趙 璐

引 言

歌唱技巧中的規(guī)律性劃分，是為了令學(xué)習(xí)者可以在更具規(guī)律性的環(huán)境下接受系統(tǒng)的、有針對性的教育。并不是說明各個唱法之間水火不容。對不同唱法之間保持一種淡漠的態(tài)度，是多年來聲樂教學(xué)中的一個誤區(qū)。事實上，不同唱法之所以足以被劃分為一個獨立的唱法體系，就是因為其擁有獨特的專業(yè)技巧和藝術(shù)魅力。而人們完成演唱的關(guān)鍵載體是人本身，唱法只是一種區(qū)分的客觀條件。各個唱法之間其實可以在適當調(diào)整的情況下進行融合，從而衍生出更特殊、更具藝術(shù)魅力的演唱技巧。美聲唱法和通俗唱法分別代表古典派和現(xiàn)代派，理論上二者正是“水火不容”的代表類型。但實際上，美聲唱法的中規(guī)中矩和通俗唱法的自由隨性剛好可以在相互交融的過程中，構(gòu)建全新的唱法表現(xiàn)，來滿足普羅大眾日漸復(fù)雜的藝術(shù)審美訴求。

一、美聲唱法與通俗唱法交融的客觀條件支持

（一）同樣注重塑造音樂形象

音樂形象指的是表演過程中，一種唱法所呈現(xiàn)出的具有明顯個體特征的形象狀態(tài)。音樂形象不但包含“聲象”，更包含“視象和聽象”。演唱者在理解作品本身帶有的意義和情緒后，也要結(jié)合自身的表演風(fēng)格和特色，對作品的演唱模式進行改編。因此，音樂形象就是音樂唱法所要求的藝術(shù)表現(xiàn)形式，其具有比較常見的固定狀態(tài)，也會根據(jù)演唱者不同的個人風(fēng)格，和作品自身的特殊含義而在具體表現(xiàn)上存在一定差異。但無論如何，音樂形象都代表著唱法體系獨特的藝術(shù)追求。美聲唱法體系中，對演唱過程中的情緒表現(xiàn)力十分看重。演唱者通常情況下要扮演某個角色，再利用不同的唱法技巧將角色帶有的情緒波動一一呈現(xiàn)。不僅如此，為令自身音樂形象更加豐滿和完整，美聲唱法演唱者通常還需要借助服裝、發(fā)飾以及舞臺布景等其他條件，來幫助自身塑造人物形象。而通俗唱法雖然名為“通俗”，但也十分注重對音樂形象的塑造。通俗唱法一般不要求演唱者刻意去塑造角色，但會對演唱者的演出形式做以要求。例如要求演唱者必須要追求聲音上的真實、不刻意，減少裝飾音等華麗技巧的出現(xiàn)。音色需要跟隨歌曲的情緒波動而做出改變，務(wù)必要令聽眾能夠透過歌者情緒的變化“聽”出歌中的情感故事。因此，美聲唱法和通俗唱法兩者在音樂形象的塑造上，有著相似的藝術(shù)追求。而這也將是兩者能夠進行密切融合的關(guān)鍵條件之一。

