謝承峯

近年來，國內(nèi)對于音樂表演的研究意識日漸高漲，出版了一系列專著與譯著。(1)〔美〕約翰·林克(John Rink)編：《劍橋音樂表演理解指南》，楊健、周全譯，上海：上海音樂出版社，2018年；〔美〕保羅·亨利·朗：《音樂學(xué)與音樂表演》，馬艷艷譯，重慶：西南師范大學(xué)出版社，2017年；高拂曉：《音樂表演藝術(shù)論》，重慶：西南師范大學(xué)出版社，2018年；劉洪：《作為詮釋的音樂表演》，上海：華東師范大學(xué)出版社，2018年，等等。如國內(nèi)翻譯的保羅·亨利·朗(Paul Henry Lang)有關(guān)“表演實(shí)踐”的著述；“復(fù)合性詮釋”理論的提出；利用“計(jì)算機(jī)可視化的分析”來進(jìn)行音樂表演測量的研究；以及國外新興的各種“新音樂學(xué)”多元化的發(fā)展，等等，都不斷豐富著我們對音樂表演的理解。在此際遇之下，我們所期待的音樂學(xué)與音樂表演之間，那條難以跨越的鴻溝，對音樂學(xué)者而言，已然逐漸模糊，眾多學(xué)者已經(jīng)能站在演奏者的立場進(jìn)行深層次的研究。但筆者認(rèn)為其中潛藏著一種“危機(jī)”，因?yàn)閷Ρ姸嘁魳繁硌菡叨?，那條鴻溝仍然存在，因?yàn)樗麄內(nèi)匀簧钚乓魳繁硌菸ㄓ小皩?shí)踐”才能出真理，沒有任何文本的敘述可以替代表演本身。音樂表演是一種主觀的，只存在于瞬間，而且是隨著情緒、理性思維和生理運(yùn)作有機(jī)的結(jié)合，進(jìn)而產(chǎn)生無盡變化的藝術(shù)。表演家們雖然認(rèn)同音樂理論是重要的，但音樂理論無法展現(xiàn)出音樂表演的獨(dú)特形式與特質(zhì)。羅森(Charles Rosen)在談?wù)撘魳返囊饬x時，曾指出“音樂就是常常在無意義與不明確的邊緣徘徊的”(2)〔美〕查爾斯·羅森：《意義的邊界：三次非正式音樂講座》，羅逍然譯，杭州：浙江大學(xué)出版社，2018年，第13頁。，這句話如果改成“音樂表演就是常常在無意義與不明確的邊緣徘徊的”似乎仍然一樣適用。對于演奏者而言，所表演的作品，其意義不是單一的，也不一定是明確的。如一首巴赫的平均律作品，你如何確定它的意義？隨著每天不同的感受，以及對作品理解程度的不同，演奏者所演奏出來的感受也不同。既然如此，是否有某種理論模式，能讓演奏者產(chǎn)生共鳴，進(jìn)而成為演奏者與作曲家，以及音樂學(xué)家之間的橋梁？

筆者認(rèn)為，可以借鑒哲學(xué)的方法來建立這座橋梁。筆者并不是要引入像康德、黑格爾、尼采、阿多諾等著名哲人的美學(xué)思想，或者新興的音樂哲學(xué)潮流，如領(lǐng)軍人物斯蒂芬·戴維斯(Stephen Davies)和彼得·基維(Peter Kivy)的思辯方法。(3)〔美〕斯蒂芬·戴維斯：《音樂哲學(xué)的論題》，諶蕾譯，長沙：湖南文藝出版社，2011年；〔美〕彼得·基維：《音樂哲學(xué)導(dǎo)論：一家之言》，劉洪譯，上海：華東師范大學(xué)出版社，2012年。他們的解釋，仍多圍繞在自律與他律美學(xué)、形式主義、絕對音樂、情感問題、音樂表演與本真性、本體論以及音樂批評等論題上，然而這些視角，其實(shí)依舊回到了老問題，還是屬于音樂學(xué)者的研究范疇，難以使演奏者心悅誠服。但是有些音樂學(xué)者，如柯恩(Edward T.Cone)和特萊特勒(Leo Treitler)等人，已經(jīng)意識到“詮釋學(xué)”(Hermeneutik)的方法論在音樂學(xué)研究中，具有應(yīng)用的可能性。(4)“詮釋學(xué)”中文有多種譯法，有的譯為“釋義學(xué)”，亦有“解釋學(xué)”，筆者本文采用國內(nèi)詮釋學(xué)專家洪漢鼎先生統(tǒng)一的譯法“詮釋學(xué)”。當(dāng)然，當(dāng)我們引入“詮釋學(xué)”的思路時，代表著承認(rèn)音樂是有意義的，也進(jìn)一步與形式主義路線分離。洪漢鼎教授提及“從語言史上看，interpretation可能是最接近希臘文hermeneus(詮釋)的翻譯，hermeneutik來源于諸神的信使hermes，而interpres同樣也指信使，”(5)洪漢鼎：《當(dāng)代西方哲學(xué)兩大思潮(下)》，北京：商務(wù)印書館，2011年，第511頁。而“詮釋”(Interpretation)一詞及其概念在表演領(lǐng)域中也頻繁出現(xiàn)，其實(shí)際含義甚至已經(jīng)趨同于“演奏”本身。(6)劉洪：《作為詮釋的音樂表演》，上海：華東師范大學(xué)出版社，2018年，第1頁。按照上述的解釋，同樣是“interpretation”，音樂表演的“詮釋”與哲學(xué)的“詮釋學(xué)”，其內(nèi)涵意義與相互關(guān)系是如何的呢？什么是哲學(xué)詮釋學(xué)，它與詮釋學(xué)以及音樂詮釋學(xué)有何不同？是否有可能提出令演奏者滿意的觀點(diǎn)？哲學(xué)詮釋學(xué)是否有理論可以為音樂表演研究借鑒呢？音樂表演者又應(yīng)如何理解再加以闡釋呢？若說筆者曾以中立的角度，試圖當(dāng)音樂學(xué)和音樂表演的“協(xié)調(diào)者”(7)謝承峯：《跨越音樂學(xué)和音樂表演的鴻溝——?dú)v史語境闡釋與解決途徑探析》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報》，2015年，第2期。，這次則是毫不猶豫的倒向演奏者那一邊。這倒不是意謂著筆者承認(rèn)音樂理論無法影響音樂表演，而更像是一位“游說者”，試圖從更寬廣的視野來說服自己人(表演者)，并證明隨著音樂理論認(rèn)識的增多，對音樂的理解與體驗(yàn)也會不斷進(jìn)行綜合，而演奏也會進(jìn)入所謂的“深層內(nèi)涵”。

