陳 碩

笙藝術(shù)的專業(yè)化發(fā)展已經(jīng)走過(guò)了一個(gè)甲子的歷程，六十余年來(lái)，在眾多笙藝術(shù)家的共同努力下，使這件古老的民族樂器獲得了前所未有的發(fā)展，在樂器改革、音樂創(chuàng)作、舞臺(tái)演奏等方面都取得了令人矚目的成就。從器樂藝術(shù)繼承與發(fā)展的角度看，其最為根本的在于人才的培養(yǎng)，作為培養(yǎng)笙專業(yè)藝術(shù)人才的重要途徑，笙教學(xué)在整個(gè)笙藝術(shù)實(shí)踐中起到了至關(guān)重要的作用。然而從當(dāng)下笙專業(yè)教學(xué)的情況看，傳統(tǒng)的“傳授-接受-練習(xí)-解惑”仍然是課堂的主流模式，在教學(xué)內(nèi)容方面，以“技術(shù)訓(xùn)練”中心仍然是笙教學(xué)的本位思想，在這種傳統(tǒng)教學(xué)結(jié)構(gòu)下，其弊端在于我們所培養(yǎng)的對(duì)象只是樂器技術(shù)的“操作熟練工”，而不是能夠駕馭舞臺(tái)、詮釋音樂、抒發(fā)情志的演奏家。因此出于這一思考，筆者引入了西方現(xiàn)代文藝中的互文性理論，從這一理論的語(yǔ)境中對(duì)笙曲的文本形態(tài)及其特征進(jìn)行概念上的理解，在探求笙曲文本與教學(xué)元素的多位關(guān)系基礎(chǔ)上，對(duì)當(dāng)下及未來(lái)的笙教學(xué)進(jìn)行思考。

一、互文性與笙曲文本形態(tài)

“互文性”是上世紀(jì)六十年代由法國(guó)文藝?yán)碚摷抑炖騺喛死锼沟偻尢岢龅囊粋€(gè)學(xué)術(shù)概念，此概念最初在文學(xué)領(lǐng)域中運(yùn)用，把作品以及構(gòu)成作品的元素當(dāng)作一種文本，其核心定義在于每一個(gè)文本或者與文本相關(guān)聯(lián)的元素都不是孤立的，而是與先前、現(xiàn)在的文本有著密切的聯(lián)系，即“語(yǔ)詞（或文本）是眾多詞語(yǔ)（和文本）的交匯，人們至少可以從中讀出另一個(gè)語(yǔ)詞（或文本）來(lái)”，之后法國(guó)文學(xué)評(píng)論家、符號(hào)學(xué)家羅蘭巴特對(duì)互文性及其文本又進(jìn)行了更加通俗化的闡釋：“任何文本都是互文本，在一個(gè)文本之中，不同程度地并以各種多少能辨認(rèn)的形式存在著其他文本”，這就說(shuō)明了對(duì)于一個(gè)文本（作品）的研究，不能僅把目光聚焦文本自身，而是要對(duì)其自身和產(chǎn)生自身的“外圍”、“他性”事物進(jìn)行綜合化的探究，即在研究文學(xué)自身的同時(shí)，還需從多元化學(xué)科的角度進(jìn)行觀照和比較，可以說(shuō)互文性概念的提出，對(duì)于文藝作品的研究而言指明了一條新的道路，即把具體的文本置于一個(gè)已經(jīng)架構(gòu)好的“網(wǎng)絡(luò)”之中，從經(jīng)度和緯度中探究要研究的問題。

互文性理論提出之后，最初運(yùn)用于文學(xué)研究中，之后又被引用到哲學(xué)、社會(huì)學(xué)、心理學(xué)、翻譯學(xué)等不同的學(xué)科領(lǐng)域，并取得了諸多的研究成果。從當(dāng)前音樂學(xué)研究的視域看，也開始引用了互文性的相關(guān)理論，特別是在音樂美學(xué)的研究中運(yùn)用的最為廣泛。就國(guó)內(nèi)而言，主要的代表成果有謝嘉幸《音樂的語(yǔ)境-一種音樂解釋學(xué)視域》（《中國(guó)音樂》2005 年第一期）、黃漢華《音樂互文性問題之探討》（《音樂研究》2007 年第三期）、魏昇《互文性音樂創(chuàng)作音樂意義—對(duì)互文性視域中的音樂創(chuàng)作并及意義相關(guān)問題的探討》（《星海音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》2011 年第一期）等。從以上文獻(xiàn)的研究成果看，對(duì)音樂互文性的研究已經(jīng)從初步逐漸走向深入，而且多集中在美學(xué)和分析學(xué)等一般的音樂學(xué)理論范疇中，本文則是在引用互文性元理論和以上文獻(xiàn)成果觀點(diǎn)的基礎(chǔ)上，闡述笙曲文本的角度進(jìn)行探討。

