焦麗君

一、《貴妃醉酒》是梅派代表劇目中的翹楚

梅蘭芳一生演出過多少個劇目，扮演過多少個角色，恐怕沒人能準(zhǔn)確地說出來。將梅先生演出過的不勝枚舉的劇目，按照一定的規(guī)則進(jìn)行歸類，并找出其中的翹楚之作，應(yīng)當(dāng)也是不容易的事情，主要因為這種規(guī)則非常難以準(zhǔn)確地制定。比如，經(jīng)常可以想到的分類方法：按傳統(tǒng)戲、時裝戲、新編歷史戲等題材來分類，但是，雖然不少時裝戲?qū)儆诿废壬膭?chuàng)新，但這些劇目往往并不是展現(xiàn)梅先生精湛藝術(shù)水準(zhǔn)的代表作;按所飾角色行當(dāng)分類，梅先生飾演過的角色，行當(dāng)所屬有過：青衣、花旦、刀馬旦、閨門旦、花衫等，這樣分類也有不妥，主要是因為這樣的規(guī)則之下，一些被篩選出來的劇目不一定就是梅先生長時間經(jīng)常演出的劇目，也就不可能是梅派的代表劇目;還有按梅先生藝術(shù)生涯過程中的時間段，將梅派劇目分類，也有不妥，如《宇宙鋒》，是梅蘭芳從青年起就一直演出的劇目，而且常演常新，而這樣的劇目，竟是占大多數(shù)的……

相比之下，還是以梅派劇目中所體現(xiàn)的梅派藝術(shù)造詣為準(zhǔn)繩，大家公認(rèn)的代表作“梅八出”比較準(zhǔn)確?！懊钒顺觥笔瞧叱鼍﹦『鸵怀隼デ?，分別是：京劇《霸王別姬》（飾演虞姬）、《貴妃醉酒》（飾演楊玉環(huán)）、《宇宙鋒》（飾演趙艷容）、《鳳還巢》（飾演程雪娥）、《生死恨》（飾演韓玉娘）、《抗金兵》（飾演梁紅玉）、《穆桂英掛帥》（飾演穆桂英）、昆曲《牡丹亭·游園驚夢》（飾演杜麗娘）。

這八出戲，是梅蘭芳的代表作，藝術(shù)造詣高，最為觀眾稱道，也是后人最多傳習(xí)之作，后學(xué)者常演這些戲，總有新的體味。

如果還要在“梅八出”當(dāng)中再選一出我最愛的劇目，我選《貴妃醉酒》。

《貴妃醉酒》這出戲，早在乾隆年間就有。這出戲最初更多表現(xiàn)楊玉環(huán)在醉酒狀態(tài)下的嫵媚妖嬈，做工花哨，曾經(jīng)被認(rèn)為是一出“粉戲”。但是，梅先生是看到了這出戲?qū)σ饩车摹耙蟆?，劇情簡單極了，淡淡著筆，用意卻深刻得很，給表演留下了充足的時間和空間。梅蘭芳修改、搬演這出戲，最初是有風(fēng)險的，這出戲一直是“載歌載舞”的表演為特點，但因為要表現(xiàn)楊玉環(huán)的醉態(tài)，所以演出過程中一不小心，就容易做過了頭，很容易把楊玉環(huán)演成一個醉眼迷離、扭捏作態(tài)的怨婦、蕩婦的模樣，那就完全失敗了。梅先生就是看到了這出戲的基礎(chǔ)好，提高空間大，而且有了自己的創(chuàng)意想法，去蕪存精，精準(zhǔn)把握表演尺度，精細(xì)加工，終使這出戲成為體現(xiàn)梅派藝術(shù)做工戲精髓的代表劇目。

《貴妃醉酒》這出戲，學(xué)者很多。青年梅派演員，可以在掌握了扎實的基本功，并對梅派藝術(shù)核心特征有了一定的把握之后，將此劇作為打牢梅派藝術(shù)的基礎(chǔ)，邁向更進(jìn)一步發(fā)展的劇目。反復(fù)習(xí)演體會這出戲，可以使梅派后學(xué)者深刻理解梅派唯美的藝術(shù)追求，理解那些技藝的應(yīng)用，還有意境創(chuàng)造的分寸感。

