楊陽(yáng)

2019年9月17日，“炫技”音樂(lè)會(huì)作為第十二屆上海當(dāng)代音樂(lè)周系列音樂(lè)會(huì)之一，在賀綠汀音樂(lè)廳順利舉行。音樂(lè)會(huì)由北京當(dāng)代樂(lè)團(tuán)擔(dān)綱，繼今年6月與上海音樂(lè)學(xué)院“國(guó)際一流作曲人才培養(yǎng)與實(shí)踐”戰(zhàn)略創(chuàng)新團(tuán)隊(duì)合作的“起點(diǎn)”Departure經(jīng)典室內(nèi)樂(lè)作品音樂(lè)會(huì)，這是該團(tuán)在上海的第二次公開(kāi)演出。

本場(chǎng)音樂(lè)會(huì)共有八首作品上演，其中七首為獨(dú)奏，一首為小提琴、鋼琴重奏。相對(duì)于規(guī)模龐大的交響樂(lè)隊(duì)，或是音色豐富多元的室內(nèi)樂(lè)隊(duì)，音樂(lè)會(huì)于“音量”而言不可謂不輕盈。但是，當(dāng)音樂(lè)創(chuàng)作的注意力出離多樣的樂(lè)器組合，不論是作曲家抑或聆聽(tīng)者，都不得不將焦點(diǎn)放置于單件樂(lè)器上時(shí)，本場(chǎng)音樂(lè)會(huì)主題——“炫技”隨即凸顯。

將長(zhǎng)笛獨(dú)奏《氣》作為第一首，是具有多重效果的安排。武滿徹對(duì)日本傳統(tǒng)音樂(lè)的敏銳感知，使其將日本音樂(lè)的傳統(tǒng)技藝、音色、審美，通過(guò)極具“當(dāng)代思維”的作曲手法化合、展現(xiàn)?！稓狻酚诘谝粋€(gè)樂(lè)句開(kāi)始，便奠定了本場(chǎng)聆聽(tīng)基調(diào)。在E-#D-A的核心動(dòng)機(jī)下，作品從容淡定地織構(gòu)著一條條各自獨(dú)立的旋律線。樂(lè)句間的非結(jié)構(gòu)關(guān)系、句與句的長(zhǎng)時(shí)值留白，無(wú)形間將音樂(lè)作為一種“底色”，現(xiàn)場(chǎng)一切聲響與長(zhǎng)笛相融。包括筆者在內(nèi)的聽(tīng)眾們，不由自主凝神屏息，于“無(wú)聲”中聆聽(tīng)著“氣”的流淌。

平義久1972年為長(zhǎng)笛創(chuàng)作的《瑪雅》幾乎無(wú)縫與《氣》銜接，同樣來(lái)自日本的兩位作曲家，同樣為長(zhǎng)笛而作。在一個(gè)長(zhǎng)長(zhǎng)的自然吐息之間，以最少的音高變化，反向明晰音色、音量，以及一個(gè)長(zhǎng)音線條過(guò)程中極具色彩性的高頻率“顫音”，使人無(wú)法回避勾連起關(guān)于“尺八”的音色聯(lián)想。演奏者持笛同時(shí)發(fā)出“呼喝”聲，同日本傳統(tǒng)歌舞伎戲劇高度對(duì)應(yīng)。雖然標(biāo)題直指原始部落的儀式聲音，卻是緊緊扎根于日本傳統(tǒng)音樂(lè)聲音譜系之中。

匈牙利作曲家喬治·庫(kù)塔格的六首小型作品組合上演。在十余分鐘內(nèi)，讓聽(tīng)者感受到作曲家對(duì)“凝練”的極致追求。大多數(shù)不足一分鐘的作品中，作曲家當(dāng)須盡可能削減“意圖”，確保每一首作品能夠忠于一個(gè)“目的”。如《符號(hào)I》《符號(hào)II》對(duì)中提琴弓法的探索，以及《卡倫薩吉格曲》通過(guò)空弦與不規(guī)則拍號(hào)，對(duì)匈牙利民間舞蹈音樂(lè)的捕捉和呼應(yīng)。這些精致短小的作品內(nèi)容純粹，富于靈活的組織機(jī)動(dòng)性。通過(guò)數(shù)首作品的拼合，亦可表現(xiàn)藝術(shù)創(chuàng)作中更為深層、復(fù)雜，甚至辨析性思考。