從互文性語(yǔ)境中看，我們稱與音樂相關(guān)的文本叫做“音樂文本”，基本上表述為兩種形態(tài)，一種是音響文本，指由聲音作為物質(zhì)基礎(chǔ)的文本；第二種為非音響文本，指的是與文本相關(guān)的非音響特質(zhì)的主客觀事物或者元素，如文本的主體元素（作曲家）、自然地理因素（與風(fēng)格形成有關(guān)）、社會(huì)歷史因素（時(shí)代與文藝思潮）、演員修養(yǎng)（對(duì)音樂的理解和舞臺(tái)表現(xiàn)）等。因此從以上兩種文本形態(tài)上看，我們對(duì)作品的研究就不能僅局限于從音樂本體的角度，而是要將其置于更為廣泛的視野中進(jìn)行綜合性的研究，并從時(shí)代發(fā)展的角度來(lái)看待笙曲文本，才能更好的在教學(xué)過(guò)程中實(shí)現(xiàn)對(duì)樂曲的詮釋。

在互文性概念的闡釋上，克里斯蒂娃認(rèn)為“文字詞語(yǔ)之概念，不是一個(gè)固定的點(diǎn)，不具有一成不變的意義，而是文本空間的交匯，是若干文字的對(duì)話，即作家的、受述者的或（相關(guān)）人物的，現(xiàn)在或先前的文化語(yǔ)境中諸多文本的對(duì)話”，在這一概念中所涉及到的“先前”、“現(xiàn)在”等詞語(yǔ)，實(shí)際上說(shuō)明的是與文本有關(guān)的共時(shí)性文本與歷時(shí)性文本這兩個(gè)維度，而且相互之間呈現(xiàn)出的都是互文本關(guān)系。首先，從歷時(shí)性文本的角度看，其互文關(guān)系為當(dāng)前文本與先前文本有著承接及對(duì)應(yīng)關(guān)系，當(dāng)前文本在音響和非音響方面都與先前文本有著前后繼承與發(fā)展的關(guān)聯(lián)，如在笙教學(xué)中的很多練習(xí)曲目，有很大一部分來(lái)自民間樂曲，通過(guò)主體的吸收、拼湊和改變被運(yùn)用到教學(xué)中，諸如此類的樂曲有山東民間樂曲《尺字開門》、《朝天子》、《抬花轎》，山西民間樂曲《普庵咒》、《西方藏》等，以上樂曲原為民間的戲曲曲牌或者民歌小調(diào)、他類器樂曲牌，而在轉(zhuǎn)化為笙曲過(guò)程中，通過(guò)主體的移植和改編，樂曲雖然在音響方面有著共通之處，但是在價(jià)值和功能意義上又發(fā)生了變化，也由此形成了前后兩者的歷時(shí)互文關(guān)系。其次從共時(shí)性文本的角度看，其互文關(guān)系為當(dāng)前文本與同時(shí)期文本有著借鑒和對(duì)應(yīng)關(guān)系，體現(xiàn)出的是對(duì)同時(shí)代現(xiàn)象和本質(zhì)的反映，其具體的表現(xiàn)在兩個(gè)方面，一是美學(xué)意義上的互文關(guān)系，指的是文本雖然不同，但是在音樂意義上有著密切關(guān)聯(lián)性，如上世紀(jì)六、七十年代創(chuàng)作的很多笙曲，體現(xiàn)出歌頌時(shí)代的美學(xué)價(jià)值，如《水庫(kù)引來(lái)金鳳凰》（王慶琛曲）、《林海新歌》（唐富曲）、《南海漁歌》（蘇安國(guó)、王慧然、胡天泉曲）等，這些樂曲都集中的反映出贊美社會(huì)主義制度、謳歌時(shí)代的共同審美趨向；二是風(fēng)格意義上的互文關(guān)系，指的是文本雖然不同，但是在音樂風(fēng)格上有著共同的民族性、地域性、時(shí)代性特點(diǎn)。單就地域性而言，產(chǎn)生于同一時(shí)代的笙曲，在地域風(fēng)格上就形成了互文關(guān)系，如產(chǎn)生于五、六十年代的《鳳凰展翅》（董洪德、胡天泉曲）、《孔雀開屏》、《晉調(diào)》（均為閆海登曲）所呈現(xiàn)出的是山西風(fēng)格特色，產(chǎn)生于七十年代末的《掛紅燈》（肖江、牟善平曲）、《織網(wǎng)歌》（牟善平、苗晶、肖江曲）等則表現(xiàn)出了是山東風(fēng)格特色。

