文學(xué)創(chuàng)作，立志在文學(xué)領(lǐng)域有所建樹。段子以半自傳的方式寫了一本小說——《丑角的悲哀》，還剩最后一章即告完成。然而人們卻對(duì)他的創(chuàng)作不以為然，并勸他“好好完成自己分內(nèi)的工作”。段子因此苦惱不已。

《丑角》中的段子有一名非常要好的女性朋友，她性格開朗、善解人意，始終支持段子的文學(xué)創(chuàng)作。二人交往已久，段子一直暗中愛戀著她，管她叫“女神”，并一直尋求機(jī)會(huì)表白。一日，兩人相約一起吃飯，段子覺得時(shí)機(jī)成熟想要表白，沒想到女神卻表示一直以來都把段子當(dāng)做好朋友，并無其他多余感情。段子備受打擊。令人厭煩的工作、被人輕視地理想、感情上的挫折，這些事情使段子的情緒受到極大影響。他的最后一章，也因此遲遲無法完成。備受煎熬之中，段子走向了極端——他搞來一把手槍，萌生了和女神同歸于盡的想法。這將是他小說的結(jié)局，也會(huì)是他人生的結(jié)局?？蛇@瘋狂的想法令段子自己也感到不寒而栗，他再次陷入了掙扎。恰在此時(shí)，女神因?yàn)榉判牟幌露巫佣情T造訪。面對(duì)這個(gè)令自己又愛又恨的人，段子傾訴了他長(zhǎng)久以來的郁悶，并試圖最后一次挽留女神。女神看到好友如今的情形，也是糾結(jié)不已，然而她最終婉拒了段子。段子惱羞成怒，沖動(dòng)之下拿出手槍，女神應(yīng)聲倒地。隨后槍口對(duì)準(zhǔn)自己大喊“今天的段子到此結(jié)束！”[1]

該劇的劇情并不復(fù)雜，戲劇沖突的關(guān)鍵點(diǎn)在于臨近結(jié)尾時(shí)，段子拿出手槍殺死女神，隨后段子將槍口指向自己，但并沒有開槍，當(dāng)燈光慢慢亮起，段子和女神慢慢起身。他們的動(dòng)作猶如倒放的影片一樣，再次回到椅子上坐定之后，段子臉上充滿了疑惑，愣愣地看著女神，女神則面帶微笑，輕聲呼喚：段子……此時(shí)燈光暗，全劇終。

《丑角》具有開放性結(jié)構(gòu)特征，女神被槍殺是段子的假想，當(dāng)女神再次呼喚段子時(shí)，戲劇結(jié)束，留給觀眾的不僅有人性本身善惡沖突的思索，更為重要的是該劇結(jié)構(gòu)既不是純戲劇式和史詩式的，也不是散文式和詩式的傳統(tǒng)戲劇結(jié)構(gòu)范式。無論對(duì)于主人公求愛不成，惱羞成怒殺害女主角的“新聞式”橋段，還是恍如夢(mèng)境的警醒式結(jié)局，觀眾都會(huì)覺得似曾相識(shí)，并不陌生。就像有人問及阿瑟·米勒[2]“是否認(rèn)為電影的普及對(duì)戲劇本身產(chǎn)生了什么影響”時(shí)所說：“是的，劇作形式被電影改變了。我認(rèn)為，諸如場(chǎng)景間跳躍之類的技巧，雖然像莎士比亞一樣古老，但來到我們的手中卻不是通過他，而是通過電影——一種電報(bào)式的，構(gòu)成夢(mèng)境般的看生活的方式。”[3]作者在總譜標(biāo)題下方寫道：“你不能在現(xiàn)實(shí)中謀殺一個(gè)人，卻能在故事中殺死他/她一百次?！惫适氯绾卧趹騽≈谐尸F(xiàn)，以何種戲劇結(jié)構(gòu)方式來講述這個(gè)殺人故事，故事本身的意義是什么，其深層含義要給觀眾傳遞何種信息或引發(fā)怎樣的哲理性思考？這不僅需要作者深思熟慮的，也需要運(yùn)用某些敘事技巧和戲劇結(jié)構(gòu)手段。