二、做工戲的講究，在于分寸的拿捏

意境美的創(chuàng)造，是中國傳統(tǒng)的文學(xué)和藝術(shù)的核心范疇。雖有“有意境者固然高，無意境者未必低”之說（袁行霈語），但意境美的追求，總還是戲曲最主要、最常見的審美追求。戲曲創(chuàng)造意境的手段，是程式化的表演?！顿F妃醉酒》當(dāng)中，梅先生的巧用程式化的形體身段，無一個動作沒有生活和情態(tài)根據(jù)，向人們展示了楊玉環(huán)外形上的青春美貌，情感上的高貴驕傲，還有內(nèi)心的脆弱痛苦。這樣復(fù)雜的人物在舞臺上的呈現(xiàn)是不僅讓觀眾接受為真實，而且比真實更生動和多層次，所有這些，是靠了梅派藝術(shù)對做工戲的分寸尺度的把握。

《貴妃醉酒》一開始，楊玉環(huán)出場后，【四平調(diào)】唱腔是這出戲最重要的唱段，是這出戲所有的唱工所在。中間插著四句詩，表名，并交待前情。

前幾句是“皓月當(dāng)空，夜色多美好”的詠嘆，還自比“奴似嫦娥離月宮”，楊玉環(huán)的青春美貌和此時驕傲、愉悅的情緒，以及充滿期待的心理狀態(tài)，表現(xiàn)得淋漓盡致。

戲曲的環(huán)境意象創(chuàng)造最常用的辦法是“景由口出”，配合形體動作。這段唱腔，描述了楊玉環(huán)走向百花亭的過程，途中的所見景物，都特別有寓意，唱詞提及：玉石橋、鴛鴦、金色鯉魚、鴻雁，百花亭，通過尺度得當(dāng)?shù)男误w動作配合唱腔，一一引導(dǎo)觀眾身臨其境，美好的夜色，所見的景物，都暗合著楊玉環(huán)此時的心情，形體動作顯得雍容華貴，端莊沉穩(wěn)。含蓄的唱詞充滿著言外之意，再配上并不張揚(yáng)的形體身段表達(dá)人物此時的心情，端莊嫵媚的貴妃形象就已經(jīng)立住了。而所有這一切，為后面唐明皇爽約造成的楊玉環(huán)心情轉(zhuǎn)變?yōu)槭桶г?，埋下了欲抑先揚(yáng)的伏筆。

當(dāng)高、裴兩個太監(jiān)奏道：皇上“駕轉(zhuǎn)西宮”的時候，楊玉環(huán)馬上有吃驚、意外的神情，背供，暗自道：“啊呀且住，昨日圣上傳旨，命我今日在百花亭擺宴，為何駕轉(zhuǎn)西宮去了……且自由他。”這一段念白，也有層次的分別。昨天講好，今日在百花亭擺駕，二人飲酒歡樂，此時卻“駕轉(zhuǎn)西宮”，楊玉環(huán)內(nèi)心當(dāng)然是非常不悅，但是，楊貴妃畢竟有著不同平凡的身份，內(nèi)斂的性格、高貴的氣質(zhì)和素養(yǎng)，她絕對不能讓身邊的太監(jiān)宮女看出自己內(nèi)心的難過，但如果只是輕甩水袖，僅僅是一句“且自由他”，又不足以將此時楊貴妃的情緒表達(dá)充分，所以，緊接著又有了下面的道白：“想當(dāng)初……萬歲是何等的待你，何等愛你，到如今你（指唐明皇）一旦無情忘恩負(fù)義……”這種自我安慰和對唐明皇的埋怨就表達(dá)出來了，而且又跟上幾句：“去也，去也，惱恨三郎竟把奴撇，撇得奴挨長夜?；貙m，只落得冷冷清清回宮去也?！痹偌由线@幾句，楊玉環(huán)內(nèi)心的痛苦就表達(dá)得很清楚，充分表現(xiàn)了楊玉環(huán)此時空虛、惱恨心情下的意興闌珊，同時又很好的把握了分寸，適可而止。

如果我們試著著換一種演法：楊貴妃聽到唐明皇“駕轉(zhuǎn)西宮”，先是完全失望，唉聲嘆氣，而后怒氣沖沖，惱恨、埋怨、數(shù)落，而后一頓狂飲……那還是端莊美麗，表面強(qiáng)顏歡笑，內(nèi)心孤獨失落的楊玉環(huán)嗎？

梅派的表演，多數(shù)是以唱工為主，多是由唱腔配合做工完成意境的構(gòu)建。《貴妃醉酒》這出戲是做工大于唱工，是由做工配合道白完成對意境的構(gòu)建，即完成所謂“超越臺詞走”，以得到“象外之象，言外之旨”。在這出戲的學(xué)演過程中，對做工戲的尺度把握，值得仔細(xì)琢磨。

三、特殊程式化表演，更顯尺度得當(dāng)