一、哲學(xué)詮釋學(xué)與音樂詮釋學(xué)：詞源釋義及歷史語境

(一)哲學(xué)詮釋學(xué)

從時間上看，詮釋學(xué)一般分成三個階段：“古代詮釋學(xué)”“近代詮釋學(xué)”與“當(dāng)代詮釋學(xué)”。古代詮釋學(xué)意指宗教改革以前的詮釋學(xué)，之后到19世紀(jì)的施萊爾馬赫(Friedrich Daniel Ernst Schleiermacher)的歷史學(xué)派詮釋學(xué)可以稱為近代詮釋學(xué)，從狄爾泰(Wilhelm Dilthey)到今天的發(fā)展可稱為當(dāng)代詮釋學(xué)。(8)洪漢鼎：《真理與方法解讀》，北京：商務(wù)印書館，2018年，第445頁。然而如果以性質(zhì)來劃分，可以更清晰地描述詮釋學(xué)意義的轉(zhuǎn)向。詮釋學(xué)的歷程經(jīng)歷了三次重大的轉(zhuǎn)向。1.作為《圣經(jīng)》注釋理論的詮釋學(xué)。2.作為語文學(xué)方法論的詮釋學(xué)。3.作為理解和解釋科學(xué)或藝術(shù)的詮釋學(xué)，這是第一次重大轉(zhuǎn)向，尤其是施萊爾馬赫，他將詮釋進(jìn)行擴(kuò)充，不再只為古典的、神圣的著作服務(wù)，而形成一種“有助于我們避免誤解文本、他們講話或歷史事件的方法”，并稱這種方法論為“普遍詮釋學(xué)”。(9)洪漢鼎：《當(dāng)代西方哲學(xué)兩大思潮(下)》，北京：商務(wù)印書館，2011年，第447頁。他的目的在“重構(gòu)”文本和作者的思想，因此也被視為“歷史學(xué)派”的詮釋學(xué)。4.作為人文科學(xué)普遍方法論的詮釋學(xué)，最主要的領(lǐng)軍人物就是狄爾泰。狄爾泰提出了“重新體驗(yàn)”的概念，實(shí)際上也承襲了施萊爾馬赫“重建”的學(xué)說。重新體驗(yàn)意指隨著歷史的變化及推衍，人的經(jīng)驗(yàn)也不停轉(zhuǎn)化，國內(nèi)學(xué)者于潤洋教授的闡釋非常中肯，“解釋者在假想自己身臨其境的重新體驗(yàn)過程，在某種意義上說，也是一個再創(chuàng)造的過程……在對對象的理解和解釋過程中，必然滲透著解釋者的自身的思想認(rèn)識和情感……理解過去，也就是在加深著對自身的理解?！?10)于潤洋：《釋義學(xué)與現(xiàn)代音樂美學(xué)》，載《音樂史論問題研究》，北京：中央音樂學(xué)院出版社，2004年，第89頁。這種注重解釋者的態(tài)度已經(jīng)預(yù)示了詮釋學(xué)接下來的發(fā)展，也就是從認(rèn)識論到本體論的轉(zhuǎn)向，也是詮釋學(xué)第二次重大轉(zhuǎn)向。5.作為此在和存在理解現(xiàn)象學(xué)的詮釋學(xué)，主要推動人物是海德格爾。簡單地說，人不存在就沒有任何意義，人的存在最重要，有了存在才能揭示此在。海德爾格的論點(diǎn)深受胡塞爾現(xiàn)象學(xué)，尤其是“意向性理論”的影響，因?yàn)楹麪栒J(rèn)為，“意識、意向性活動是本源，沒有它就談不上對象的存在，一切對象的存在都是主體(意識、精神、自我)的產(chǎn)物”，因此通過現(xiàn)象學(xué)的方法，詮釋學(xué)變成了“對人存在本身的現(xiàn)象學(xué)闡釋?！?11)于潤洋：《羅曼·茵格爾頓的現(xiàn)象學(xué)音樂哲學(xué)述評》，載《音樂史論問題研究》，北京：中央音樂學(xué)院出版社，2004年，第3—4頁。接著，伽達(dá)默爾站在海德格爾的肩膀上，將詮釋學(xué)發(fā)展成“哲學(xué)詮釋學(xué)”。伽達(dá)默爾本人也闡述過狄爾泰、海德格爾和胡塞爾對他的研究所產(chǎn)生的影響，并把理解與解釋放在人的存在方式的哲學(xué)視野上進(jìn)行探討。他自己指出，“我本人的真正主張過去是，現(xiàn)在仍然是一種哲學(xué)的主張：問題不是我們做什么，也不是我們應(yīng)當(dāng)做什么，而是什么東西超越我們的愿望和行動而與我們一起發(fā)生?！?12)同注⑧，第547頁。伽達(dá)默爾提出了許多重要的原理與觀念，其與音樂表演的關(guān)系在下面會進(jìn)行論述。因此，所謂的“哲學(xué)詮釋學(xué)”指的就是伽達(dá)默爾所發(fā)展起來的學(xué)說。6.“作為實(shí)踐哲學(xué)的哲學(xué)，一門理論與實(shí)踐雙重任務(wù)的哲學(xué)。”(13)同注⑨，第451頁。這是詮釋學(xué)第三次重大轉(zhuǎn)向。而音樂表演作為實(shí)踐性非常強(qiáng)的一門藝術(shù)，與伽達(dá)默爾的理念完全契合。