本場(chǎng)唯一的重奏作品《哀歌》（為小提琴和鋼琴而作），由克羅地亞作曲家、克羅地亞共和國(guó)前總統(tǒng)約西波維奇創(chuàng)作于1994年。該曲以“悲傷”“哀情”為情緒主導(dǎo)線索，充分運(yùn)用小提琴與鋼琴兩件樂(lè)器各自的聲音特色，通過(guò)強(qiáng)烈的對(duì)比與巧妙的融合手法，令音樂(lè)的主題得以鮮明且突出。作品之初便以小提琴演奏長(zhǎng)時(shí)值單音，與鋼琴點(diǎn)狀顆粒聲音循環(huán)重復(fù)。奠定了貫穿全曲的“點(diǎn)、線、面”運(yùn)用特征。一方面兩件樂(lè)器不斷變化聲音構(gòu)型，產(chǎn)生對(duì)比，以“相反相成”手法營(yíng)造出沖突，令兩件樂(lè)器各自聲音形象突出鮮明的同時(shí)，源源不斷地推進(jìn)音樂(lè)。另一方面，偶爾出現(xiàn)的短暫構(gòu)型重合，音樂(lè)音響便在這一霎時(shí)得到“氣勢(shì)”與“體量”的加倍，極大程度牽引了大家的聆聽(tīng)神經(jīng)，使聽(tīng)眾對(duì)音樂(lè)主題保持關(guān)注。

秦文琛新作《詠笛》，無(wú)疑為音樂(lè)會(huì)后半部分帶來(lái)了令人驚艷的開(kāi)場(chǎng)，也將音樂(lè)會(huì)現(xiàn)場(chǎng)氛圍帶入高潮。作品結(jié)構(gòu)布局上，使用了較為清晰的“慢——快——慢”速度標(biāo)識(shí)，但在結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)換中遵循“漸進(jìn)”原則，加之全曲只使用一支E調(diào)竹笛，使得聆聽(tīng)層面上有了“一氣呵成”效果，是為結(jié)構(gòu)之“技”。此外，“演奏技法”作為關(guān)鍵詞，遍布于作品三段布局。起始慢板處多為散化節(jié)拍，演奏者有充分的發(fā)揮空間，慢板部分常有持續(xù)性單音，使笛聲隨氣息自然衰減。這種運(yùn)用與武滿徹的《氣》意境相合而手法兩異。整體上雖然均給人以“東方”氛圍，然而秦文琛通過(guò)對(duì)竹笛演奏技法的調(diào)動(dòng)，對(duì)每一個(gè)長(zhǎng)音，或音頭或音尾等部分，施以“垛音”“顫音”、氣息、口風(fēng)等變化，以產(chǎn)生音高變化，讓慢板長(zhǎng)音群具有了更多音響可能。最為精彩的是作品中部的快板段落，使演奏技法、音樂(lè)可聽(tīng)性，以及作品結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)性三者達(dá)成了微妙的平衡。“飛指顫音”、快速“單吐”“雙吐”，加之口風(fēng)角度、吐息強(qiáng)弱等一系列技巧的復(fù)雜運(yùn)用，讓所有聽(tīng)眾領(lǐng)略到僅一支竹笛便可發(fā)生的廣闊演奏空間。作品突破調(diào)式系統(tǒng)，卻不排斥旋律性音響。傳統(tǒng)竹笛演奏技法中對(duì)“自然聲”或“鳥(niǎo)鳴聲”炫技，被作品靈活運(yùn)用，大大提高了音樂(lè)音響的悅耳程度，在精湛的演奏技巧展示之余，仍能感受到音樂(lè)整體的飄逸、絢麗。每一個(gè)短線條樂(lè)句的核心動(dòng)機(jī)雖然趨于統(tǒng)一，但因?yàn)橛写罅康难葑嗉记煽晒┱{(diào)用，每一個(gè)樂(lè)句或多或少都會(huì)作些許變化，并以此在漸進(jìn)的框架中逐步構(gòu)筑起精致而流動(dòng)的音樂(lè)音響。最后音樂(lè)在一個(gè)自然呼吸的長(zhǎng)音中結(jié)束，大千世界，渾歸一氣。

波蘭作曲家維托爾德·魯托斯瓦夫斯基創(chuàng)作于1976年的大提琴作品《薩赫爾變奏曲》，作品初衷為薩赫爾慶生創(chuàng)作，并取其姓氏“SACHER”轉(zhuǎn)譯為音列，成為作品的核心動(dòng)機(jī)。魯托斯瓦夫斯基通過(guò)逐層展開(kāi)手法，從長(zhǎng)時(shí)值單音E進(jìn)入，此后核心音列被逐漸呈現(xiàn)，從四個(gè)音、七個(gè)音，至十一個(gè)音。隨之遞進(jìn)的還有音之間的密度，以及音樂(lè)整體速度，以至情緒越發(fā)激烈、緊張，并最終止于戛然。

