劉彬彬 陳昶潔

(湖南師范大學(xué) 新聞與傳播學(xué)院，湖南 長(zhǎng)沙 410081)

即便進(jìn)入了21世紀(jì)，美國(guó)的種族問(wèn)題依舊是人們的熱議話題。雖然奴隸制的廢除象征著種族主義的削減，但新種族主義以一種更隱晦的方式重新出現(xiàn)在美國(guó)社會(huì)。隨著美國(guó)歷史上第一位黑人總統(tǒng)奧巴馬執(zhí)政，“后種族時(shí)代”的概念被提出?！昂蠓N族時(shí)代”是奧巴馬在其任職演講中多次提到的概念。他認(rèn)為在新時(shí)代里，黑人的社會(huì)地位已經(jīng)得到了很大改善，在未來(lái)不再需要強(qiáng)調(diào)膚色的特質(zhì)，而步入了后種族時(shí)期。[1]

黑人電影，指由黑人主演，并反映黑人生活題材的影片。黑人電影作為現(xiàn)實(shí)社會(huì)中種族問(wèn)題的映射，也因?yàn)榄h(huán)境的變遷而發(fā)生改變。筆者查閱了近十年奧斯卡金像獎(jiǎng)最佳影片獎(jiǎng)項(xiàng)中(包括提名)的黑人電影，發(fā)現(xiàn)其中黑人形象的構(gòu)建已經(jīng)悄然變化。以《為奴十二年》為代表，早期的黑人大多是被白人壓迫的奴隸形象，喪失自由和人權(quán)；而近年來(lái)以《綠皮書》為代表的黑人銀幕形象，開始出現(xiàn)鋼琴家、警察、記者等身份?！昂蠓N族時(shí)代”美國(guó)的黑人電影開始重視黑人角色的身份地位。黑人角色不再僅僅是白人主角的陪襯，而成為電影文本中的核心。同時(shí)其社會(huì)身份也在提高，從奴隸、罪犯、弱勢(shì)群體到上層精英、國(guó)王等。這些全新的身份賦予了黑人演員更多的表現(xiàn)機(jī)會(huì)，也改變了電影中黑人角色身份認(rèn)同的方式。

一、黑人形象的身份認(rèn)同

受種族壓迫的影響，黑人在美國(guó)社會(huì)中長(zhǎng)期處于喪失身份的狀態(tài)。黑人電影意欲通過(guò)社會(huì)宣傳，幫助黑人族群找尋身份、獲得認(rèn)同，從而推進(jìn)民族平權(quán)運(yùn)動(dòng)的發(fā)展。在文化研究的視野中，身份認(rèn)同作為一個(gè)重要范疇，有一個(gè)由自然的主體到建構(gòu)的自我的發(fā)展過(guò)程。由于美國(guó)早期不合理的種族隔離制，強(qiáng)加給黑人種族卑微的民族形象，黑人群體不得不通過(guò)身份認(rèn)同的方式擺脫種族壓迫，爭(zhēng)取民族平權(quán)。在近十年奧斯卡金像獎(jiǎng)最佳影片獎(jiǎng)項(xiàng)中(包括提名)的黑人電影中，集體認(rèn)同和自我認(rèn)同可視為其中最具代表性的兩種追求身份認(rèn)同的策略。

