張欣光

（山東華宇工學(xué)院 山東 德州 253000）

馬爾庫什移居澳洲后通過與國際學(xué)術(shù)界特別是法蘭克福學(xué)派的理論交流，開始關(guān)注并深入研究社會批判理論。在接受大眾文化批判理論的同時，選擇了從與之相對的高雅文化作為其理論基礎(chǔ)，進(jìn)而建構(gòu)了基于現(xiàn)代性文化的批判理論。他將高雅文化細(xì)分為科學(xué)、藝術(shù)和人文學(xué)科三部分，這一經(jīng)典的劃分方式是其對高雅文化進(jìn)行概念分析的理論基礎(chǔ)。在他看來，從高雅文化入手更能描繪當(dāng)下社會的時代特征。

一、高雅文化與大眾文化之間的悖論

如前所述，馬爾庫什是從高雅文化出發(fā)來進(jìn)行大眾文化批判，那么厘清高雅文化和大眾文化之間的關(guān)系，就是保證理論批判順利進(jìn)行而首先要解決的問題。

在馬爾庫什看來，文化被分為高雅文化和大眾文化兩個相互的方面有著深厚的現(xiàn)實(shí)因素，即社會的層級分化預(yù)設(shè)并導(dǎo)致了文化分化。最明顯的例證就是文化活動預(yù)設(shè)了參與階層的屬性，久而久之，對于現(xiàn)實(shí)社會的人來說，處于社會上層的精英所推崇的文化被認(rèn)為是高雅的、有價值的，是衡量文化屬性的標(biāo)準(zhǔn)。而與其相對應(yīng)的文化則首先被視為是沒有價值的存在。這種文化區(qū)分方式的弊端在于，衡量標(biāo)準(zhǔn)被話語權(quán)階層掌握，而非被文化內(nèi)容所決定。

因?yàn)樯鲜鲈?，馬爾庫什發(fā)現(xiàn)了高雅文化與其對立面文化即大眾文化中間的悖論：

首先，基于現(xiàn)實(shí)社會確定的高雅文化和大眾文化的劃分卻在現(xiàn)實(shí)社會中被消解。文化工業(yè)的發(fā)展使得大眾文化產(chǎn)品被認(rèn)為是高雅文化的替代品而被廣泛傳播并接受，導(dǎo)致大眾文化潛移默化地進(jìn)入并影響著高雅文化，而高雅文化和大眾文化也開始被視為是同等層次的文化組成部分，發(fā)揮著相同的作用，那種嚴(yán)格意義上的區(qū)分變得不再明確。

其次，高雅文化的天然優(yōu)勢和內(nèi)涵本應(yīng)在與大眾文化的比較中被凸顯進(jìn)而被廣泛認(rèn)同，但在現(xiàn)實(shí)社會中卻被文化工業(yè)所生產(chǎn)的“符合大眾不成熟口味的、帶有嚴(yán)重偏見的”[1]73大眾文化產(chǎn)品限制。

最后，從根本上說，二者同時作為現(xiàn)代性的產(chǎn)物，本應(yīng)是那種沒有大眾文化也就沒有高雅文化，反之亦然的密切關(guān)系，但其最終卻成為導(dǎo)致二者絕對對立的因素。

馬爾庫什總結(jié)認(rèn)為，高雅文化和大眾文化之間的現(xiàn)實(shí)性悖論有著明顯的社會原因，即文化工業(yè)或者稱為商品化的興起?？梢哉f，這一社會原因引發(fā)并規(guī)定著兩種處于對立面的文化之間的悖論的發(fā)展。更為重要且不容忽視的現(xiàn)實(shí)是，這種文化工業(yè)和商品化過程很大程度上受到了意識形態(tài)的影響，甚至在一定程度上決定了文化工業(yè)和商品化進(jìn)程的方向。

二、高雅文化內(nèi)部的悖論問題

之前馬爾庫什立足現(xiàn)實(shí)，從外部揭示了高雅文化和大眾文化的悖論關(guān)系。在他看來，高雅文化有著與生俱來的悖論問題，而這種內(nèi)部悖論產(chǎn)生的原因要從高雅文化內(nèi)部結(jié)構(gòu)之間的關(guān)系出發(fā)去尋找。

馬爾庫什將高雅文化分為科學(xué)、藝術(shù)和包括哲學(xué)在內(nèi)的人文學(xué)科三部分。因?yàn)槿宋膶W(xué)科處于科學(xué)與藝術(shù)“之間的無主之地”[2]3，其領(lǐng)域界限是模糊的。這使得他更側(cè)重于從科學(xué)與藝術(shù)兩部分出發(fā)闡述高雅文化內(nèi)部的悖論。

