李玥曌

摘 要：作為小說文本存在的《活著》，因為其獨(dú)有的世界觀、文學(xué)價值、受眾集群的高認(rèn)可度，被電視電影媒介的制作者相中，最終改編為影視劇，并在熒幕中熱播。從這個發(fā)展趨勢來看，高質(zhì)量的小說文本被改編為影視劇是大勢所趨，傳統(tǒng)文字語言媒介的影響力相對比較有限，受眾群體大多數(shù)是接受過高等教育的群體。而反過來看影視劇媒介的受眾群體，從老年人到青少年都廣泛存在，所以說《活著》依靠自身的價值屬性實現(xiàn)跨媒介傳播是具備積極意義的。從電視劇和電影的創(chuàng)作環(huán)節(jié)來看，不少具備市場影響力的作品都是多媒介并舉的，但是我們也不得不承認(rèn)，改編文學(xué)藝術(shù)作品可能會導(dǎo)致其質(zhì)量的下降，粗制濫造的影視劇也不少。有鑒于此，筆者從《活著》的跨媒介傳播實例出發(fā)，探討優(yōu)化文學(xué)作品影響力的渠道。

關(guān)鍵詞：活著;文學(xué);電視劇;媒介;傳播

一、引言

不少的電視劇、電影藝術(shù)作品都是從高水平、高質(zhì)量的小說文本改編出來的，最為典型的例子便是《閃靈》《魔女嘉莉》在大銀幕的成功，這說明一個高質(zhì)量的文學(xué)文本能夠較好地保障影視劇產(chǎn)品的質(zhì)量[1]。中國不少的影視劇作品也是采取的這種手段，例如本文試圖探討的《活著》就是相對比較突出的因為小說本身出彩的質(zhì)量而實現(xiàn)跨媒介傳播的情況[2]?！痘钪纷鳛楦木帪橛耙晞〉奈谋緲邮剑浔旧淼馁|(zhì)量就已經(jīng)能夠保證改編影視劇的水平，所以選擇高水平的小說文本作為跨媒介傳播的依據(jù)是十分必要的。

二、小說《活著》實現(xiàn)跨媒介傳播的特征

（一）強(qiáng)調(diào)主題思想

我們都知道，觀看影視劇版本的《活著》的受眾群體，其學(xué)歷水平多元化，年齡結(jié)構(gòu)差異化，對于《活著》的主題思想的理解與感知會存在明顯的不同，所以說影視劇制作者一定要強(qiáng)調(diào)文學(xué)文本中蘊(yùn)含的主題思想，讓觀眾感覺到容易理解[3]?！痘钪返闹黝}思想內(nèi)容是為觀看的群體呈現(xiàn)出客觀社會結(jié)構(gòu)中不穩(wěn)定性因素對每一個弱勢群體帶來的沖擊，但是隨著多媒體渠道的展示差異，其核心主題思想會存在一定程度的區(qū)別。小說文本中，通過壓抑的、文字層面的死亡暗示現(xiàn)實的殘酷與血腥，消極悲觀地提出接受客觀事實的人生觀，這種被動忍受的“活著”呈現(xiàn)出感性化、被動性、消極性的缺陷[4]。多媒體平臺中的電影《活著》，則是通過視覺層面的直觀沖擊，讓觀眾感知到生命在社會中雖然是無力的，卻也依然要積極應(yīng)對，殘酷的現(xiàn)實生活雖然對個體來說是不可抗力，每一個生命都是無奈和脆弱的，但是仔細(xì)耐心地觀看后，我們可以知道電影版試圖積極主動地引導(dǎo)觀眾學(xué)會堅強(qiáng)地面對殘酷的現(xiàn)實環(huán)境。我們再來分析一下電視劇版本的《活著》，因為受眾面更加廣泛，福貴的人生經(jīng)歷有了一定程度的調(diào)整，福貴的人生不是片面地追求“活著”，人物角色形象更加得飽滿化，人物社會關(guān)系更加得錯綜復(fù)雜，不同角色之間的情感表達(dá)是多元化的，福貴應(yīng)對生活的災(zāi)難不再是被動消極、無可奈何、必須接受，而是學(xué)會從困頓中尋找哲學(xué)層面存在的價值與意義，更是一個人靈魂層面的進(jìn)步和成長。

（二）角色形象塑造更加得鮮明立體

影視劇版本的福貴可以通過人物角色形象塑造的視覺效果提升其立體感，本文從電視劇版本作為參照物，可以發(fā)現(xiàn)制片人有意識地、主動地調(diào)整了男主角福貴的角色形象，其塑造技巧更加得多元化、視覺化。電視劇版本的男主人公在劇情中顯得更加桀驁不馴，從小不學(xué)無術(shù)、不思進(jìn)取，還做過不少壞事，但是這種不良的行為不是邪惡，而是一種疏于管教的“不懂事”，所以男主人公和家珍的愛情還是存在一定程度的客觀基礎(chǔ)條件的。年少無知的兩人從小就認(rèn)識，這也是整個電視劇補(bǔ)白的地方，小說文本不能夠深入描寫的故事內(nèi)容，可以被影視劇媒介更加細(xì)膩地描繪出來。兩小無猜的福貴和家珍的愛情故事可以說是具備深厚的感情基礎(chǔ)的，最終才會兩情相悅?？缑浇樵偌庸に囆g(shù)作品還會存在角色形象的轉(zhuǎn)移，最為突出的情況便是福貴的媽媽原本在小說媒介中的角色形象是一個任勞任怨、默默無聞的無私母親，但是在電視劇熒幕媒介中，媽媽成為一個深宮大院里面無知、小氣、野蠻的老太太。