從以上的分析中可以明顯的看出，在互文性語(yǔ)境中，音樂文本實(shí)際上包含了音響文本和非音響文本兩種類型，從兩者的時(shí)間維度上看，有具體包括歷時(shí)性和共時(shí)性兩種文本特點(diǎn)，而這兩種文本呈現(xiàn)出的是一種互文關(guān)系。由此可知，任何一個(gè)笙曲文本所包含的信息量是非常大的，其外在與內(nèi)在的表現(xiàn)、價(jià)值和意義足以能夠說(shuō)明在笙藝術(shù)的各項(xiàng)實(shí)踐中都很有必要這種互文性的存在。

二、教學(xué)角色與笙曲文本的多維互文關(guān)系

在任何的教學(xué)活動(dòng)中，無(wú)疑包含兩個(gè)最為核心的元素，一是教學(xué)內(nèi)容，二是教學(xué)角色。在教學(xué)內(nèi)容上，笙曲是最為直接的內(nèi)容載體，因此在本文中不妨把笙曲文本定位為教學(xué)內(nèi)容；而教學(xué)角色則是教師與學(xué)生，即傳授者和接受者。傳統(tǒng)教學(xué)語(yǔ)境中，教師和學(xué)生的關(guān)系為“傳授-接受”關(guān)系，而且這種關(guān)系自有教學(xué)活動(dòng)始一直延續(xù)至今。通過(guò)以上對(duì)互文性理論的論述，把笙曲文本（內(nèi)容）和教學(xué)角色（活動(dòng)主體）置于互文語(yǔ)境中進(jìn)行觀照，實(shí)際上又進(jìn)一步形成了一種多維關(guān)系，進(jìn)而“傳授-接受”的傳統(tǒng)教學(xué)模式及其相互之間的關(guān)系也發(fā)生了變化。筆者認(rèn)為，這種多維關(guān)系可以具體的表現(xiàn)為三個(gè)方面：

一是教學(xué)角色與笙曲音響文本之間的互文關(guān)系。在笙教學(xué)中，笙曲音響文本是貫穿于整個(gè)教學(xué)過(guò)程中，音響的呈現(xiàn)過(guò)程也是也是教學(xué)效果的實(shí)現(xiàn)過(guò)程。無(wú)論是教師還是學(xué)生，在實(shí)現(xiàn)笙曲音響的過(guò)程中，都是經(jīng)過(guò)代代傳承而來(lái)，而且都是從最初的模仿開始，逐漸形成自我認(rèn)知的音響風(fēng)格。特別是在當(dāng)今講求風(fēng)格多元化、音響豐富化的深刻時(shí)代背景下，同一笙曲文本在音響的呈現(xiàn)上會(huì)有所不同，這也就說(shuō)明了一個(gè)問題，在教學(xué)角色中，學(xué)生在師承某一位教師時(shí)，是從音響“模仿”的角度開始的，然而這種“模仿”過(guò)程只是一個(gè)階段和過(guò)程，是暫時(shí)性的，在互文性的條件下，笙曲的音響文本也不會(huì)一成不變，也必將會(huì)在不同演奏者的理解中而呈現(xiàn)出不同的音響特點(diǎn)。這也說(shuō)明在教學(xué)角色的師生繼承關(guān)系中，必然會(huì)從繼承走向發(fā)展，從守舊走向創(chuàng)新，即教學(xué)角色之間的繼承性造就了笙曲音響文本的發(fā)展性，其所呈現(xiàn)出的是音響文本的歷時(shí)性互文特征。