(二)音樂詮釋學(xué)

第一次提出“音樂詮釋學(xué)”概念的是克雷茨施瑪爾(Hermann Kretzschmar)，他在1902年發(fā)表的《促進(jìn)音樂釋義學(xué)發(fā)展的倡議》中(14)〔德〕費(fèi)利克斯·瑪麗亞·伽茨選編：《德奧名人論音樂和音樂美》，金經(jīng)言譯，北京：人民音樂出版社，2015年，第44—51頁。，強(qiáng)調(diào)深挖音樂中精神性內(nèi)涵的重要性。他的理念趨近于施萊爾馬赫，認(rèn)為理解作品不能與作曲家的生長背景、思想與情感狀態(tài)，以及社會文化環(huán)境等因素脫節(jié)。然而，雖然克雷茨施瑪爾將他的理念稱為“音樂詮釋學(xué)”，但是他的思路實(shí)際上是傳統(tǒng)的。當(dāng)時由漢斯立克(Eduard Hanslick)倡導(dǎo)的形式主義正在流行，除了克雷茨施瑪爾，還有不少人反對其觀點(diǎn)，堅(jiān)持音樂是有意義的。其實(shí)早在19世紀(jì)，如舒曼和霍夫曼等人的音樂批評中，就已超越了單純的分析，而與想像力、心理和精神上的認(rèn)知相結(jié)合。也難怪柯恩指出，“音樂詮釋學(xué)是一種早就被實(shí)踐的藝術(shù)，音樂是表達(dá)的藝術(shù)，它應(yīng)該決定表達(dá)什么以及如何表達(dá)?？死状氖┈敔栔皇窃噲D將這樣一個教條化的傳統(tǒng)描述出來?！?15)Edward T.Cone，“Schubert’s Promissory Note：An Exercise in Musical Hermeneutics”，19th-Century Music，vol.50，1982，p.233.克雷茨施瑪爾之后，雖然他有幾位學(xué)生繼承他的路線，但基本上在音樂學(xué)術(shù)圈里是悄然無聲的。因?yàn)楫?dāng)時以自然科學(xué)為研究方法的實(shí)證主義大行其道，音樂學(xué)研究重視事實(shí)而輕乎意義，音樂詮釋學(xué)直到1960年后才慢慢復(fù)蘇。首先是1960年伽達(dá)默爾的《真理與方法》一書的出版，迅速的影響了許多音樂學(xué)者。達(dá)爾豪斯(Carl Dahlhaus)深受伽達(dá)默爾的影響，并成為歐洲“音樂詮釋學(xué)”的倡導(dǎo)者，他在《音樂史學(xué)原理》一書中，以歷史的宏觀視野，為詮釋學(xué)下了新的注解。他認(rèn)為，“一旦一個音樂作品受到詮釋學(xué)的影響，該作品就不可能再被置于審美孤立之中，而是變成‘生平與作品’的一個部份?！?16)〔德〕卡爾·達(dá)爾豪斯：《音樂史學(xué)原理》，楊燕迪譯，上海：上海音樂學(xué)院出版社，2014年，第98頁。而且“說明，注解，理解，分析，這些原則給予音樂以意義，并使其成為藝術(shù)”(17)同注，第94頁。，因此“內(nèi)在的歷史理解與外在的觀察，可以相互補(bǔ)充的關(guān)系存在?！?18)同注，第101頁。他主張把形式與情感合而為一，這樣歷史與審美意義的指向，將“音樂詮釋學(xué)”從20世紀(jì)初期的“文學(xué)性詮釋”，轉(zhuǎn)化成“審美性詮釋”。在美國，科爾曼(Joseph Kerman)雖未把注意力放在“音樂詮釋學(xué)”上，但他強(qiáng)調(diào)詮釋性的“音樂批評”，指出“音樂應(yīng)該與政治、社會、思想史等文化方面進(jìn)行關(guān)聯(lián)”，以及更開放性的詮釋視野，實(shí)與“音樂詮釋學(xué)”的宗旨相吻合，因此也被認(rèn)為是“音樂詮釋學(xué)”的另一位重要人物。(19)陳新坤：《音樂詮釋學(xué)的起因、訴求與歷程》，《南京師大學(xué)報(社會科學(xué)版)》，2017年，第6期，第132頁。近來，音樂詮釋學(xué)的研究慢慢又從“審美性詮釋”發(fā)展成“文化性詮釋”，結(jié)合了諸如“女性主義”“解構(gòu)主義”“后現(xiàn)代主義”等其它文化領(lǐng)域的思維方法，也即所謂的“新音樂學(xué)”路線，兼容了廣闊的詮釋語境?？死啄?Lawrence Kramer)是現(xiàn)今“音樂詮釋學(xué)”的先鋒，他提出了許多新的見解，例如在他的《作為文化實(shí)踐的音樂》一書中，提出了“詮釋窗口”(hermeneutic windows)的理論，(20)Lawrence Kramer，Music as Cultural Practice，1800-1900，Berkeley：University of California Press，1993，p.5.并在《詮釋音樂》的開篇指出，“這是一本音樂詮釋學(xué)的書”，徹底地從語言、主體、意義、隱喻、表演等角度切入音樂詮釋學(xué)，試圖深化詮釋學(xué)在音樂中各層面的應(yīng)用。(21)Lawrence Kramer，Interpreting Music，Berkeley：University of California Press，2001，p.1.