集體認(rèn)同，是指文化主體在兩個(gè)不同文化群體或亞群體之間進(jìn)行抉擇。因?yàn)槭艿讲煌幕挠绊?，文化主體須將一種文化視為集體文化自我，而將另一種文化視為他者。[2]通過(guò)對(duì)白人統(tǒng)治階級(jí)規(guī)則的抵觸甚至反抗，黑人族群尋求自身存在的合理性，如《為奴十二年》的主角諾瑟普通過(guò)排斥的方式實(shí)現(xiàn)集體認(rèn)同。諾瑟普拒絕白人奴隸主給他起的代號(hào)普拉特，而將自己的本名鐫刻在一把小提琴上，提醒自己銘記身份。面對(duì)其他奴隸一邊唱著“只要逃跑，鬼就來(lái)找”的歌，一邊為白人勞作，諾瑟普選擇了沉默。在擺脫奴隸身份回家之后，他也并沒(méi)有追求白人社會(huì)的地位，而是發(fā)起了拯救黑奴的平權(quán)運(yùn)動(dòng)。同樣在《相助》《被解救的姜戈》《珍愛(ài)》等影片中，黑人主角作為受盡白人虐待的形象出現(xiàn)在銀幕上，他們自覺(jué)或不自覺(jué)地抵抗著白人社會(huì)的不平等制度，通過(guò)“去白人化”實(shí)現(xiàn)自身群體的身份認(rèn)同。

隨著黑人身份的提升，其自我認(rèn)同的方式由集體認(rèn)同轉(zhuǎn)向自我認(rèn)同?！白晕艺J(rèn)同”是一種能夠理智地看待并且接受自己，從而坦然融入社會(huì)的認(rèn)同方式。[3]受種族主義的影響，雖然有一部分黑人沒(méi)有受到肉體的折磨，但在白人的文化理念滲透下，他們對(duì)自己的身份潛移默化地產(chǎn)生了自卑感，甚至對(duì)黑人文化產(chǎn)生抵觸心理。黑人群體的自我認(rèn)同就體現(xiàn)在擺脫這種不應(yīng)有的羞愧感，坦然接受自己。如《綠皮書》中的鋼琴家唐·謝利，作為受過(guò)高等教育的黑人，最初他不愿意接受炸雞和爵士樂(lè)。因?yàn)檎u不需要餐具，可以直接用手吃，被白人諷喻為“野蠻黑人”的專屬食物；而爵士樂(lè)作為黑人音樂(lè)，與白人社會(huì)崇尚的高雅鋼琴大相徑庭。受白人教化的影響，唐·謝利對(duì)黑人文化一方面有種怒其不爭(zhēng)的抗拒意識(shí)，一方面又牽絆著無(wú)法割舍的文化根脈。在影片的最后，唐·謝利在一家黑人酒吧與其他黑人合奏了一曲黑人音樂(lè)，坦然面對(duì)自己曾經(jīng)的糾結(jié)和自我身份認(rèn)同的焦慮。這種自我認(rèn)同在《月光男孩》《藩籬》《黑色黨徒》中也有類似表現(xiàn)。影片不是通過(guò)抵觸白人文化，而是通過(guò)對(duì)主角心理的描寫，講述黑人主角從自卑到自我矛盾，最終在精神上與自己和解的故事，實(shí)現(xiàn)黑人角色對(duì)自己的身份認(rèn)同。

隨著黑人運(yùn)動(dòng)的發(fā)展，電影中黑人身份認(rèn)同的方式根據(jù)其社會(huì)地位的變遷發(fā)生著更迭，從集體認(rèn)同到自我認(rèn)同是兩種抵御種族主義歧視的主要方式。黑人從向往自由、追求平權(quán)，到接納自己、融入社會(huì)，既是現(xiàn)實(shí)社會(huì)中黑人地位提升的寫照，也反映出電影主題的核心訴求。而身份認(rèn)同的變化，改變了主角的行動(dòng)目的和手段，因而促成了電影敘事模式的改變。

二、黑人形象的敘事功能

從結(jié)構(gòu)主義符號(hào)學(xué)來(lái)考察，“后種族時(shí)代”美國(guó)電影中的黑人角色設(shè)置的符號(hào)指代意義悄然轉(zhuǎn)變，由角色之間的關(guān)系沖突所構(gòu)成的敘事模式也產(chǎn)生了微妙的變化。以格雷馬斯的符號(hào)學(xué)矩陣對(duì)影片的敘事文本進(jìn)行解構(gòu)，可以從表層矛盾到深層結(jié)構(gòu)分析電影的敘事魅力與深層意義。[4]該方法通過(guò)判斷各行動(dòng)元的形象及其之間的關(guān)系，總結(jié)敘事層的矛盾點(diǎn)，從而發(fā)掘二元對(duì)立的主題意義。