二是教學(xué)角色與笙曲非音響文本的互文關(guān)系。前文論述到，音樂中的非音響文本所包含的元素是多方面的，主要有主體、自然地理因素、社會(huì)歷史因素、演員修養(yǎng)等。但就教學(xué)角色中的師生而言，由于在年齡、社會(huì)經(jīng)驗(yàn)、人生閱歷、音樂理解、藝術(shù)修養(yǎng)等方面的差異性，在對(duì)笙曲的認(rèn)識(shí)和實(shí)踐上也是不同的，雖然他們?cè)诮虒W(xué)內(nèi)容上都是針對(duì)同一對(duì)象，但是在笙曲的詮釋上仍然有著理解上的偏差。因此這就體現(xiàn)出互文關(guān)系中一個(gè)最為明顯的特征，即歷時(shí)與共時(shí)兩者所共同存在的差異性特點(diǎn)，這種差異性就存在于教學(xué)角色之間的差異上。在一定階段內(nèi)，笙曲的某一非音響文本元素是不變的，如笙曲所反映出的時(shí)代印跡、美學(xué)特點(diǎn)、音樂風(fēng)格等，可以視之為笙曲的“固化特質(zhì)”，但是由于角色差異性的存在，在對(duì)笙曲的理解上往往出現(xiàn)偏差。如當(dāng)下年輕一代的習(xí)笙者就很難理解五六十年代笙曲中所體現(xiàn)出的內(nèi)涵，雖然有著駕馭演奏技術(shù)的能力，但是對(duì)笙曲所產(chǎn)生的時(shí)代背景、情感體驗(yàn)與內(nèi)涵有著認(rèn)識(shí)上的不足。因此教學(xué)角色與笙曲非音響文本之間的有著互文上的差異性關(guān)系。

三是教學(xué)角色內(nèi)部之間與笙曲文本的互文關(guān)系。從音樂實(shí)踐的角度看，包含創(chuàng)作、演奏（演唱）、欣賞三個(gè)環(huán)節(jié)。笙教學(xué)既屬于教學(xué)實(shí)踐范疇，也是一種音樂實(shí)踐的過(guò)程，在這一過(guò)程中主要包含了演奏和欣賞兩個(gè)環(huán)節(jié)。這也就構(gòu)成了師生角色的共通性，即兩者既是演奏者，也是欣賞者。兩者的聯(lián)結(jié)點(diǎn)就在于笙曲文本。無(wú)論是對(duì)于笙曲音響文本還是非音響文本，都是兩個(gè)角色所需要共同研習(xí)的，在這一層關(guān)系中，對(duì)于教師而言，所達(dá)到的要求和目的是做到“溫故而知新”，對(duì)于學(xué)生而言則是獲取新知，掌握更多的演奏技藝，即兩者在演奏和審美體驗(yàn)的過(guò)程中達(dá)成了一種共識(shí)，一種對(duì)藝術(shù)追求的共鳴。而對(duì)于笙曲文本而言，通過(guò)角色之間的實(shí)踐活動(dòng)，則是起到對(duì)笙曲文本的繼承與發(fā)展，對(duì)笙曲文本的創(chuàng)作起到了能動(dòng)的反作用，使音樂實(shí)踐不斷的循環(huán)往復(fù)下去，表現(xiàn)出一個(gè)良性的發(fā)展趨勢(shì)。所以教學(xué)角色內(nèi)部與笙曲文本之間則呈現(xiàn)出的是一種繼承與發(fā)展的互文關(guān)系。

由上述可知，在笙教學(xué)中，教學(xué)角色與笙曲文本之間的關(guān)系是具有多維特點(diǎn)，而且從笙曲文本的互文性特點(diǎn)角度又進(jìn)一步推演出了教學(xué)角色與笙曲文本的互文關(guān)系。從中可以看出，笙教學(xué)不只是一個(gè)單純的“傳授-接受”過(guò)程，也不只是一個(gè)繼承過(guò)程，這里面既有著教學(xué)角色的差異性，也有著笙曲文本的發(fā)展創(chuàng)新性，其折射出的是笙藝術(shù)的時(shí)代發(fā)展和長(zhǎng)久發(fā)展的命題。