“在傳統(tǒng)戲劇中，人物的動(dòng)作、心理一般是按照嚴(yán)格的邏輯首尾相序地發(fā)展，全劇結(jié)構(gòu)作為作者自覺的構(gòu)造物表現(xiàn)出明顯的合目的性。19世紀(jì)末20世紀(jì)初以來，無目的的下意識(shí)混雜著合目的的意識(shí)一起越來越多地進(jìn)入戲劇?！盵4]藝術(shù)中下意識(shí)的來源同樣也是客觀外界所給予的主體的印象，它不像意識(shí)那樣，被整理得井然有序，下意識(shí)在戲劇的時(shí)空轉(zhuǎn)換中更善于以夢(mèng)境的方式表達(dá)，夢(mèng)是下意識(shí)的世界，就像弗洛依德認(rèn)為夢(mèng)是典型的形象思維，“夢(mèng)里的想象是缺乏概念的語言的，他要說的話必須用形象表達(dá)出來。夢(mèng)用這些形象構(gòu)成一種情境，表現(xiàn)出一種正在發(fā)生的事情，進(jìn)一步說，夢(mèng)把一個(gè)觀點(diǎn)、一種想法‘戲劇化了。”[5]

《丑角的悲哀》分為三場(chǎng)，第一場(chǎng)：現(xiàn)實(shí);第二場(chǎng)：夢(mèng)想;第三場(chǎng)：從現(xiàn)實(shí)到夢(mèng)想。從整體戲劇結(jié)構(gòu)看，作者是在意識(shí)的語境前提下，穿插著下意識(shí)的戲劇表現(xiàn)手法，進(jìn)一步說，該劇的整體戲劇架構(gòu)依舊是傳統(tǒng)模式，但第三場(chǎng)的戲劇性反轉(zhuǎn)和“戲中戲”地跳脫式結(jié)局，又使現(xiàn)代戲劇表現(xiàn)形式中的下意識(shí)特征扶搖直上，沖擊著傳統(tǒng)戲劇結(jié)構(gòu)，這也恰恰是電影式結(jié)構(gòu)的主要特征之一。作者認(rèn)為每一個(gè)人都有靈魂深處的陰暗角落，甚至每一個(gè)人都有歇斯底里、不可控制的負(fù)能量在小宇宙中存在，這種負(fù)能量是深埋心底不被人所察覺，還是通過講故事的方式，或合理、合法，符合倫理綱常的其他方式宣泄出來，這對(duì)于每一個(gè)正常人來說似乎都值得思考。劇作家并不是要強(qiáng)調(diào)槍擊事件本身，更主要的是21世紀(jì)中國(guó)青年面對(duì)夢(mèng)想于現(xiàn)實(shí)之間的強(qiáng)烈反差，如何調(diào)控自己的心理，不至于走上極端和自我毀滅的深淵。面對(duì)夢(mèng)想與現(xiàn)實(shí)中的不確定因素和巨大反差，除了自我控制、轉(zhuǎn)移視線、壓抑內(nèi)心的負(fù)能量外，是不是夢(mèng)中的宣泄或小說式的自我解嘲能夠起到一定的安撫作用呢？