二、相互關(guān)系：批評與反思

(一)相互關(guān)系的批評

為何本文不是探討“音樂詮釋學(xué)”視野下的音樂表演闡釋，而是“哲學(xué)詮釋學(xué)”視野下的音樂表演闡釋呢？在進(jìn)一步論證之前，我們還需先探究這二者和音樂表演間的相互關(guān)系。首先，伽達(dá)默爾在他的《真理與方法》中特別關(guān)注藝術(shù)的真理問題，第一部分即深刻地剖析審美及作品存在的問題，這其實(shí)已給眾多音樂學(xué)者清晰的暗示。除了達(dá)爾豪斯之外，特萊特勒也關(guān)注著詮釋學(xué)對音樂的影響。他認(rèn)為，“有這么一種趨勢，即不僅要理解音樂對象的結(jié)構(gòu)而且也理解結(jié)構(gòu)的意義，作為一種概念來詮釋”，“藝術(shù)作品并非被看成是一種固定的、被動的研究對象，而是一種有可能產(chǎn)生意義的無盡源泉”，以及“每一次理解都是對傳統(tǒng)的填充，每一種理解都是這個傳統(tǒng)的生命中的一個瞬間，也是詮釋者生命中的一個片段?！?22)〔美〕列奧·特萊特勒：《反思音樂與音樂史：特萊特勒學(xué)術(shù)論文選》，楊燕迪編選，上海：華東師范大學(xué)出版社，2018年，第36—37頁。特萊特勒已經(jīng)意識到利用“哲學(xué)詮釋學(xué)”的視角論述音樂，正如他在《歷史、批評與貝多芬〈第九交響曲〉》和《“崇拜天籟之聲”：分析的動因》中的寫作形式。(23)同注。國內(nèi)首先關(guān)注到“哲學(xué)詮釋學(xué)”與音樂美學(xué)關(guān)系的是于潤洋教授。他的論文《釋義學(xué)與現(xiàn)代音樂美學(xué)》，深入敘述詮釋學(xué)的學(xué)理與音樂美學(xué)間的關(guān)系，并指出“伽達(dá)默爾釋義學(xué)中關(guān)于人對對象的理解中包含著自我理解的思想，對于音樂美學(xué)具有特殊的意義……要求聽者參與到對象中去，在音樂中形成某種自我認(rèn)同。”(24)于潤洋：《釋義學(xué)與現(xiàn)代音樂美學(xué)》，載《音樂史論問題研究》，北京：中央音樂學(xué)院出版社，2004年，第117頁。雖然于潤洋教授未涉及到音樂表演的層面，但作為第一位將詮釋學(xué)引介到音樂層次中的國內(nèi)學(xué)者，其眼光之精準(zhǔn)，視野之開闊令人欽佩。接下來，他又在《音樂創(chuàng)造和鑒賞中的主客體關(guān)系問題探討》中(25)于潤洋：《音樂創(chuàng)造和鑒賞中的主客體關(guān)系問題探討》，《音樂史論問題研究續(xù)篇》，北京：中央音樂學(xué)院出版社，2015年。，集中討論了“音樂鑒賞中的主客體關(guān)系問題”，并以“歷史詮釋學(xué)”，“現(xiàn)象學(xué)音樂哲學(xué)”和“哲學(xué)詮釋學(xué)”來考察作品與聽者之間的關(guān)系，對筆者很有啟發(fā)。因?yàn)椤耙魳疯b賞”的客體換成“音樂表演者”的客體，其與作品間主體的關(guān)系，實(shí)有許多共通之處。在他的推動下，有些學(xué)者也開始進(jìn)行相關(guān)研究，例如楊燕迪教授的《音樂作品的詮釋學(xué)分析與文化性解讀——肖邦〈第一即興曲〉作品29的個案研究》(26)楊燕迪：《音樂作品的詮釋學(xué)分析與文化性解讀——肖邦〈第一即興曲〉作品29的個案研究》，《音樂藝術(shù)》，2009年，第1期。，以“聆聽體驗(yàn)”的方式與“聽者”為客體來呈現(xiàn)詮釋，是一次大膽的嘗試。另外，張前教授的《現(xiàn)代音樂美學(xué)研究對音樂表演藝術(shù)的啟示》(27)張前：《現(xiàn)代音樂美學(xué)研究對音樂表演藝術(shù)的啟示》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報》，2005年，第1期。是國內(nèi)第一位關(guān)注哲學(xué)詮釋學(xué)與音樂表演問題的學(xué)者，然而此文留在美學(xué)框架之中討論，還未指向?qū)嵺`的層面。另一篇是張放教授的《效果歷史與視域融合——伽達(dá)默爾現(xiàn)代詮釋學(xué)視野下的音樂表演》，(28)張放：《效果歷史與視域融合——伽達(dá)默爾現(xiàn)代詮釋學(xué)視野下的音樂表演》，《交響》(西安音樂學(xué)院學(xué)報)，2016年，第1期。此文首次討論到效果歷史與視域融合視野下的音樂表演，但筆者認(rèn)為，文中論述未觸及到音樂表演者如何吸收這些理念，以及如何進(jìn)一步闡釋與應(yīng)用的問題。