（二）同時強調(diào)音樂體裁的文學(xué)價值

歌曲與樂器曲存在的最根本差別，就是歌曲包含“歌詞”這一組成部分。部分歌曲之所以能夠成為經(jīng)典曲目，很大一部分原因正是得力于歌詞具有獨特的藝術(shù)價值。歌詞在音樂界也被稱為“音樂文學(xué)”，當歌詞與音樂相互聯(lián)結(jié)、相互成全，歌曲才會蛻變?yōu)檎嬲乃囆g(shù)。美聲唱法源自歐洲，是當時歐洲文化意識形態(tài)的一部分。為了承擔(dān)起文化傳播的責(zé)任，美聲唱法體系便開始將歌詞作為主要媒介來傳遞藝術(shù)信息。歌詞必須簡短而又精煉，且匹配語言體系中優(yōu)雅肅穆的發(fā)聲特征，能夠?qū)τ跁r代的看法以簡短的語句加以呈現(xiàn)。再配以美聲獨特的藝術(shù)發(fā)聲特征，便構(gòu)成了深沉而又極具震撼力的美聲藝術(shù)形象。而當美聲唱法傳入其他國家后，這些國家也開始注重唱詞的文化內(nèi)蘊，以保證改編后的美聲唱法仍舊可“原汁原味”。因此，真正的美聲唱法往往會著重強調(diào)音樂的文學(xué)性色彩。而通俗唱法對于歌詞的內(nèi)容要求相對自由，無論是生活化、口語化，還是別具古典美學(xué)的特征，創(chuàng)作者本身都具有絕對的創(chuàng)作自由。但通俗唱法要求詞句之間的銜接和停頓要具有規(guī)律性，且歌詞所對應(yīng)的語氣也要相對鮮明一些，這樣才能令演唱者在使用真聲進行演唱的過程中，能夠不被混亂的歌詞模式干擾，從而能夠正常順滑的完成表演。由此看來，雖然美聲唱法和通俗唱法在要求音樂具有文學(xué)性色彩的目的和著重點都有所不同，但本質(zhì)上兩者都會對歌詞的美感做以要求。而這種相同的作用目標，也會成為二者進行有效交融的重要客觀條件。

（三）相同的體裁形式

體裁形式指的是歌曲的劃分狀態(tài)。宏觀層面上的歌曲體裁指的是敘事、抒情等類別，微觀層面上則指的是歌曲的節(jié)奏劃分。例如三段式、兩段式，以及主歌和副歌的劃分等等。美聲唱法強調(diào)表演性特征，歌曲的劃分狀態(tài)與戲曲的劃分狀態(tài)類似，都是前期用敘事性的音色進行鋪墊，在某個節(jié)點處突然轉(zhuǎn)換音色和演唱方法來塑造情緒的迸發(fā)。而通俗唱法雖不強調(diào)表演性，但歌曲大多也包含了比較完整的“故事梗概”。表演者在進行演唱的過程中，也會控制氣息和音色來完整的“展現(xiàn)”一段情緒。因此，美聲唱法和通俗唱法在體裁形式上也具有十分吻合的特征。這種特征意味著二者既可以在形式上互相借鑒，也可以將自身的演唱特征或演唱技巧單獨糅合到另一唱法體系中。而不會在表演過程中出現(xiàn)過于明顯的藝術(shù)“鈍感”。以上三點客觀條件，為美聲唱法和通俗唱法的交融做出了良好的鋪墊。而在聲樂教學(xué)過程中，教師最為看重的就是如何在正統(tǒng)的教學(xué)范疇內(nèi)，教導(dǎo)學(xué)生掌握自由從容的唱法技巧?？梢哉f二者在客觀條件上提供的支持，足以成為聲樂教學(xué)突破體系束縛的關(guān)鍵所在。