對(duì)于夢(mèng)、夢(mèng)境與夢(mèng)想等幻覺為主體的“下意識(shí)”，與現(xiàn)實(shí)中以理性思考為主體的意識(shí)相互混雜地被同時(shí)搬上戲劇舞臺(tái)時(shí)，“意識(shí)流”便成為一種綜合兩種意識(shí)狀態(tài)的代名詞和具體形式。此時(shí)，過去、現(xiàn)在、未來、此處、彼處甚至任何地方，各種各樣的憤怒、抱怨、恐懼、哀嘆等感覺印象都會(huì)因某種特定情緒的刺激一觸即發(fā)，在劇中主人公的特定舞臺(tái)環(huán)境和戲劇情節(jié)及沖突的推動(dòng)下走向極端。這就突破了傳統(tǒng)的外在時(shí)空觀，進(jìn)一步構(gòu)建了虛幻的“心理時(shí)間”維度。這種心理時(shí)間的構(gòu)建不與現(xiàn)實(shí)掛鉤，也就是說它無須嚴(yán)密的戲劇邏輯布控，也不需要為事件是否合理做進(jìn)一步解釋，因?yàn)樗窍乱庾R(shí)的，是一種抽象的“心理時(shí)空”前提下所引發(fā)的意識(shí)流敘事過程。段伯陽在《丑角》結(jié)尾處，男主人公不知道哪里搞來的一支手槍，這就是典型的意識(shí)流敘事，劇中無須交代手槍的來源，甚至手槍（也包括書稿）還被音樂賦予某種擬人化的音樂動(dòng)機(jī)在歌劇中進(jìn)行預(yù)示、貫穿和變形化處理，這些都是電影式結(jié)構(gòu)所特有的心理時(shí)間維度的“下意識(shí)”表現(xiàn)手法。

不能否認(rèn)，戲中戲作為一種戲劇結(jié)構(gòu)方式被人們所熟知和認(rèn)可，如瞿小松創(chuàng)作的室內(nèi)歌劇《命若琴弦》就是一部典型的“戲中戲”結(jié)構(gòu)，說書人作為主要角色，除了在舞臺(tái)上“訴說”自己的命運(yùn)，還在劇中進(jìn)一步講述著“竇娥冤”的故事情節(jié)和自己師父的悲慘命運(yùn)。相比較而言，《命若琴弦》的“戲中戲”更接近于“純戲劇結(jié)構(gòu)”，而《丑角》更多體現(xiàn)了“電影式結(jié)構(gòu)”。

二、 主導(dǎo)動(dòng)機(jī)的隱喻式表達(dá)與物化的音樂暗喻手法[6]

《丑角》中的段子由男中音飾演，女神為女高音，樂隊(duì)編制如下：長(zhǎng)笛、單簧管（bB）、圓號(hào)（F）、打擊樂（定音鼓、小軍鼓、吊鈸、大鼓）、鋼琴、小提琴、中提琴、大提琴。

劇中使用了三個(gè)重要的“主導(dǎo)動(dòng)機(jī)”，分別是段子動(dòng)機(jī)、女神動(dòng)機(jī)和書稿（手槍）動(dòng)機(jī)。

1.在第一場(chǎng)開始的段子主導(dǎo)動(dòng)機(jī)，沉重的低音像喪鐘一樣緩慢進(jìn)行，預(yù)示著悲劇的結(jié)局。同時(shí)這個(gè)動(dòng)機(jī)也隱喻著“現(xiàn)實(shí)”。

2.女神的動(dòng)機(jī)（第二場(chǎng)開頭）：舞蹈般輕快的節(jié)奏，織體類似波爾卡風(fēng)格。這是與段子完全不同的對(duì)比動(dòng)機(jī)。這個(gè)動(dòng)機(jī)也暗喻不可企及的“夢(mèng)想”。

3.書稿（手槍）的動(dòng)機(jī)：其典型的形態(tài)是一個(gè)號(hào)角一般的上行四/五度音程。在第一場(chǎng)35小節(jié)段子拿出書稿、第二場(chǎng)81小節(jié)段子談到自己的作品時(shí)所唱的抒情地詠嘆調(diào)是這個(gè)動(dòng)機(jī)的原型。當(dāng)進(jìn)行到第三場(chǎng)92小節(jié)，段子拿著書稿與手槍，以及182小節(jié)段子與女神爭(zhēng)吵時(shí)，這個(gè)動(dòng)機(jī)變得異常熱烈而癡狂。它也代表了“實(shí)現(xiàn)夢(mèng)想的途徑”——當(dāng)然在第三場(chǎng)當(dāng)中，這個(gè)動(dòng)機(jī)因?yàn)槟兄鹘沁^度狂熱而扭曲了。