電影《為奴十二年》的核心沖突集中在黑人與白人的對(duì)抗(如圖1)。主角諾瑟普作為一名被拐賣到美國(guó)南部的黑人，不得已淪為白人艾普斯的農(nóng)奴。他作為黑人奴隸的代表，表現(xiàn)出隱忍和善良的一面。其間不僅嘗試逃跑、給家人寄信等方式，試圖改變自己的社會(huì)地位；他還試圖幫助同為黑奴的女性好友帕特茜，幫助她減少肉體上遭受的虐待。與之形成對(duì)立面的是白人奴隸主艾普斯及其監(jiān)工提畢茲，他們不僅對(duì)黑人奴隸肆意辱罵、鞭撻，甚至冷血地痛下殺手，無(wú)視法律擅自處決黑人。影片中的多次矛盾點(diǎn)都對(duì)立鮮明，黑人奴隸的卑微隱忍與白人統(tǒng)治者的貪婪張狂盡顯無(wú)疑。雙方的二元對(duì)立，彰顯了種族主義社會(huì)里白人對(duì)黑人的壓迫。而在《被解救的姜戈》《相助》《珍愛(ài)》等電影中，同樣可見這種二元對(duì)立的符號(hào)矩陣模型，體現(xiàn)出種族主義欺凌。由此可見，在“后種族時(shí)代”早期，黑人電影集中刻畫的仍是種族之間的矛盾沖突，從而呈現(xiàn)出導(dǎo)演對(duì)種族主義的批判意味。

圖1 《為奴十二年》的符號(hào)學(xué)矩陣

隨著美國(guó)黑人運(yùn)動(dòng)的發(fā)展，黑人電影中的種族形象間不再是單純的二元對(duì)立關(guān)系。圖2所示是電影《綠皮書》的人物身份和敘事關(guān)系的符號(hào)學(xué)矩陣。影片中的黑人鋼琴家唐·謝利打破了黑人電影中的固有形象，他是一位受過(guò)高等教育的藝術(shù)家，拿著白人社會(huì)認(rèn)可的博士學(xué)位，在他黑色的皮膚下，是一個(gè)符合白人社會(huì)完美形象的高級(jí)知識(shí)分子。其保鏢托尼則是一位性格粗鄙、做事魯莽的白人，他熱愛(ài)黑人音樂(lè)、愛(ài)吃炸雞，干著底層工作，領(lǐng)著微薄薪水，反而有著傳統(tǒng)社會(huì)所謂“黑人”的特質(zhì)。鋼琴家和保鏢顛覆了以往人們對(duì)種族差異的認(rèn)知，兩人建立友誼的過(guò)程中，鋼琴家慢慢接受了自己黑人的身份及同族群的文化。影片展現(xiàn)出兩種不同意識(shí)形態(tài)和價(jià)值觀的碰撞、交融。

圖2 《綠皮書》的符號(hào)學(xué)矩陣

在影片《黑色黨徒》中，黑人主角為了偽裝成臥底打擊3K黨，不得不操著白人口音辱罵黑人同胞；《逃出絕命鎮(zhèn)》以交換身體為故事核心，將白人的大腦換至黑人的身體中，建構(gòu)了一批有著種族主義思想的黑人形象；《黑豹》的故事背景發(fā)生在一個(gè)沒(méi)有被白人發(fā)現(xiàn)的虛構(gòu)的黑人國(guó)度瓦坎達(dá)，有著遠(yuǎn)超白人的先進(jìn)科技和豐富的礦產(chǎn)資源。在這些行動(dòng)元符號(hào)之間的沖突中不難發(fā)現(xiàn)，“后種族時(shí)代”的黑人電影不再局限于種族之間的沖突，而開始淡化膚色的特質(zhì)，更多轉(zhuǎn)向批判暴力、戰(zhàn)爭(zhēng)、無(wú)政府主義等帶有普遍性和國(guó)際性的社會(huì)問(wèn)題。