二、美聲唱法與通俗唱法的異同分析比較

（一）呼吸和發(fā)聲方法

美聲唱法和通俗唱法在呼吸和發(fā)聲方法方面的區(qū)別在于，美聲唱法的吸氣部位比較靈活，可以在高位和低位之間有效轉(zhuǎn)換。而通俗唱法的吸氣部位較高，相對的呼吸結(jié)構(gòu)也比較穩(wěn)定統(tǒng)一。美聲唱法主要使用聯(lián)合呼吸法進行演唱。即演唱者調(diào)整呼吸時需要同時調(diào)動胸腹進行呼吸，以此來保證換氣的穩(wěn)定性，令音量和音色都可以長期穩(wěn)定在同一種狀態(tài)下。同時，美聲唱法的重心就置放在氣息之上，氣息穩(wěn)定時音色才能保持飽滿的狀態(tài)。如果呼吸調(diào)節(jié)不均勻，那么演唱的連貫性和完整性就會受到影響。而通俗唱法并不強調(diào)呼吸的持續(xù)穩(wěn)定性，演唱者一般會使用胸式呼吸的辦法來調(diào)整吸氣的節(jié)奏。且只有歌曲唱段要求演唱者發(fā)出強音的時候，演唱者才需要使用比較深的呼吸方式來增加呼吸容量。并且，通俗唱法以追求真實的聲音為特色，一般不會特殊要求演唱者制造高位共振，因此對于聲帶閉合的要求也并不會像美聲唱法一樣有著嚴格的發(fā)聲規(guī)定。二者的相同之處在于，美聲唱法和通俗唱法同樣都需要以音高比例為標準對具體的唱法進行調(diào)整。雖然二者表現(xiàn)方法不同，但調(diào)整的機理邏輯都是相同的。學(xué)生在熟悉兩種唱法時，可以很容易的完成對唱法的對調(diào)，這對于聲樂訓(xùn)練而言屬于比較正面的條件。

（二）共鳴

在共鳴方面，美聲唱法和通俗唱法的差異性比較明顯。美聲唱法在聲音上主打“穿透力”這一特色，技術(shù)精湛的演唱者可以在沒有音響設(shè)備作為輔助的情況下，依靠胸腔、鼻咽腔、頭腔等組織的共鳴將歌聲傳遞到整個劇場。且美聲唱腔中的聲音變化的表現(xiàn)十分明顯，聲音的強弱要比情緒的傳遞更加清晰。無論是在高音區(qū)還是低音區(qū)，演唱者都要通過有力的共鳴將這種高低分明的感覺充分呈現(xiàn)。但通俗唱法并不追求強大的共鳴力量，演唱者可以借助音響等外部設(shè)備無限放大自己的音量。因此演唱者只需要還原自己真實的嗓音，并在演唱時運用口鼻以及咽喉調(diào)整音色即可，不會特別注重調(diào)度共鳴的力量。這也是在現(xiàn)代以通俗唱法為主的演唱會中，歌者一般對音響設(shè)備要求較高的根本原因。二者之間也存在一定的共性，那就是都注重對歌唱感的整理。雖然美聲唱法要求演唱者善用共鳴，注重共鳴的震撼性。但通俗唱法不注重共鳴也是為了塑造“真實感”，因為人們在日常生活中不會過度使用胸腔共鳴來提升音量。因此，兩者實際上都是為了塑造出一種別樣的歌唱感來規(guī)定了不同的共鳴方式。

（三）聲帶

美聲唱法直接對聲部加以劃分，在聲樂訓(xùn)練的教學(xué)過程中，教師也會按照劃分聲部的方式，分別訓(xùn)練學(xué)生對不同聲部的控制力。同時，美聲唱法雖然具有較強的藝術(shù)感染力和藝術(shù)價值，但也因此美聲唱法對演唱者的天賦具有十分嚴格的要求。演唱者聲帶的長短和厚薄，可以直接影響演唱者的音域。一些天賦較高的學(xué)生，可以憑借自由度較高的聲帶結(jié)構(gòu)同時參與多個聲部的演唱訓(xùn)練。但一些在聲帶方面存在限制的學(xué)生，卻只能根據(jù)聲帶的不同特征參與定向的聲樂訓(xùn)練。天賦極高的學(xué)生，更可以在訓(xùn)練高音的同時學(xué)習(xí)花腔等特殊的唱法。這便是美聲唱法在聲帶方面的基本要求。相對的，通俗唱法對聲帶沒有特殊的要求，演唱者無需特別針對某一聲部進行訓(xùn)練，同一個歌曲中也可能會出現(xiàn)低音高音兩個聲部。換言之，演唱者的自由度較高，可以根據(jù)自身的音色特質(zhì)來專門制定演唱內(nèi)容，從而以突出自身音色或音高優(yōu)勢的目的，為觀眾呈現(xiàn)相對完美的藝術(shù)表演。并且，通俗唱法的技巧中包含可令聲帶不會完全振動的技法，該技法的本質(zhì)是為了控制發(fā)聲系統(tǒng)，令演唱者從低音到高音互相轉(zhuǎn)換的過程中，不會將變化體現(xiàn)的過于明顯。表面上二者在聲帶調(diào)動方面也存在明顯的差異，但本質(zhì)上對聲帶的控制都是為了更好的呈現(xiàn)音樂形象所需的某種“狀態(tài)”。