以上三個(gè)動(dòng)機(jī)自始至終穿插在整部作品當(dāng)中，尤其是前兩個(gè)動(dòng)機(jī)的變形大量運(yùn)用在伴奏織體等方面。在第二場(chǎng)和第三場(chǎng)，這兩個(gè)動(dòng)機(jī)時(shí)常以強(qiáng)烈的對(duì)比糾纏在一起，無時(shí)不在表現(xiàn)“夢(mèng)想”與“現(xiàn)實(shí)”的沖突。

此外還有一些固定的音型，例如女神每次唱出“段子”時(shí)，幾乎都是一個(gè)下行四、五度音程。這個(gè)設(shè)計(jì)除了使唱腔更符合中文發(fā)音的音調(diào)之外，也有與段子唱出的上行四、五度“書稿動(dòng)機(jī)”相呼應(yīng)。

唱腔設(shè)計(jì)方面，段伯陽遵循郭文景等作曲家一貫的主張：“在詞曲結(jié)合的問題上，必須將目光轉(zhuǎn)向母語領(lǐng)域”。即旋律必須符合中文發(fā)音習(xí)慣，而非照搬西方歌劇的詠嘆調(diào)。為此，劇中所有唱腔設(shè)計(jì)均以中文歌詞為基礎(chǔ)，另外，劇中有意避免西方歌劇中常見的單一音高上長(zhǎng)鋪式的宣敘調(diào)，在某些短時(shí)間內(nèi)需要說出大量文本歌詞的情況下，作曲家寧愿選擇直接念白，或者念白+旋律性歌唱的方式。

對(duì)于歌劇音樂中，人物主導(dǎo)動(dòng)機(jī)貫穿的做法很常見，但是對(duì)物品進(jìn)行隱喻與象征，并以主導(dǎo)動(dòng)機(jī)的形式投射到劇情及人物本身的這種相互關(guān)照的情形卻并不常見。這種隱喻暗示如果沒有作曲家本人的解讀很難直觀地被觀眾所捕捉到。另外，書稿和手槍的隱喻實(shí)則又暗藏著作曲家寫作劇本時(shí)所鋪設(shè)的環(huán)形關(guān)系網(wǎng)。段子的夢(mèng)想是成為一名作家，作家是虛幻的，這就需要一個(gè)實(shí)體——書稿;這個(gè)夢(mèng)想只有女神能理解，并給予他莫大的關(guān)懷、鼓勵(lì)和精神支持，女神不會(huì)憑空支持段子，相信段子能成為一名真正的作家，依舊需要一個(gè)媒介——書稿。所以段伯陽將沒有生命的劇本作為連接段子和女神的橋梁與紐帶。而劇中反復(fù)強(qiáng)調(diào)的未完成的書稿最后一章，正是作者呈現(xiàn)在觀眾眼前的室內(nèi)歌劇劇情。編劇為什么將書稿和手槍設(shè)置成一個(gè)主導(dǎo)動(dòng)機(jī)，我想，書稿既能夠連接并拉近現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)想的距離，它同樣也能夠?qū)烧叩木嚯x撕扯到世界的兩端，只不過書稿此時(shí)已經(jīng)變身為殺人的利器——手槍。之所以會(huì)有這種變化，其實(shí)也要回溯到段子最初的夢(mèng)想——作家。

故事之所以有這樣的結(jié)局，除了反思現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)想之間的距離之外，是否也應(yīng)該進(jìn)一步思考，段子夢(mèng)想的初衷已經(jīng)變形、扭曲，成為一名作家和把女神弄到手，其實(shí)是兩碼事，并不是同一個(gè)夢(mèng)想，段子得知女神不愛他，惱羞成怒殺人，與他要成為一名作家其實(shí)并無直接關(guān)聯(lián)。所以看似簡(jiǎn)單的故事情節(jié)，作曲家和編劇煞費(fèi)苦心地從中運(yùn)用了電影結(jié)構(gòu)方式，主導(dǎo)動(dòng)機(jī)的隱喻式表達(dá)與物化的音樂暗喻手法，其主要目的是觀眾進(jìn)一步思考，夢(mèng)想與現(xiàn)實(shí)有多遠(yuǎn)，不僅僅是距離的問題，更重要的是夢(mèng)想還是不是你最初的夢(mèng)想，現(xiàn)實(shí)似乎也永遠(yuǎn)回不到現(xiàn)實(shí)，這就使得戲劇本身的哲學(xué)指向更加深邃。