三、互文性笙曲文本背景下笙教學(xué)的重構(gòu)途徑

在這種多維互文關(guān)系的特點(diǎn)下，實(shí)際上又對(duì)當(dāng)下笙專業(yè)教學(xué)提出了新的要求，即需要跳出傳統(tǒng)教學(xué)模式的框架，探求更加符合時(shí)代的教學(xué)新模式。笙曲文本的歷時(shí)性互文特點(diǎn)要求我們要善于對(duì)笙曲進(jìn)行繼承和創(chuàng)新，而共時(shí)性的互文特點(diǎn)則要求我們要加強(qiáng)對(duì)笙曲風(fēng)格以及相關(guān)元素的認(rèn)識(shí)。因此從互文性語(yǔ)境下笙曲文本形態(tài)的角度看，當(dāng)下和未來(lái)的笙專業(yè)教學(xué)應(yīng)當(dāng)努力把握好四個(gè)方向，也是對(duì)笙教學(xué)結(jié)構(gòu)進(jìn)行重構(gòu)的四個(gè)方面：

一是對(duì)于傳統(tǒng)笙曲而言，要做到尊重與傳承相結(jié)合。從當(dāng)前笙教學(xué)的內(nèi)容看，無(wú)論是練習(xí)曲還是演奏曲，傳統(tǒng)笙曲仍然處于重要位置。筆者認(rèn)為，傳統(tǒng)笙曲應(yīng)當(dāng)包含兩種文本形態(tài)，即民間樂曲和歷久彌新的經(jīng)典創(chuàng)作笙曲。以上這兩種都是經(jīng)過(guò)歷史傳承和價(jià)值認(rèn)定的優(yōu)秀笙曲文本，而且都富于民族審美傳統(tǒng)和時(shí)代意義。尊重傳統(tǒng)笙曲實(shí)際上就是要認(rèn)識(shí)這些笙曲的價(jià)值，特別是在傳統(tǒng)笙的教學(xué)中，很多的技術(shù)練習(xí)以及對(duì)地域風(fēng)格的學(xué)習(xí)都是民間樂曲作為文本載體，甚至很多的改編、創(chuàng)作笙曲也都是以這些民間樂曲作為素材；其次就是對(duì)于經(jīng)典的創(chuàng)作笙曲而言，這些樂曲都集中的體現(xiàn)和反映出了時(shí)代特點(diǎn)，反映出了不同時(shí)期笙樂的美學(xué)特征。從傳承的角度看，主要針對(duì)笙曲中所體現(xiàn)出的民族精神、審美情趣，充分把笙樂中所體現(xiàn)出的“和”之思想進(jìn)行傳承，即要傳承笙及其音樂的文化意義。

二是對(duì)于笙演奏技術(shù)而言，要做到創(chuàng)新與開拓相結(jié)合。從教學(xué)角色與笙曲文本的互文關(guān)系看，角色內(nèi)部演奏與審美體驗(yàn)的共同性特征對(duì)笙曲的創(chuàng)作產(chǎn)生了能動(dòng)的反作用。同時(shí)對(duì)笙的演奏技術(shù)發(fā)展而言，也起到了創(chuàng)新與開拓的作用。在互文性語(yǔ)境下，師生關(guān)系表現(xiàn)出的是一種合作探究關(guān)系，在相互交流和碰撞過(guò)程中，也必然會(huì)擦出創(chuàng)新性的火花。笙教學(xué)既是傳承過(guò)程，也是探究創(chuàng)新過(guò)程，這就說(shuō)明了，在笙教學(xué)過(guò)程中，不僅要注重對(duì)現(xiàn)有知識(shí)的傳承，對(duì)于師生而言，還應(yīng)當(dāng)成為笙演奏技術(shù)的探究者，從深層意義上看，正如前文說(shuō)道。笙曲文本的互文性特征不是一成不變的，而是在各種實(shí)踐過(guò)程中逐漸發(fā)展的，因此笙演奏技術(shù)的發(fā)展更加需要在教學(xué)過(guò)程中實(shí)現(xiàn)創(chuàng)新與開拓。