三、聲樂教學(xué)過程中美聲唱法與通俗唱法交融的訓(xùn)練技巧

聲樂教學(xué)過程中，將美聲唱法與通俗唱法進行交融的根本目的是，吸收兩者在演唱和表演方面的優(yōu)勢，令學(xué)生的聲樂技巧能夠得到更好的訓(xùn)練。因此，將從氣息運用、發(fā)聲咬字以及聲音共鳴三個角度，對美聲唱法與通俗唱法的交融訓(xùn)練策略進行研究。

（一）建立正確的氣息運用狀態(tài)

從上文中提到的美聲唱法與通俗唱法在氣息方面的異同可知，美聲唱法的優(yōu)勢是通過聯(lián)合呼吸，提升演唱過程中換氣的穩(wěn)定性，從而令音色隨時保持飽滿的狀態(tài)。而通俗唱法追求氣息調(diào)整的自由度。教師可提煉美聲唱法和通俗唱法在各自領(lǐng)域的特殊優(yōu)勢，訓(xùn)練學(xué)生同樣以聯(lián)合呼吸法進行日常的訓(xùn)練。學(xué)生首先需要放松全身，將呼吸節(jié)奏調(diào)整到比較均勻的狀態(tài)。當呼吸均勻后，要在保持勻速呼吸的前提下將氣息盡可能下至，同時不斷調(diào)整氣息的重心或支點挪移至后腰部分，由小腹控制呼吸量的大小。完成這一步驟后，教師應(yīng)將氣息分解為呼氣和吸氣兩個分支進行細致調(diào)整。學(xué)生吸氣過程中，腰腹部應(yīng)該呈現(xiàn)出比較明顯的外凸的狀態(tài)，腰部支點隨著吸氣的動作向下擴張，從而在腹部產(chǎn)生了與吸氣量相對應(yīng)的力。而隨著學(xué)生開始呼氣，腹部積存的力量開始與身體內(nèi)各個腔體進行共鳴，繼而在氣息擴散的過程中刺激聲帶發(fā)聲。這一氣息運作過程的特征在于，氣息是通過歌唱者的具體需要進行量數(shù)的調(diào)整。而氣息整個過程與體內(nèi)所有腔體進行共鳴，并未局限在某幾個腔體共鳴之內(nèi)。這使得聲音的產(chǎn)生要更加扎實有力，學(xué)生也會因發(fā)聲與呼吸得到了很好的融合而感覺演唱的過程更加輕松。對于美聲唱法的學(xué)生來說，這種氣息運用方法可以令他們用更加“巧妙”的方式完成對氣息的積攢，無需耗費更多的精力。而對于通俗唱法的學(xué)生，聯(lián)合呼吸法可以幫助學(xué)生以呼吸帶出最還原自身特色的聲音。且只要多加練習(xí)，學(xué)生可以在調(diào)控呼吸量的前提下實現(xiàn)純熟的真假音轉(zhuǎn)換等高難度技巧。