《貴妃醉酒》中的形體動作，是不是都是經(jīng)典程式動作，時常有討論。其中，最重要的兩個動作是“含杯”和“楊玉環(huán)與太監(jiān)、宮女一起，向左，向右傾倒”。

首先要討論這兩個動作的必要性和恰當(dāng)性。

楊玉環(huán)在聽到“駕轉(zhuǎn)西宮”的消息，之后的飲酒肯定有“借酒銷愁”的意味。失意、委屈，內(nèi)心的愁苦難以明狀，又不能暢快發(fā)泄，不覺飲酒已經(jīng)過量。此時的表演，要把楊玉環(huán)滿腹的心事表達(dá)出來，又要恰當(dāng)?shù)乇憩F(xiàn)這位已是“醉美人”的貴妃的嫵媚。簡單分解一下“含杯”這個動作：彎腰，將酒杯含住，一個緩慢的鷂子翻身，杯中酒一飲而盡，這是一個舞蹈意味很強(qiáng)的動作，可以理解為楊玉環(huán)酒意漸濃以后身段動作——一個喝多了酒的人，舉動失常，也是常有的事。

但這個動作的尺度的把握是否過大了呢？也不是。這個動作，是楊玉環(huán)連續(xù)飲酒，漸有酒意，露出醉態(tài)時候的動作，此時如果動作中規(guī)中矩，那才真是“端得太過了”。類似這樣的表演，其實也很常見，《小宴》（《呂布戲貂蟬 》），呂布帶酒之后，耍翎子調(diào)戲貂蟬的表演，不正是表現(xiàn)酒后快意，舉動失常嗎？

還有一個動作：高、裴二人看出楊玉環(huán)內(nèi)心的愁苦，而且飲酒已經(jīng)過量，二人自作聰明地說唐明皇來到百花亭，楊貴妃急忙站起，準(zhǔn)備跪地接駕。此時的楊玉環(huán)飲酒已經(jīng)酒意漸濃，身體開始晃動，這樣的情況，觀眾是完全相信的，也完全可以理解。但如果就表演楊玉環(huán)因醉酒東倒西歪，甚至跌倒在地，就沒有美感了。梅先生的表演大約是這樣的：頭微微晃動，身體的搖擺輕而勻，體現(xiàn)出一定的頭重腳輕的感覺，既醉意明顯，又不失嫵媚，分寸尺度實在是好。而這時，太監(jiān)和眾宮女上來攙扶貴妃，也是合情合理的，是必然的。如果是普通人，大家合力把她扶住，也并不是難事，但貴妃的身體，豈是太監(jiān)宮女隨便可以觸碰的，更不可以大力推擠。大家只能是在保證貴妃不跌倒的前提下，力度合適地給予支撐，幫扶。這樣的情況下，貴妃向左傾倒，大家就一起倒向左邊，貴妃向右傾倒，大家就一起倒向右邊。整個表演合情合理，又唯美真實。

還有一種說法，認(rèn)為這兩個動作舞蹈性太強(qiáng)，已經(jīng)不是“正宗”的戲曲程式動作。其實也不然。戲曲程式化的動作，除了是從現(xiàn)實生活中提煉而成這個特征之外，還有，程式動作必然可以“一式多能”，“一種程式，萬千性格”，只要在合適的情境之下，在其他的劇目或者片段中可以“拿來就用”。鷂子翻身再慢，也是程式化動作鷂子翻身，只是還要口含酒杯，這樣的情境實在少見，所以少有化用;相互攙扶，一齊傾倒，也是表現(xiàn)醉酒的常用程式動作，雖然這次并列站在一起的人數(shù)多了一些，但這個程式動作，還是曾經(jīng)在京劇現(xiàn)代戲《龍江頌》當(dāng)中化用過。

小結(jié)

學(xué)演梅派代表劇目《貴妃醉酒》過程中，常見的情況是：老師反復(fù)地說，學(xué)生不斷地改，常演常改，其實這個過程中，改的就是學(xué)生對尺度的把握。這個做工大于唱工的梅派代表劇目，動作的尺度把握和拿捏實在“吃功”，一不小心，就走向了表演意圖的反面。但這個戲也真的是可以讓梅派傳人“開竅”的戲。

希望我本人和我的學(xué)生們，能夠在學(xué)習(xí)和排練中懂得把握尺度這個關(guān)鍵，同時還必須做到學(xué)而不死，領(lǐng)會精髓，要演梅派貴妃，而不是演梅先生。

（作者單位：中央戲劇學(xué)院京劇系）