顯而易見，熒幕媒介對于人物角色形象的調(diào)整是為了順應(yīng)影視劇時間相對較長、角色關(guān)系復(fù)雜化、人物形象多元化、個性立體化，相對來說，動輒幾十集的電視劇需要耗費(fèi)觀眾大量的時間精力去觀看，所以人物角色形象會更加立體、社會關(guān)系結(jié)構(gòu)會更加復(fù)雜化，為了增加故事情節(jié)內(nèi)容，影視劇的改動實屬必然。電視劇版本里面增加了新的人物角色，例如相對來說比較重要的潘少爺、胡老師，他們的角色形象對于推動故事情節(jié)發(fā)展有一定程度的影響，并且讓故事結(jié)構(gòu)變得更加的復(fù)雜、錯綜，支撐起了一些故事內(nèi)容。同時，人物角色形象的調(diào)整也順應(yīng)電視劇主張和強(qiáng)調(diào)的主題思想內(nèi)容，電視劇版本的主題思想強(qiáng)調(diào)人的主觀能動性是改變生活的力量，是支撐個體發(fā)展的動力。屏幕里面的角色有別于小說文本，小說文本里面的角色是被動的、消極地接受死亡與艱苦，而電視劇媒介版本中的家珍是自主地、主動地想要和福貴在一起，呈現(xiàn)出人的主觀能動性。在電視劇版本中，鳳霞被二喜救了，所以才導(dǎo)致了二喜的死亡。這些故事發(fā)展脈絡(luò)順應(yīng)了觀眾的心理需求，符合多數(shù)人的審美，情感糾纏的內(nèi)容要素在電視劇媒介版本中相對更多。

從劇本內(nèi)容角度來分析，電視劇版本里面的改動確實很多，這也與跨媒介傳播的核心動機(jī)存在必然的聯(lián)系性，文學(xué)文本存在的價值是抒發(fā)作者抽象思維層面的情緒，其創(chuàng)造的經(jīng)濟(jì)收益、經(jīng)濟(jì)價值相對低于影視劇，而影視劇媒介存在的必然核心動機(jī)便是獲取盡可能高的收視率，得到最廣泛觀眾的認(rèn)可。

（三）跨媒介傳播對于故事節(jié)奏把握的明顯差異

慢工出細(xì)活，文學(xué)作品需要作者與讀者共同耐心的細(xì)嚼慢咽，才能夠創(chuàng)造出經(jīng)久不衰的藝術(shù)作品，但是從影視媒介的角度來看，盡可能快地達(dá)到知名度的提升是其重要動機(jī)，為了實現(xiàn)這個目標(biāo)，跨媒介傳播對于故事節(jié)奏把握的差異就十分明顯了。一般來說，電影的成本投入相對更大，突出的矛盾性、緊湊的故事情節(jié)都需要在短短的不到2個小時的時間成本中完成，激烈的沖突與矛盾是電影必不可少的節(jié)奏助推器。最為典型的情況便是男主人公將所有家當(dāng)輸光了，小說文本中側(cè)面描寫親屬的悲痛和傷心，電影為了制造戲劇沖突，一發(fā)生這個事情龍二便帶著大波人馬來收房產(chǎn)。這種視覺層面的沖擊、故事節(jié)奏的緊湊可以給觀看電影的觀眾帶來良好的視聽盛宴，直白的電影媒介傳播技術(shù)，能夠較好地帶動觀眾的情緒，鏡頭的調(diào)整、切換、轉(zhuǎn)接都是肉眼可見的，徐老太爺?shù)◤娜莸漠嬔海梢钥闯鲞@個飽經(jīng)風(fēng)霜的老人是多么的堅強(qiáng)。但是隨著劇情的變化，徐老太爺畫押后立刻用自己的拐杖去毆打敗家子福貴，這種情節(jié)的急轉(zhuǎn)直下，可以讓我們清晰地看到每一個角色情緒層面的變化，可以深刻地理解人物的心理走勢，最終我們可以直白地理解徐老太爺怒火中燒后無法控制自己氣絕而亡。強(qiáng)烈的對比、直觀的視覺沖突、充滿矛盾性的故事節(jié)奏便是電影媒介最為常見的特征，能極大地獲取觀看者情緒層面的調(diào)整，明顯從視覺層面調(diào)動觀眾的心理變化，對男主角的行為也深惡痛絕。

三、結(jié)語

小說文本的藝術(shù)價值最為突出，但是隨著跨媒介傳播行為的不斷增加，因為小說本身的價值屬性而被改編為電影、電視劇的情況越來越多，小說文本呈現(xiàn)出理想主義、情緒化的傳播趨勢，電影電視劇則更加強(qiáng)調(diào)視聽層面的價值與意義。電視劇、電影的制作與改編更加傾向于現(xiàn)實主義題材、戲劇矛盾沖突、詳盡的故事脈絡(luò)，從而招徠更多的觀眾。小說《活著》的改編與其他的同類型的小說文本的改編一樣，具備符合市場利潤的價值，也有文化層面的意義，跨媒介傳播活動必然存在缺點(diǎn)與優(yōu)點(diǎn)。制作影視劇、小說文本撰寫者需要做的，就是取長補(bǔ)短，互通有無，深入的、積極的、耐心的、細(xì)致的為影視劇與文學(xué)小說文本的整合提供更多理論層面的參考，開辟更多技術(shù)層面的技術(shù)。

參考文獻(xiàn)

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[3]專訪新湃傳媒首席內(nèi)容官楊夏：《陳情令》低魔幻、輕武俠的IP改編有核心，也有堅守[J].電視指南，2019（19）：16–19.

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