這部作品創(chuàng)作于2015年，時(shí)年25歲的段伯陽對(duì)于劇本寫作是下了一定功夫的，從中也可見其文學(xué)功底和哲學(xué)思辨的敏銳洞察力。段伯陽說：“整部作品從劇本到音樂，我都使用了‘三位一體的創(chuàng)作思路。歌劇分為三場(chǎng)：現(xiàn)實(shí)、夢(mèng)想、從現(xiàn)實(shí)到夢(mèng)想。這幾場(chǎng)的劇情也正好與三個(gè)主導(dǎo)動(dòng)機(jī)的使用相結(jié)合。甚至連三件關(guān)鍵道具的設(shè)置也凸顯了這個(gè)思路：小丑鼻子代表現(xiàn)實(shí)，書稿代表夢(mèng)想，而手槍則代表一種扭曲了的通往夢(mèng)想的最終手段。所以實(shí)際上，《丑角的悲哀》并不是一個(gè)簡(jiǎn)單地為情所困的愛情悲劇，我希望借此作品表達(dá)出一個(gè)大家都可能會(huì)面對(duì)的問題：當(dāng)現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)想差距遠(yuǎn)大時(shí)，我們?cè)撊绾稳∩幔俊?/p>

《丑角的悲哀》不僅能夠使我感受到90后文藝青年的敏感、執(zhí)拗、幻想與躁動(dòng)，期間還透露著作者敏銳的洞察力、跳脫式地反轉(zhuǎn)本質(zhì)和超強(qiáng)的自愈能力。

段伯陽對(duì)于戲劇節(jié)奏的敏感洞察力是其作品成功的關(guān)鍵因素。講故事與演故事是有著本質(zhì)區(qū)別的，拋開演員的表演藝術(shù)水平的高低，編劇和作曲希望故事以何種面目呈現(xiàn)在空間感極強(qiáng)的舞臺(tái)范疇，是需要控制好節(jié)奏的。從故事開始到矛盾呈現(xiàn)，再到矛盾激化直至同歸于盡，如何把他們分配在三場(chǎng)之中，最后給抽離夢(mèng)境回到現(xiàn)實(shí)多少時(shí)間，這都需要很好的戲劇節(jié)奏把控和敏銳的洞察力。

對(duì)于作者認(rèn)為該劇主旨是在表現(xiàn)一個(gè)“現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)想差距遠(yuǎn)大時(shí)，我們?cè)撊绾稳∩帷钡膯栴}，我想作者應(yīng)該本著兩點(diǎn)深入挖掘戲劇主旨。

第一，是進(jìn)一步剝離夢(mèng)想和現(xiàn)實(shí)的距離，明確夢(mèng)和現(xiàn)實(shí)的分水嶺，給戲劇本身和觀眾以清晰的界限。因?yàn)樾蕾p這類歌劇，一方面是作為主體的觀眾要有跟得上劇作家奔放、跳脫式的創(chuàng)造力和想象力;另一方面，要有可供觀眾充分想象的舞臺(tái)環(huán)境和戲劇性音樂條件。我認(rèn)為目前國(guó)內(nèi)能夠接觸到室內(nèi)歌劇的觀眾雖屬小眾，但對(duì)于劇作本身的理解能力還是沒有障礙的。反倒是后一點(diǎn)，對(duì)于室內(nèi)歌劇舞臺(tái)受到限制的前提下，劇情僅僅在結(jié)尾翻轉(zhuǎn)，毫無預(yù)示地回到現(xiàn)實(shí)，看似戲劇性沖突極強(qiáng)，但其戲劇性張力卻顯得韌度不夠。如果作者不加以提示或回到現(xiàn)實(shí)后沒有任何交代，很容易使觀眾簡(jiǎn)單理解為愛情悲劇甚至是荒誕劇。求愛不成就痛下殺手，看似悲劇，卻容易誤導(dǎo)觀眾，導(dǎo)致價(jià)值觀取向不明。在與作曲家的溝通中也了解到，這部作品演出之后，有觀眾向作曲家反映沒太看懂結(jié)尾的“復(fù)活”場(chǎng)景是什么意思。可見稍顯倉(cāng)促的處理給部分觀眾帶來了疑惑。