簡(jiǎn)而言之，在“后種族時(shí)代”，近十年奧斯卡金像獎(jiǎng)最佳影片獎(jiǎng)項(xiàng)中(包括提名)的黑人電影雖然還是主要圍繞種族主義進(jìn)行批判，但在形象建構(gòu)上，黑人打破了以往逆來(lái)順受的奴隸形象，變得更加多元化。觀眾需要通過(guò)對(duì)其行為的解構(gòu)，判斷其符號(hào)象征的隱喻，從而理解電影對(duì)種族歧視的批判意義。在這一時(shí)期，電影中也刻畫了一些支持黑人平權(quán)的善良白人形象，種族主義成為社會(huì)共同批判的對(duì)象。這種人物建構(gòu)和敘事沖突設(shè)置的轉(zhuǎn)變，與美國(guó)當(dāng)代文化思潮的發(fā)展有著密不可分的關(guān)系。

三、黑人形象的文化意涵

受后現(xiàn)代思潮的影響，影片文本不再局限于現(xiàn)實(shí)主義的寫實(shí)，而是呈現(xiàn)戲謔的、折衷主義的、多元主義的特質(zhì)。[5]這種趨勢(shì)同樣體現(xiàn)在黑人電影中。早期的黑人電影大多選擇現(xiàn)實(shí)主義題材，以傳記類、劇情類為主；近幾年則開始與商業(yè)片接軌，出現(xiàn)了喜劇、科幻、懸疑等新題材。這些影片的主題內(nèi)蘊(yùn)呈現(xiàn)得更為復(fù)雜和多元。

早先黑人電影的風(fēng)格強(qiáng)調(diào)紀(jì)實(shí)性、真實(shí)性的美學(xué)原則，使用實(shí)景拍攝，關(guān)注生活。如《為奴十二年》《被解救的姜戈》，畫面殘忍血腥，直觀地表現(xiàn)種族主義和霸權(quán)手段對(duì)黑人的壓迫。而近幾年的黑人電影，開始學(xué)習(xí)商業(yè)電影的創(chuàng)作手法，強(qiáng)調(diào)多變的視覺(jué)感受，塑造新奇的故事情境，借此表達(dá)對(duì)現(xiàn)實(shí)的不滿情緒。如《綠皮書》以溫馨的基調(diào)將一段跨越種族的友誼娓娓道來(lái)；《黑色黨徒》以一種荒誕的黑色幽默，講述了殘暴的3K黨因?yàn)檠b錯(cuò)炸彈而自取滅亡的故事；《逃出絕命鎮(zhèn)》和《黑豹》則把導(dǎo)演對(duì)種族主義的批判包裝在“洗腦”“戰(zhàn)甲”等科幻元素里。在對(duì)故事背景的設(shè)計(jì)中，《黑豹》甚至創(chuàng)建了一種非洲未來(lái)主義，塑造了一個(gè)從未被西方國(guó)家殖民統(tǒng)治、融合非洲部落文化與未來(lái)先進(jìn)科技的國(guó)度。簡(jiǎn)而言之，“后種族時(shí)代”黑人電影的基調(diào)不再僅僅是壓抑和抗?fàn)?，而是以?mèng)幻、戲謔的方式打造偶像式的英雄形象，以滿足觀眾的平權(quán)心理。