捷爾吉·利蓋蒂的《大提琴獨(dú)奏奏鳴曲》初創(chuàng)于1948年，其情緒起點(diǎn)為作曲家學(xué)生時(shí)代愛(ài)慕的大提琴演奏家。后在大提琴家薇拉·德內(nèi)什的委約中，作曲家重拾這首作品，并為其添加了一個(gè)炫技性質(zhì)的隨想曲。作品熱情質(zhì)樸、明快悠揚(yáng)，其間巧妙運(yùn)用撥弦滑奏、頓弓、碎弓等技法，產(chǎn)生音樂(lè)線條松與緊的對(duì)比，并有著較為清晰的結(jié)構(gòu)特征，不失為利蓋蒂的早期杰作。

皮埃爾·布列茲《雙重影子的對(duì)話》是本場(chǎng)音樂(lè)會(huì)的最后一首作品。該曲為單簧管和電子樂(lè)器而作，包含序奏、尾聲在內(nèi)共十三個(gè)段落。其中又有六個(gè)“詩(shī)節(jié)”段和五個(gè)“過(guò)渡”段。詩(shī)節(jié)段落為現(xiàn)場(chǎng)演奏，其余部分則為預(yù)先錄制再經(jīng)電子制作的錄音。演奏過(guò)程中，錄音播放部分舞臺(tái)暗燈，至現(xiàn)場(chǎng)演奏部分照明復(fù)起，以此產(chǎn)生對(duì)話的效果，在聽(tīng)覺(jué)與視覺(jué)雙層意義上呼應(yīng)標(biāo)題“雙重影子的對(duì)話”。

“炫技”音樂(lè)會(huì)所“炫”之“技”，是作曲與演奏二者的復(fù)合指意。在“當(dāng)代音樂(lè)”的語(yǔ)境中，或許對(duì)傳統(tǒng)樂(lè)器的音響開(kāi)發(fā)，也是作曲家群體不得不關(guān)注的“歷史使命”。作曲家對(duì)演奏技法的暢想、構(gòu)思、寫(xiě)作，如若脫離優(yōu)秀演奏家，那將不過(guò)是流于譜面的符號(hào)游戲。北京當(dāng)代樂(lè)團(tuán)及演奏家克拉拉·諾瓦科娃（長(zhǎng)笛）、李孟真（中提琴）、何暢（小提琴）、莫漠（大提琴）、克麗斯（單簧管），他們的精彩演繹讓七部具有歷史意義的作品在音樂(lè)會(huì)現(xiàn)場(chǎng)煥發(fā)新生，讓人們能夠聽(tīng)到20世紀(jì)至今，世界范圍內(nèi)數(shù)位代表性作曲家的作品聲音。尤其是特邀竹笛演奏家范臨風(fēng)，她沉穩(wěn)的氣息支撐以及每一個(gè)清晰的吐音，令《詠笛》這部杰作初現(xiàn)于世，接受世界的聆聽(tīng)洗禮。

嚴(yán)肅音樂(lè)發(fā)展至今，歷經(jīng)20世紀(jì)對(duì)于“音樂(lè)”“音響”“音聲”等一些列概念的質(zhì)疑、反思、探索。調(diào)性與非調(diào)性，絕對(duì)把控與絕對(duì)偶然……在世界范圍內(nèi)，太多音樂(lè)作品出現(xiàn)在“現(xiàn)代音樂(lè)”“當(dāng)代音樂(lè)”等命名的范疇之下。與此相伴的，是作品對(duì)于音響表達(dá)方式與最終呈現(xiàn)體驗(yàn)可能性的極大擴(kuò)展?！办偶肌币魳?lè)會(huì)從利蓋蒂上世紀(jì)五十年代的《大提琴獨(dú)奏奏鳴曲》，到世界首演的新作;從序列音樂(lè)到民族氣質(zhì)的《氣》《詠笛》等作品，從選曲即可見(jiàn)北京當(dāng)代樂(lè)團(tuán)的國(guó)際化視野，以及對(duì)當(dāng)代室內(nèi)樂(lè)的歷史觀照。對(duì)于許多歷史爭(zhēng)鳴不論是否得到了最終解，在無(wú)止的思考之中，思想、奏技、譜寫(xiě)、聆聽(tīng)與觸動(dòng)，始終持續(xù)向前。令人欣慰的是，作曲家們?cè)诹⒆惝?dāng)下時(shí)，各自的文化、歷史、傳統(tǒng)與記憶里的聲音，始終能夠?yàn)槠涮峁╈`感與養(yǎng)料。

楊 陽(yáng) 上海音樂(lè)學(xué)院博士研究生