音樂詮釋學(xué)在歐美，是以達(dá)爾豪斯為主線開始蓬勃發(fā)展，除了《音樂史學(xué)原理》外，他在《音樂詮釋學(xué)的片段》中，進(jìn)一步解釋了他的思想。他反對情感與形式的分離，主張二者應(yīng)通過“效果”進(jìn)行整合。(29)Carl Dahlhaus，“Fragments of a Musical Hermeneutics”，trans.by Karen Painter，Current Musicology，vol.50，1992，pp.5-20.另外，柯恩也是音樂詮釋學(xué)的代表人物，他的論文《舒伯特的約定音：一種音樂詮釋學(xué)練習(xí)》，(30)Edward T.Cone，“Schubert’s Promissory Note：An Exercise in Musical Hermeneutics”，19th-Century Music，vol.50，1982，pp.233-241.以舒伯特的“降A(chǔ)大調(diào)瞬間音樂，作品94第六首”為例，先分析作品內(nèi)在的結(jié)構(gòu)，例如樂句，和聲屬性與音樂走向，接著才分析外在彰顯的意義。他聲稱音樂意義的表達(dá)是一種“潛在性表達(dá)”(expressivepotential)，因?yàn)榻忉屢魳肥菦]有規(guī)則和密碼的，但也絕非是沒有限制的，他強(qiáng)調(diào)人類詮釋音樂的心智活動必須和音樂內(nèi)在的結(jié)構(gòu)同步。(31)同注，p.239.這樣的闡釋確實(shí)很接近哲學(xué)詮釋學(xué)的理念。然而，柯恩并沒有停下腳步，他還進(jìn)一步探討，舒伯特創(chuàng)作此作品時是否正在經(jīng)歷什么情感波折？他創(chuàng)作時又經(jīng)歷了什么樣的語境？柯恩很大膽地假設(shè)，根據(jù)對音樂的分析和其它背景的解讀，當(dāng)時舒伯特正經(jīng)歷梅毒的折磨。(32)同注，p.241.此文最后的音樂詮釋學(xué)“文化性詮釋”已經(jīng)進(jìn)入了“新音樂學(xué)”的范疇，但相比之下，柯恩還是比較保守的。麥克拉蕊(Susan McClary)利用“文化性詮釋”和“女性主義”闡釋音樂，更將想像的比喻及性別暗示放入音樂象征的意義之中，例如她將莫扎特的鋼琴協(xié)奏曲比喻為個人(鋼琴)與社會(樂隊(duì))之間的抗?fàn)幣c和解，(33)Susan McClary，“A Musical Dialectic from the Enlightenment：Mozart’s Piano Concerto in G Major，K.453，Movement 2”，Cultural Critique 4(1986)，pp.129-169.巴赫的清唱劇比喻為靈魂(女性)與救世主(男性)的關(guān)系，(34)Charles Rosen，“The New Musicology”，Critical Entertainments-Music Old and New，Cambridge：Harvard University Press，2000，p.265.并從舒伯特《未完成交響曲》中和聲轉(zhuǎn)調(diào)的過程暗喻他是男同性戀等。(35)Susan McClary，“Constructions of Subjectivity in Schubert’s Music”，Philip Brett，Elizabeth Wood，and Gary C.Thomas ed.，Queering the Pitch：The New Gay and Lesbian Musicology，New York：Routledge，2006.她的論點(diǎn)確實(shí)有些駭世驚俗，但筆者認(rèn)為這些音樂詮釋走得有些太遠(yuǎn)，與音樂表演也沒有任何關(guān)聯(lián)。至于在國內(nèi)，陳新坤教授的《論音樂詮釋學(xué)的起因、訴求與歷程》(36)陳新坤：《音樂詮釋學(xué)的起因、訴求與歷程》，《南京師大學(xué)報(社會科學(xué)版)》，2017年，第6期。和《音樂詮釋學(xué)的三種意義取向》(37)陳新坤：《音樂詮釋學(xué)的三種意義取向》，《音樂研究》，2017年，第5期。，對音樂詮釋學(xué)的發(fā)展及意義有非常中肯的見解，雖然也未從音樂表演的層面來解讀。

(二)相互關(guān)系的反思

從上述文獻(xiàn)脈落和相互關(guān)系的考察中，我們可以感受到“音樂詮釋學(xué)”對音樂學(xué)者的意義，比音樂表演者要大得多。音樂詮釋學(xué)在達(dá)爾豪斯身上還是具有鮮明活力的，但后來的發(fā)展逐漸陷入死胡同。它給了音樂學(xué)者以不同的開放視角來詮釋音樂，但卻落入了詮釋的圈套之中。也許音樂學(xué)者們在向世人展示他們的新發(fā)現(xiàn)和新闡釋時，卻把音樂的意義詮釋得更加狹隘了。我們似乎很難找到像“新音樂學(xué)”這種音樂詮釋學(xué)的視野和音樂表演之間的真正關(guān)聯(lián)。比如當(dāng)我演奏舒伯特《音樂瞬間第六首》時，知道“當(dāng)時他生活很痛苦”，和“他有了梅毒很痛苦”，我們演奏時所表達(dá)的“痛苦”會因?yàn)樗堑昧恕懊范尽倍尸F(xiàn)出不同的“痛苦”嗎？那如果我們沒有染過梅毒這個病，能把正確的痛苦呈現(xiàn)出來嗎？又假設(shè)你知道舒伯特是同性戀，他的《未完成交響曲》與他不是同性戀的《未完成交響曲》，會產(chǎn)生不同的演奏效果嗎？莫扎特的鋼琴協(xié)奏曲總是充滿著對話，所有的對話都要解譯為“個人”與“社會”的對抗嗎？演奏充滿宗教意味又神圣崇高的巴赫清唱劇，卻同時感覺有著性之間的暗示，這要演奏者如何表演？其實(shí)這些詮釋在表演中還是挺荒謬的。羅森直言不諱，話鋒犀利，曾多次對這種詮釋給予抨擊，但筆者認(rèn)為他的論調(diào)雖然諷刺，卻喻意深遠(yuǎn)。在他的《新音樂學(xué)》一文中，一開始即指出“理想上來說，音樂學(xué)者應(yīng)該為聽眾和表演者而寫，然而在真實(shí)的生活中，他們是為其它音樂學(xué)者而寫。因?yàn)樗麄儽仨氝@么做。”(38)Charles Rosen，“The New Musicology”，Critical Entertainments-Music Old and New，Cambridge：Harvard University Press，2000，p.255.他在此篇文章中，最主要是批評克雷默和麥克拉蕊闡釋音樂的方式，并直言音樂最大的特點(diǎn)在于它可以有不同的意義，不同的想法及不同的應(yīng)用(這很貼近哲學(xué)詮釋學(xué)的理念)，而這些新音樂學(xué)者們最大的失敗在于他們無法正確闡釋音樂意義中的內(nèi)在不穩(wěn)定性。(39)同注，p.270.而且更重要的是，這些學(xué)者似乎從來沒有問自己，“究竟誰想要讀這些文章？”(40)同注，p.272.除了羅森，像特萊特勒則較為和緩地指出，“這些解釋中充斥著教條主義和不容爭辯的口吻，而不是探索和試驗(yàn)的精神。”(41)〔美〕列奧·特萊特勒：《反思音樂與音樂史：特萊特勒學(xué)術(shù)論文選》，楊燕迪編選，上海：華東師范大學(xué)出版社，2018年，第427頁。接著羅森也犀利地指出，“當(dāng)然音樂學(xué)者們謙遜地反思并擁有出色的洞察力，然而卻未必對音樂表演有任何影響?！?42)Charles Rosen，F(xiàn)reedom and The Arts：Essays on Music and Literature，Cambridge：Harvard University Press，2012，p.414.這其實(shí)已經(jīng)明指音樂詮釋學(xué)的思路對音樂表演的影響很小。