黑人電影題材的轉(zhuǎn)向往往受到政治策略變化的影響。“去種族化”是民權(quán)運(yùn)動(dòng)后美國(guó)新一代黑人政治家在種族問(wèn)題上所采取的一種新政治策略。[6]它主要為了防止在平權(quán)運(yùn)動(dòng)時(shí)過(guò)于強(qiáng)調(diào)膚色概念，而造成逆向種族主義的形成。不能因?yàn)樵陔娪爸锌吹胶谌恕⑴?、土著就為其貼上“遭遇歧視”的標(biāo)簽，故意放大其政治或社會(huì)意義而忽視電影本身的藝術(shù)價(jià)值，而造成另一種“不公”。因此在“后種族時(shí)代”，民權(quán)政治家強(qiáng)調(diào)忽視膚色的概念，平等地看待每一個(gè)人，給予他們公平競(jìng)爭(zhēng)的機(jī)會(huì)。也正是為了響應(yīng)這種“去種族化”的理念，“后種族時(shí)代”的一些黑人電影不再將黑白膚色作為影片中二元對(duì)立的雙方。在《逃出絕命鎮(zhèn)》《綠皮書》《黑色黨徒》等影片中，導(dǎo)演通過(guò)顛倒黑白人種之間刻板形象的設(shè)定來(lái)表現(xiàn)“去種族化”。一些黑人具有傳統(tǒng)觀念里“上層白人”的文化修養(yǎng)，或是一些白人在意識(shí)形態(tài)上成為“野蠻人”的代表。近十年奧斯卡金像獎(jiǎng)最佳影片獎(jiǎng)項(xiàng)中(包括提名)的黑人電影，不再重點(diǎn)圍繞批判某一族群而展開，轉(zhuǎn)而批判社會(huì)不公的現(xiàn)象，對(duì)黑白族群的文化差異往往表現(xiàn)出雙重認(rèn)同的態(tài)度，追求真正意義上的平等。

在全球化時(shí)代，“后種族時(shí)代”的平權(quán)理念又與文化融合的發(fā)展觀念不謀而合。文化融合是指各種不同文化在一定條件下通過(guò)相互交流、互動(dòng)與沖突，通過(guò)不斷吸收借鑒對(duì)方的優(yōu)點(diǎn)，從而不斷向前發(fā)展的狀態(tài)與過(guò)程。[7]不論是《綠皮書》中鋼琴家對(duì)黑人文化的接納，還是《黑豹》中特查拉國(guó)王所宣揚(yáng)的“強(qiáng)者筑橋，愚者筑墻”的對(duì)外開放的治國(guó)理念，或是《黑色黨徒》中3K黨組織群眾觀看《亂世佳人》和《一個(gè)國(guó)家的誕生》，導(dǎo)演都以諷喻對(duì)比的手法展現(xiàn)了一些白人對(duì)自我身份盲目傲嬌的態(tài)度。實(shí)際上，近十年奧斯卡金像獎(jiǎng)最佳影片獎(jiǎng)項(xiàng)中(包括提名)的黑人電影表達(dá)的都是對(duì)文化融合的支持和對(duì)信奉白人文化至上思想的批判。毋庸諱言，黑人電影同樣受到文化全球化的影響，導(dǎo)演不再僅僅為黑人身份的平權(quán)吶喊，而是表達(dá)了各個(gè)民族之間的文化其實(shí)并無(wú)優(yōu)劣之分的母題。只有秉持著包容的態(tài)度，接納來(lái)自不同民族的文化，才能傳遞和實(shí)現(xiàn)“人人生而平等”的理想。

然而必須正視的是，2015年美國(guó)南卡羅來(lái)納州發(fā)生的白人警察槍擊黑人的案件，以及隨之爆發(fā)的“黑人的命也是命”等游行運(yùn)動(dòng)，還有特朗普上任后對(duì)“美國(guó)至上”“白人至上”理念的標(biāo)榜，再到第88屆奧斯卡頒獎(jiǎng)典禮上黑人主持對(duì)亞裔的暗諷，都映射出奧巴馬所設(shè)想的“后種族時(shí)代”的美好愿景并未真正到來(lái)。好萊塢作為白人主導(dǎo)的電影產(chǎn)業(yè)，在平權(quán)化過(guò)程中從來(lái)都暗含著種族偏見和種族歧視。我們要始終保持清醒的認(rèn)識(shí)，秉持文化自信的態(tài)度看待中西文化的交流，理性看待西方平權(quán)意識(shí)與電影藝術(shù)的辯證關(guān)系。