他以“作者—作品—接受者”[2]60的這種文化關(guān)系為解讀角度，分別對藝術(shù)和科學(xué)進(jìn)行分析：以藝術(shù)為例，就階段性現(xiàn)實(shí)來看，其作品具有明顯的不確定性。這種不確定性既表現(xiàn)為作者自身因素對作品的影響，也表現(xiàn)為接收者對同一作者作品的感受與反饋的不同。在多數(shù)情況下，藝術(shù)作品的作者和接受者之間存在藝術(shù)素養(yǎng)上的天然的差距，這種差距既是提升接受者藝術(shù)品位以理解作者意圖的必要存在，但更多的結(jié)果是導(dǎo)致藝術(shù)作品被某一群體所擁有。而從連續(xù)性歷史看，藝術(shù)及其作品呈現(xiàn)著不斷充實(shí)和豐富的趨勢，因?yàn)樗囆g(shù)雖然受眾有限，但其發(fā)展卻不是一種拋棄歷史的過程，而是被不斷留存下來，并被更多人認(rèn)識。與上述藝術(shù)相比，站在高雅文化另一端的科學(xué)則是完全相反的。它的存在是天然客觀的、它的進(jìn)步是以否定為基礎(chǔ)的。

隨著時代發(fā)展和現(xiàn)實(shí)條件的變化，上述完全對立的特征開始變得松動：藝術(shù)作為大眾的共同利益，其產(chǎn)生后就具有了開放性，是對所有人平等開放的。但因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)的私人或小部分群體的占有而被視為一種私人財產(chǎn)?？茖W(xué)自身的專門化限制了其被更多人獲得，但現(xiàn)實(shí)卻是其往往會被看作出于某種目的而可以隨意交換的籌碼。也就是說，藝術(shù)和科學(xué)二者在歷史發(fā)展過程中失去了自身原有特點(diǎn)，具備了對立一方的某些特征。

至此，馬爾庫什從外部和內(nèi)部兩方面比較完整地闡釋了高雅文化的悖論問題。對于這一現(xiàn)實(shí)悖論問題，馬爾庫什的基本理論傾向是：對待高雅文化存在的悖論需要保持積極的理論態(tài)度，不要試圖調(diào)和或者解決悖論問題。高雅文化和大眾文化都是現(xiàn)代性文化的一部分，而就內(nèi)部組成部分來看，無論是通過科學(xué)將人帶入一個自律的理想社會，還是以藝術(shù)為橋梁搭建一個以自我實(shí)現(xiàn)為目標(biāo)的“有機(jī)社會”，都是對二者功用的片面認(rèn)識。

三、高雅文化的特征

1.對象化

基于布達(dá)佩斯學(xué)派的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)，對象化在馬爾庫什那里是極其重要的概念，被他用來作為高雅文化特征重要的認(rèn)知角度。首先，馬爾庫什考察了高雅文化語義轉(zhuǎn)向?yàn)閷ο蠡臍v史：在他看來，高雅文化通過啟蒙運(yùn)動從一種人的生活方式的個人和社會維度轉(zhuǎn)變?yōu)槿祟悇?chuàng)造力結(jié)果之和的對象化維度、從啟迪性活動轉(zhuǎn)變到生產(chǎn)性活動，使得高雅文化與對象化具有了等同意義。其次，馬爾庫什認(rèn)為，高雅文化的對象化與其具有的意義即觀念之間的關(guān)系既被區(qū)別又難以實(shí)際劃分開來，這是因?yàn)閷ο蠡倪^程就是在高雅文化作品成為一種具有觀念意義的復(fù)合體基礎(chǔ)上被理解進(jìn)而被占有的。這就要求文化產(chǎn)品“不是簡單的傳承而是要擴(kuò)大人類可能性的范圍”[2]22，即通過一種歷史性繼承和修正性發(fā)展使得對象化在“原則上對于每個人都具有普遍性的意義”[1]79。

2.創(chuàng)新性

高雅文化的對象化特征內(nèi)在決定并賦予了作為對象化的文化產(chǎn)品必須具有原創(chuàng)性、新穎性的特征以保證自身的內(nèi)在價值，進(jìn)而保證文化對象化進(jìn)程。馬爾庫什認(rèn)為，基于現(xiàn)代性工業(yè)生產(chǎn)的大眾文化產(chǎn)品，已經(jīng)成為高雅文化對象化產(chǎn)品的機(jī)械復(fù)制過程的環(huán)節(jié)性產(chǎn)物而被排除在高雅文化范疇之外：“無論如何，一種單純的再生產(chǎn)行為絕不可能屬于文化范圍”[2]61，因而也就失去了自身的真正價值。因此，在前文提到高雅文化要達(dá)到對人具有觀念意義，除了是一種生產(chǎn)性活動外，同時也必須具有創(chuàng)造性特征以保證高雅文化發(fā)揮其自身的內(nèi)在價值。高雅文化的創(chuàng)新性保證了這種內(nèi)在價值原則上對于所有人的普遍適用，也就是高雅文化在積極意義上自律性的體現(xiàn)。