“音樂詮釋學(xué)”給了音樂學(xué)者(主體)詮釋作品(客體)的想像空間，卻遺棄了音樂表演者介入的機(jī)會，反之，“哲學(xué)詮釋學(xué)”卻給予音樂表演者(主體)演奏作品(客體)的想像空間，因?yàn)椤罢軐W(xué)詮釋學(xué)”最重要的核心概念就是賦予詮釋者以闡釋的空間。伽達(dá)默爾認(rèn)為作品文本沒有所謂“唯一的詮釋”，而主張“效果歷史”(Wirkungsgesichte)的概念，即“一部作品的意義在不同的時代會具有不同的效應(yīng)，這效應(yīng)是在歷史中發(fā)生變化的。作品文本的原意通過后來理解者的理解，使作品的意義處于不斷的歷史生成的過程中?！?43)于潤洋：《釋義學(xué)與現(xiàn)代音樂美學(xué)》，載《音樂史論問題研究》，北京：中央音樂學(xué)院出版社，2004年，第99頁。一部作品是開放的，隨著不同時間，不同詮釋者(表演者)的不同理解，不斷地生成變化，形成一股“身后生命力”。伽達(dá)默爾認(rèn)為藝術(shù)作品唯有被理解才存在，作品的意義即不只是存在于主體理解者中，更不只存在于客觀藝術(shù)中，而存在于主客體的相互理解中。(44)同注，第98頁。其實(shí)將主體換成音樂表演者，是一樣的道理，一部作品的意義，只有當(dāng)演奏者與作品相互理解時，才能真正存在。筆者認(rèn)為，在哲學(xué)詮釋學(xué)的視野下，音樂表演的闡釋似乎有進(jìn)一步發(fā)展的可能。近來有兩本著作值得一提，一是博斯特里奇(Ian Bostridge)的《舒伯特的冬之旅：對一種癡迷的解剖》(45)Ian Bostridge，Schubert’s Winter Journey：Anatomy of an Obsession，Germany：First Vintage Books Edition，2017.，二是彭宇熏的《藝術(shù)跨界詮釋——德彪西的象征、印象與后印象》(46)彭宇熏：《藝術(shù)跨界詮釋：德彪西的象征、印象與后印象》，桃園：原笙國際有限公司，2011年。。博斯特里奇除了是一位著名的歌唱家，還擁有牛津大學(xué)的哲學(xué)博士，這樣的理論功底，讓他以一種“現(xiàn)象學(xué)兼哲學(xué)詮釋學(xué)”的寫作方式對《冬之旅》進(jìn)行剖析。他對每一首藝術(shù)作品，除了觸及一些音樂詮釋上的想法之外，往往旁征博引，從各種社會乃至自然界相關(guān)的大量資訊，融合自己演唱詮釋的心得，讓讀者以一種完全不同的視角去理解作品，也引起廣大讀者共鳴。他實(shí)際上是將當(dāng)下自身對作品的理解，進(jìn)行“視域融合”(Horizontverschmelzung)，以文字表述出來。彭宇熏在其著作自序中也直言，她主要從事跨界藝術(shù)的研究，例如視覺藝術(shù)與音樂，或音樂與舞蹈，而有些本質(zhì)上的問題，她只能利用音樂現(xiàn)象學(xué)與哲學(xué)詮釋學(xué)的學(xué)說作為立足點(diǎn)。(47)同注，第10頁。他們二位顯然也意識到了哲學(xué)詮釋學(xué)對音樂表演的意義，以及應(yīng)用的可行性與有效性。在這樣的觀照之下，我們可以嘗試進(jìn)入核心的論題，即哲學(xué)詮釋學(xué)中的重要原理，論述這些原理與音樂表演的關(guān)系，以及如何進(jìn)一步對音樂表演進(jìn)行闡釋。

三、哲學(xué)詮釋學(xué)與音樂表演：重要原理及闡釋

(一)哲學(xué)詮釋學(xué)的重要原理對音樂表演的啟示

伽達(dá)默爾的哲學(xué)詮釋學(xué)中，最常被引用的兩個理論是“效果歷史”和“視域融合”。然而僅從這兩個論點(diǎn)，實(shí)際上并不能生成完整的音樂表演闡釋，筆者認(rèn)為，可從《真理與方法》中的核心理念，包括“游戲概念”“詮釋學(xué)循環(huán)”“前理解”“時間距離”“效果歷史”“視域融合”與“詮釋學(xué)對話”等，找尋它們與音樂表演的接合點(diǎn)。筆者不想去爭論這些概念的有效性(這顯然是哲學(xué)家的工作)，如赫施(E.D.Hirsch)與貝蒂(Emilio Betti)對伽達(dá)默爾的批評，并且認(rèn)同哲學(xué)詮釋學(xué)的學(xué)理符合音樂表演者的期待與想法。對音樂表演者而言，演奏音樂其實(shí)是一種“游戲概念”。“藝術(shù)作品不是規(guī)則書，而是它的游戲，游戲必然包含在有限限制內(nèi)無限變化的自由?！?48)洪漢鼎：《真理與方法解讀》，北京：商務(wù)印書館，2018年，第115頁。這其實(shí)就是指，一部音樂作品，有各種詮釋的可能，但仍為“有限限制內(nèi)”，表演者不能隨心所欲，要受到作品內(nèi)在結(jié)構(gòu)與音樂風(fēng)格等因素的制約。而音樂表演者與音樂作品間，存在著主體與客體間的理解循環(huán)，音樂表演者對作品的理解，會不斷地形成對話與融合。正如我們練習(xí)一首作品，對作品的各種創(chuàng)作背景，曲式分析，文化闡釋，個人體驗(yàn)，隨著時間推演不斷產(chǎn)生更新的感受，就一直會有新的理解產(chǎn)生。相信大家都有這樣的體悟，一首曾經(jīng)演奏過的作品，于多年后再度拿出來練習(xí)與演出，會有完全不一樣的感受，甚至對聲音及演奏手法也有很多改變，可以說這正是“詮釋學(xué)循環(huán)”理念的具體體現(xiàn)。而所有的音樂表演者，不論程度與水平如何，總是帶有“前理解”去理解一部作品。例如演奏一首莫扎特的鋼琴作品，一位初學(xué)者，因?yàn)閷ψ髌返摹扒袄斫狻焙苌伲馨岩魪棇秃懿诲e了，然而，一位鋼琴大師，即使在視奏的情況下，仍然能馬上彈出莫扎特的風(fēng)格，包括樂句塑造、聲音品質(zhì)、和聲轉(zhuǎn)換、情感鋪陳、各種不同的運(yùn)音法、音樂方向等，都能立馬奏出，原因很簡單，鋼琴大師對莫扎特的前理解更豐富，當(dāng)演奏莫扎特的作品時，他可以馬上將演奏風(fēng)格切換成“莫扎特”風(fēng)格，帶著這樣的“前理解”去解讀樂譜。