第二，從音樂的角度講，除了對(duì)應(yīng)人物和隱喻事物的主導(dǎo)動(dòng)機(jī)以外，人物性格的音樂刻畫應(yīng)進(jìn)一步深化或處理得更加細(xì)膩。盡管這僅僅是個(gè)“故事”，段子未必殺死女神，但劇中從開始就應(yīng)該以音樂明確段子的雙重性格——現(xiàn)實(shí)中敏感、缺乏自信但積極向上;夢(mèng)想中固執(zhí)、缺乏安全感、暴躁易怒等。可以從主題動(dòng)機(jī)的調(diào)性和無調(diào)性;節(jié)奏設(shè)計(jì)的舒緩和局促;音色-音響的符號(hào)化指代等方面加強(qiáng)段子人物性格的塑造和刻畫。

值得肯定的是，段伯陽對(duì)于原創(chuàng)劇本的結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)體現(xiàn)了20世紀(jì)新型戲劇結(jié)構(gòu)的融合特征;其室內(nèi)樂隊(duì)多變的織體形態(tài)，以及主導(dǎo)動(dòng)機(jī)的貫穿、變形手法與戲劇本身十分貼切;對(duì)于人聲寫作方面以母語發(fā)音為根本出發(fā)點(diǎn)等方面的思考等方面都顯現(xiàn)了一位年輕作曲家成熟的一面。

段伯陽，自幼學(xué)習(xí)鋼琴，師從劉津德先生。2004年開始學(xué)習(xí)作曲，師從徐之彤教授。2008年考入中央音樂學(xué)院作曲系，師從李濱揚(yáng)教授。2014年考取本校作曲專業(yè)碩士研究生，師從郭文景教授。2018年考取本校作曲專業(yè)博士研究生，師從郭文景教授至今。

2015年初獨(dú)立創(chuàng)建微信公眾平臺(tái)“西便門藝校段自守”;2015年12月入選“第三屆中國(guó)室內(nèi)歌劇計(jì)劃”，并展演室內(nèi)歌劇《丑角的悲哀》（劇本由本人原創(chuàng)）;2016年5月參加由中央音樂學(xué)院與北京舞蹈學(xué)院聯(lián)合舉辦的“第四季音舞集”，演出作品《風(fēng)中的胡楊》;2017年創(chuàng)作管弦樂組曲《百鬼夜行》，并入圍“第四屆國(guó)家大劇院青年作曲家計(jì)劃”展演階段。

注釋：

[1]引自總譜前的劇情梗概。

[2]阿瑟·米勒（Arthur Miller，1915-2005），美國(guó)劇作家，代表作品有《全是我的兒子》《推銷員之死》《薩勒姆的女巫》等。

[3]The Theatre Essays of Arthur Miller，New York：The Viking Press，1978，p.276.

[4]孫惠柱：《戲劇的結(jié)構(gòu)與解構(gòu)》，上海人民出版社，2019年第123頁。

[5]《釋夢(mèng)》，《外國(guó)理論作家論形象思維》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1979年版第190頁。

[6]該部分三個(gè)主導(dǎo)動(dòng)機(jī)的觀點(diǎn)及部分文字說明由作曲家本人提供。

張寶華 上海音樂學(xué)院在站博士后

中央音樂學(xué)院博士

沈陽音樂學(xué)院副教授