3.自律性

高雅文化作品自身從被創(chuàng)造開始就被預(yù)設(shè)是一種有價值的存在。這種價值決定了其意義，自身價值實(shí)現(xiàn)與否不是以外在目的的達(dá)成即結(jié)果為標(biāo)準(zhǔn)來衡量，而是將“原則上對于每個人都具有普遍性的意義”[1]79作為其價值實(shí)現(xiàn)的標(biāo)準(zhǔn)，即高雅文化的自律性。這種自律性特征突出表現(xiàn)在作為對象化結(jié)果的作品雖然其自身具有濃厚的作者個人風(fēng)格，但對于接受他的人來說，作品本身的意義“被認(rèn)定為是普遍有效的”[2]2，這種普遍有效性就是在作品連接作者與接受者過程中受到持久的關(guān)注，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)這種普遍有效意義。

四、高雅文化對現(xiàn)代人的影響

如前文所述，馬爾庫什對高雅文化的認(rèn)識離不開其對大眾文化的批判，正是因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)社會中大眾文化對人的消極作用，才使得高雅文化對現(xiàn)代人的積極意義受到不同程度影響。

1.高雅文化對現(xiàn)代人的教化與保護(hù)功能

馬爾庫什認(rèn)為，一方面，在人類發(fā)展的歷史中，文化對人發(fā)揮著特殊作用，即教化和保護(hù)。更進(jìn)一步說，文化中的高雅文化才是這種教化作用得以發(fā)揮的基礎(chǔ)。高雅文化活動的最終結(jié)果是改變社會的原生推動力量。以資本主義社會為例，文化特別是高雅文化的出現(xiàn)，造就了一種新的具有文化的社會階層取代等級制度固有的利益群體。這使得人們開始審視文化帶來的巨大作用和對個人的重大意義，文化潛移默化地改變?nèi)藗兊恼J(rèn)知，提高人們的素養(yǎng)。無論是在歷史進(jìn)程中還是在特定階段中，這種高雅文化活動帶來的結(jié)果總體上蘊(yùn)含著進(jìn)步因素。

另一方面，高雅文化對人有著保護(hù)功能。從高雅文化和大眾文化的關(guān)系來看，大眾文化是伴隨文化工業(yè)興起的一種商品化的高雅文化或者說是高雅文化的商業(yè)化。這種基于文化工業(yè)的復(fù)制過程所帶來的負(fù)面影響總體上是不可逆的，但不能依此否定高雅文化對這種現(xiàn)實(shí)社會失去了意義——至少對高雅文化仍存希望的人來說。這是因?yàn)楦哐盼幕瘞椭藗儭俺ㄩ_一條路徑去激進(jìn)地反思自己慣常的軌跡和社會顯示來豐富和轉(zhuǎn)變生活”[1]5，無論何時，對于接受高雅文化的人來說，高雅文化都“可以是一種巨大的保護(hù)力量”[1]73。

2.失去自律性的高雅文化對現(xiàn)代人的消極影響

因?yàn)轳R爾庫什對高雅文化問題的思考主要集中于科學(xué)和藝術(shù)，因而，對于高雅文化帶來的負(fù)面作用也要從這兩方面來認(rèn)識。需要明確的是，在馬爾庫什那里真正的高雅文化對人是起著積極作用的，而消極意義的產(chǎn)生就在于高雅文化因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)因素的影響失去自身固有的自律性。如前所述，受到現(xiàn)實(shí)的商品化進(jìn)程的影響所產(chǎn)生的對比，使高雅文化在文化市場的比較中凸顯出真正的價值，但更多時候高雅文化的自律性往往是難以保證的。

馬爾庫什在解釋科學(xué)負(fù)面意義時通常是從更為狹義的實(shí)驗(yàn)角度出發(fā)的。因?yàn)橄啾人囆g(shù)，科學(xué)帶來的負(fù)面結(jié)果是難以承受的，因而在理論上或者實(shí)驗(yàn)室層面預(yù)先進(jìn)行思考則是避免現(xiàn)實(shí)發(fā)生的最好的角度。