（二）養(yǎng)成正確的發(fā)聲習(xí)慣

發(fā)聲的關(guān)鍵點在于喉嚨，喉嚨也是整個發(fā)聲過程中最需注意的重要環(huán)節(jié)。無論一個人掌握了怎樣的聲樂技巧，忽略對喉嚨和其他腔體、聲帶的技術(shù)磨合，都會影響到最終的演唱效果。喉嚨部位最容易出現(xiàn)的問題就是肌肉緊張，然而喉嚨又是連接頭腔和胸腔的關(guān)鍵渠道，喉嚨肌肉緊張直接影響到氣息的流通狀態(tài)。一旦喉嚨肌肉緊張就會擠壓氣息的活動，令歌者無法自由的發(fā)出聲音。嚴重時還可能造成嗓子的損壞，形成無法預(yù)料的嚴重后果。而美聲唱法和通俗唱法都要求歌者的歌聲要自如且富有穿透力，這便提升了喉嚨控制的整體要求。基于此，學(xué)生應(yīng)該學(xué)習(xí)美聲唱法的穩(wěn)定感，并在此基礎(chǔ)上吸收通俗唱法的“還原性”。首先在開喉之前，要盡可能將喉頭充分的下降，位置可以保留在吸氣過程中比較低的位置。此舉可將發(fā)音管適當拉長。發(fā)聲時，要將喉嚨按照音高的比例要求適當打開，調(diào)動各個腔體控制氣息來放松喉嚨肌肉。音高轉(zhuǎn)變期間可適當以上下浮動的形式調(diào)節(jié)喉部的肌肉位置。這種定量而出的發(fā)聲習(xí)慣，可以令喉部肌肉在張弛有度的狀態(tài)下使用，既可提升發(fā)聲的穩(wěn)定性，也可令腹部始終有一股自由但不松懈的支持力。教學(xué)過程中可以發(fā)現(xiàn)，每位學(xué)生在發(fā)聲方面的先天條件不同。故而在開展教學(xué)時，也需要適當觀照不同學(xué)生的特別之處。例如，女生因生理構(gòu)造原因沒有特別明顯的喉結(jié)，那么在控制喉部肌肉的時候便無法精準的定位其位置。針對此，教師可要求學(xué)生通過“打呵欠”的方式找準喉部肌肉的活動規(guī)律，長期練習(xí)便也可掌握精準控制喉部肌肉的技巧。

（三）尋找正確的聲音共鳴

對共鳴技巧進行訓(xùn)練在美聲唱法中比較常見，而在通俗唱法的聲樂訓(xùn)練過程中，時常有學(xué)生認為既然通俗唱法對音量沒有要求，那么就不需要練習(xí)腔體共鳴。這種想法是錯誤的，腔體共鳴除了提升音量和氣息的穩(wěn)定程度外，還具有填補音區(qū)空白的作用。音區(qū)空白指的是不同聲部之間進行轉(zhuǎn)換的過程中，因演唱者未能進行發(fā)聲方面的提前準備，而出現(xiàn)的“真聲喊叫”現(xiàn)象。真聲喊叫會對聲帶造成一定傷害，更會影響演唱的最終效果。因此，聲樂教學(xué)中應(yīng)重視尋找正確的聲音共鳴，來幫助學(xué)生避免這些現(xiàn)象的產(chǎn)生。例如，從低音區(qū)向高音區(qū)轉(zhuǎn)換，可以善用頭腔或鼻腔的共鳴，將聲音的共鳴通過控制氣息來停留在某個點上，所有的氣息將通過這個點來振動，如此便可在提升音高的同時不會過多的改變音色。發(fā)聲集中后聲音的狀態(tài)要更具力量，但又不失清亮的音色質(zhì)感，在聽眾耳中聽來呈現(xiàn)為“響”而不“劈”的狀態(tài)。這種將美聲唱法和通俗唱法的優(yōu)勢有效結(jié)合的辦法，是有效挖掘?qū)W生聲樂優(yōu)勢，細磨發(fā)聲技巧的有效辦法。且這種交融訓(xùn)練的模式，對于其他唱法教學(xué)也具有參考價值。