三是從人才培養(yǎng)上看，要做到復(fù)合培養(yǎng)與自我培養(yǎng)相結(jié)合。從六十余年來(lái)笙藝術(shù)的發(fā)展趨勢(shì)可以看出，最為明顯的發(fā)展就是體裁的多元化，笙獨(dú)奏、笙重奏以及現(xiàn)代民族管弦樂隊(duì)中的笙聲部的發(fā)展和完善，以及各種型制笙的出現(xiàn)，要求習(xí)笙者要做到一專多能，在樂器上要駕馭不同型制的笙，而且在還要掌握不同的音樂體裁。因此在音樂院校的笙專業(yè)的設(shè)置上，需要更加的走向多元化，才能適應(yīng)于時(shí)代發(fā)展的要求。而從笙曲文本的角度看，現(xiàn)在的文本結(jié)構(gòu)已經(jīng)呈現(xiàn)出“網(wǎng)狀”特點(diǎn)，各種體裁、題材、風(fēng)格的文本已經(jīng)不勝枚舉，而且各文本也都具有互文本的特點(diǎn)，在這種條件下，對(duì)于習(xí)笙者個(gè)人而言，在接受專業(yè)教育的同時(shí)，還需要加強(qiáng)自我的個(gè)人修養(yǎng)，包括文化修養(yǎng)、理論學(xué)習(xí)等，雖然演奏技術(shù)可以通過(guò)刻苦練習(xí)在短時(shí)間內(nèi)可以掌握，但是文化理論的學(xué)習(xí)確實(shí)一個(gè)長(zhǎng)時(shí)間甚至是終生的一個(gè)積累過(guò)程，沒有文化理論的鋪墊，如同無(wú)源之水、無(wú)本之木，只能實(shí)現(xiàn)技術(shù)化表現(xiàn)，而難于實(shí)現(xiàn)藝術(shù)化表達(dá)。

四是在舞臺(tái)表演上，要做到風(fēng)格與情感的統(tǒng)一。笙教學(xué)的目的就是培養(yǎng)笙的復(fù)合性人才，舞臺(tái)表演作為人才展現(xiàn)和教學(xué)成果的實(shí)現(xiàn)過(guò)程，是全面鑒定一名笙演奏者是否能夠駕馭舞臺(tái)的重要途徑。非音響笙曲文本的互文性特點(diǎn)要求演奏者在演奏過(guò)程中要深入的把握好三個(gè)方面，即演奏者對(duì)笙曲文本的理解、演奏者對(duì)演奏技術(shù)的掌握、風(fēng)格與情感的統(tǒng)一，這三者之中，風(fēng)格與情感的統(tǒng)一可以說(shuō)是居于核心位置，在風(fēng)格的表現(xiàn)上，需要做到對(duì)笙曲中民族性、地域性、時(shí)代性風(fēng)格的表現(xiàn)，同時(shí)還需要體現(xiàn)出演奏者個(gè)人的舞臺(tái)風(fēng)范，在情感的表現(xiàn)上，則是對(duì)笙曲中所要表達(dá)的音樂內(nèi)涵、音響意義通過(guò)與演奏者自身情感的共鳴來(lái)體現(xiàn)。對(duì)于演奏者而言，要實(shí)現(xiàn)舞臺(tái)表演中風(fēng)格與情感的統(tǒng)一，需要建立在笙教學(xué)的基礎(chǔ)上。

結(jié) 語(yǔ)

綜上所述，從互文性理論的角度來(lái)審視當(dāng)前的笙專業(yè)教學(xué)，可以說(shuō)是存在著角度的不足之處，通過(guò)對(duì)笙曲文本形態(tài)的互文性研究以及與教學(xué)角色之間的關(guān)系可以看出，在笙教學(xué)以及人才培養(yǎng)方面要始終與時(shí)代的發(fā)展保持高度的一直，互文性語(yǔ)境中笙曲文本呈現(xiàn)出的是繼承與發(fā)展的趨勢(shì)，而要適應(yīng)這一趨勢(shì)，就必須從根本上改善笙的教學(xué)結(jié)構(gòu)，對(duì)教學(xué)角色要進(jìn)行重塑，從教學(xué)角色和笙曲文本的關(guān)系看，其所呈現(xiàn)出的三種互文關(guān)系已經(jīng)十分明確了教師、學(xué)生、笙曲三者之間的關(guān)聯(lián)性，從這三種互文關(guān)系角度出發(fā)，也相應(yīng)的對(duì)笙教學(xué)進(jìn)行重新的認(rèn)識(shí)。因此從笙曲文本的互文性研究的角度看，實(shí)際上為笙教學(xué)指明了一條切實(shí)可行的發(fā)展道路，對(duì)笙藝術(shù)的發(fā)展具有十分重要的推動(dòng)意義。