音樂作品創(chuàng)作完成之后，有時甚至連作曲家本人也很難確定，到底什么是最好的詮釋，而對于演奏者而言，無論我們想如何“重構(gòu)”(如施萊爾馬赫的主張)，或是回歸歷史“本真”，都很難斷定我們所用的方式是否真正理解了作者的原意。因?yàn)樵忈屨吆驮髦g存在著“時間距離”，表演者可用自己時代的方式來解釋歷史的文本。對伽達(dá)默爾而言，時間距離反而成為一種積極的創(chuàng)造方式，因?yàn)橐魳纷髌冯S著各種研究的新發(fā)現(xiàn)，各種錄音的流傳，慢慢過濾掉錯誤的理解，展現(xiàn)出作品本來的真理，而音樂表演者則總是會試圖找出新的詮釋。然而，我們并非意指以前的詮釋是錯的，在不同的時代，本來就擁有不同的見解，我們常聽說老一輩的鋼琴家彈得更美，現(xiàn)在的鋼琴家更注重技術(shù)，但是相反，老一輩鋼琴家對風(fēng)格的區(qū)分沒有現(xiàn)在清楚(例如巴赫的作品經(jīng)常以較為浪漫的方式彈奏，許多老一輩鋼琴家甚至不知道巴洛克時期裝飾音的基本規(guī)則)，現(xiàn)在鋼琴家更注重版本和不同風(fēng)格間的比較，各有各的藝術(shù)追求。理解總是隨著時間距離而不停循環(huán)，不同的作品在不同的時代，不同的演奏者身上，也會有完全不一樣的效果，展現(xiàn)出變化萬千的“效果歷史”。由此可以看到，哲學(xué)詮釋學(xué)賦予音樂表演者寬廣的視野，因?yàn)椤皩τ谕徊孔髌?，其意義的充滿正是在理解的變遷中得以表現(xiàn)”(49)洪漢鼎：《當(dāng)代西方哲學(xué)兩大思潮(下)》，北京：商務(wù)印書館，2011年，第610頁。，我們也不可能找到所謂音樂作品的“真正意義”，因?yàn)榧词故峭晃谎葑嗾撸诓煌臅r間所演奏的，所感受到的，以及所認(rèn)定的意義也不同。但即使如此，音樂表演者也不能隨意詮釋一部作品。伽達(dá)默爾認(rèn)為，“理解者應(yīng)要拓寬自已的視域，使自己現(xiàn)在的視域與作品過去的視域相融合，從而使二者都超越自身，達(dá)到一種新視域與新理解”(50)于潤洋：《釋義學(xué)與現(xiàn)代音樂美學(xué)》，載《音樂史論問題研究》，北京：中央音樂學(xué)院出版社，2004年，第101頁。，這種“視域融合”就形成了歷史與現(xiàn)在，作品與演奏者之間的有機(jī)整合。而這種對音樂作品的理解與詮釋，是一種無止境的對話，不斷相互理解的過程，持續(xù)進(jìn)行的視域融合，音樂表演者事實(shí)上就是與音樂作品進(jìn)行“詮釋學(xué)對話”。