因?yàn)樵隈R爾庫什那里，預(yù)先設(shè)定高雅文化是自律的，科學(xué)也不例外。理想化的或者說真正的科學(xué)應(yīng)該是客觀地發(fā)展自身，也就是由自己決定未來趨勢。但在現(xiàn)實(shí)社會中卻出現(xiàn)了截然相反的情況：首先，科學(xué)往往因?yàn)槠渥陨淼木薮鬂撛趦r值而被各種意識形態(tài)的政治力量趨之若鶩；另外，科學(xué)自身理論和實(shí)踐要想取得進(jìn)步就需要大量物質(zhì)和資金的支持。這兩方面決定了在科學(xué)發(fā)展過程中他律力量會使科學(xué)失去自律性，進(jìn)而影響科學(xué)的正確走向。其次，因?yàn)樗傻牧窟^多關(guān)注于科學(xué)實(shí)踐的結(jié)果，使得在面對他律力量時，科學(xué)家失去了控制自己勞動結(jié)果的權(quán)利，無法把握科學(xué)研究最終結(jié)果轉(zhuǎn)化的方向。因此馬爾庫什認(rèn)為，這種無法按照自律性客觀發(fā)展的科學(xué)會讓人面臨“各種不可預(yù)測和不可控制的”[3]3、現(xiàn)實(shí)的危機(jī)甚至毀滅之中。面對這種現(xiàn)實(shí)，科學(xué)在實(shí)現(xiàn)他律力量的既定目標(biāo)過程中不可避免地被“降格為意識形態(tài)和政治的純粹奴仆”“失去了取代歷史實(shí)在之現(xiàn)存的各種形式并規(guī)劃新的、在本質(zhì)上不同的、更為人道的歷史可能性的能力”[3]3。

相對于科學(xué)的自律性被破壞所產(chǎn)生的嚴(yán)重結(jié)果，藝術(shù)自律性消解帶來的負(fù)面影響呈現(xiàn)隱性而持續(xù)的特征。因?yàn)槲幕I(yè)的興盛，藝術(shù)品被大量進(jìn)行機(jī)械復(fù)制，使得作品中屬于作者的、獨(dú)一無二的特點(diǎn)被消除，藝術(shù)的歷史價值被逐漸剝離，呈現(xiàn)出的是千篇一律的復(fù)制品，最終是以藝術(shù)自律性的結(jié)束和藝術(shù)作品事實(shí)上的“凋謝”來結(jié)束。藝術(shù)自律性的消失也就意味著其具有的社會功能即審美導(dǎo)向的改變和消失，從本質(zhì)上看，這是消解高雅文化對象化作品的“一種可怕的退化”[1]74。被大量的機(jī)械復(fù)制使人產(chǎn)生一種錯誤的認(rèn)識：低級的大眾文化產(chǎn)品可以成為藝術(shù)作品的替代品，發(fā)揮藝術(shù)作品的全部功能。

而產(chǎn)生于啟蒙運(yùn)動、作為高雅文化組成部分的藝術(shù)，被賦予了更為重要的歷史任務(wù)：其“被認(rèn)為有能力并注定要取代和接替宗教力量”[2]9。但現(xiàn)實(shí)那種已經(jīng)被取代的宗教可以為人提供一種普世的、說明人的存在的價值意義的功用，而藝術(shù)卻做不到。究其原因還是藝術(shù)的自律性無法滿足全部人在精神和價值層面的需求，如果藝術(shù)無法發(fā)揮對人有用的社會性功能，那么它對人的意義或者說它所負(fù)擔(dān)的歷史使命就都是形而上的，其作用也是有限的。

馬爾庫什強(qiáng)調(diào)，即便如此也并不意味著高雅文化是可被拋棄的，與之相反，一個社會如果想沿著正確的道路發(fā)展前進(jìn)，那么其是不可或缺的。從歷史來看，啟蒙運(yùn)動雖然瓦解了中世紀(jì)歐洲的宗教神學(xué)，但并沒有給出下一步的發(fā)展路徑，這給世界發(fā)展帶來了向著錯誤道路發(fā)展甚至導(dǎo)致歷史倒退的負(fù)面可能性，而作為啟蒙產(chǎn)物的高雅文化即便不能解釋每個人的存在價值，但其提供了實(shí)現(xiàn)這一目標(biāo)的理論路徑，即通過達(dá)到一種理性的、自律性的文化來消除混亂，這也是人們給予藝術(shù)那種重大歷史任務(wù)的原因。

五、結(jié)語

馬爾庫什以其深刻的理論洞察力對高雅文化問題進(jìn)行深刻剖析，這是貫穿他批判理論的基礎(chǔ)性線索，也是理解他的批判理論的鑰匙，彰顯了他作為一名思想家對現(xiàn)實(shí)社會的深切關(guān)懷。