(二)音樂表演闡釋

哲學(xué)詮釋學(xué)賦予了演奏者極大的闡釋空間和表現(xiàn)的生命力，那我們究竟要如何進(jìn)行表演闡釋呢？羅森曾描述他第一次聽到巴托克《第五號弦樂四重奏》時感到相當(dāng)厭惡，但現(xiàn)在由于對它的音樂風(fēng)格與語言相當(dāng)熟悉，聆聽此首作品卻讓他感到愉悅。(51)〔美〕查爾斯·羅森：《意義的邊界：三次非正式音樂講座》，羅逍然譯，杭州：浙江大學(xué)出版社，2018，第1—2頁。這證明了對一部作品而言，越充分的前理解，越能幫助我們迅速地理解一部作品，當(dāng)然，還要不斷地與演奏的作品保持對話，使演奏出來的音樂能具體呈現(xiàn)當(dāng)下的效果歷史，并在每次演奏時將自身感受與音樂歷史、理論等的認(rèn)識，進(jìn)行視域融合。表演者深知沒有一種絕對詮釋，所有新的理解，都會與舊有的理解產(chǎn)生碰撞。例如：當(dāng)筆者開始練習(xí)舒曼的《幽默曲》(作品20)時，除了以筆者所認(rèn)為的舒曼風(fēng)格來審視之外，也認(rèn)為此作品應(yīng)當(dāng)要演奏得很幽默與諧謔，并認(rèn)為這樣更貼近作品標(biāo)題及舒曼的寓意。之后，筆者閱讀了舒曼于1839年3月11日寫給克拉拉的信，提及了他當(dāng)時寫作此曲時的心理狀態(tài)：“整整一星期我都坐在鋼琴前，作曲、寫作、放聲大笑和失聲痛哭全部一同襲來。你可以發(fā)覺，即將印刷的幽默曲作品20完好地展現(xiàn)了我的這種狀態(tài)。”(52)〔德〕恩斯特·赫特里希編：《羅伯特·舒曼鋼琴作品全集第四卷》，上海：上海音樂出版社，2014年，前言VIII。接著，在1839年8月7日的另一封信中，他寫道：“幽默曲是他迄今為止所創(chuàng)作過的作品中，非但不歡樂，并且或許是最為優(yōu)郁的一部了。”(53)〔德〕恩斯特·赫特里希編：《羅伯特·舒曼鋼琴作品全集第四卷》，上海：上海音樂出版社，2014年，前言VIII。這種閱讀，使筆者之前對作品的認(rèn)識和感受發(fā)生了巨大的變化，筆者發(fā)現(xiàn)，舒曼的幽默曲并非想要喚起外在的情緒，而是一種內(nèi)在的審美觀照。因此，在練習(xí)中開始重新體會譜面上的標(biāo)記(舒曼習(xí)慣寫上德文的形容詞)，以及音樂中蘊(yùn)含的各種不同情感，顯然也就是新的“視域融合”。除了與歷史融合，表演者也經(jīng)常將不同的觀點(diǎn)進(jìn)行融合。這樣的融合是一直處在開放性的情境中的，有的表演者會聆聽許多不同版本的錄音，然后慢慢尋找屬于自己的詮釋，也有的借由和不同的老師上課，獲取有幫助的訊息，亦或可以從好的經(jīng)典著作中學(xué)到更多知識，每一次新的視域融合都會在演出中呈現(xiàn)出不同的效果歷史。

譜例1是肖邦的《練習(xí)曲》(作品25之11，俗稱“冬風(fēng)”)的一段開頭。筆者想用前六小節(jié)，闡釋演奏者視域融合的幾個層次，以及這樣的方式能否讓音樂有更深的內(nèi)涵。

譜例1.肖邦《練習(xí)曲》(作品25之11)，第1—6小節(jié)(譜例版本為波蘭國家版，上海音樂出版社，2010)

就筆者的教學(xué)經(jīng)驗(yàn)，一般學(xué)生一開始往往只是把第1小節(jié)，第3小節(jié)和第5小節(jié)的不同力度彈奏出來，以及知道第1—4小節(jié)是慢的，從第5小節(jié)轉(zhuǎn)換成快的速度；較優(yōu)秀的學(xué)生，會進(jìn)一步注意音色的處理，想辦法把第1—2小節(jié)，第3—4小節(jié)，以及第5—6小節(jié)的主題演奏成不同的音色。然而，很少有學(xué)生能察覺到肖邦在此處安排和聲的巧妙。如果從一位理論者的角度來審視，他會察覺第1—2小節(jié)是主題，但還沒有和聲的支撐，第3—4小節(jié)，最高聲部的主題不變，和聲卻在C大調(diào)上，但在第5—6小節(jié)，主題在左手的最高聲部，與先前的主題音相同，然而支持的和聲卻變成了a小調(diào)。對于學(xué)生來說，如果他能分析來這樣的和聲特點(diǎn)，那么他就已經(jīng)從原本只能彈準(zhǔn)音和簡單的力度，走向了融合音樂理論去闡釋的程度。他還可能會發(fā)現(xiàn)，這三組是不同的色彩，并設(shè)法呈現(xiàn)出不同的情感。對于此首作品，肖邦并未留下關(guān)于寫作時的想法，但我們?nèi)钥梢試L試以作曲家的思維來思考。為什么第1—2小節(jié)肖邦只寫單音的旋律？而只有單音的旋律有很多配置和聲的可能性，但重要的是它會引起聽眾的遐想，因?yàn)槊總€人會猜測接下來音樂會發(fā)生的事情。第2小節(jié)第三拍的E音，肖邦加上了延長記號，讓氣氛更加詭異，因?yàn)檠娱L記號讓人更加期待之后會發(fā)生的情況。而第3小節(jié)的第一個和弦，肖邦突然將音樂落在色彩明亮的C大調(diào)調(diào)性上，音樂頓時從懸疑變成了肯定與安祥。這樣的氣氛一直維持到第4小節(jié)的第三拍，然而在第四拍，肖邦把C大調(diào)的三音，也就是E音做為和聲的根音，在第四拍轉(zhuǎn)到a小調(diào)的V 4/3級上。第四拍讓整個情緒再度變得不安，但是肖邦仍然維持在pp的力度上，然而到了第5小節(jié)，終于把樂曲的基調(diào)定在a小調(diào)，情感也變得果斷、堅(jiān)定和狂暴。對肖邦試圖通過和聲變化呈現(xiàn)出來的情感狀態(tài)變化的把握，是演奏者闡釋作品時應(yīng)該試圖去理解的。

此外，對一位層次較高的演奏者而言，除了上述的情感融合之外，他還會更細(xì)心地觀察樂譜。第1—2小節(jié)的連奏不難彈，但第3—4小節(jié)出現(xiàn)幾個難點(diǎn)，第一是第3—4小節(jié)有四個聲部，卻要演奏pp，比第1—2小節(jié)只用單音演奏p的力度更難；第二是第3—4小節(jié)的和弦，要演奏得與第1—2小節(jié)一樣效果的連奏相當(dāng)困難；第三是左手的音域很低，要維持透明的聲音很不容易。接著，還可以發(fā)現(xiàn)肖邦的連線是有不同意義的，第1—2小節(jié)的連線在第2小節(jié)第三拍結(jié)束，然而第4小節(jié)右手，肖邦的連線超過了第4小節(jié)第三拍的E音。這暗示什么呢？暗示著演奏者彈完E音后張力不能松懈。第2小節(jié)第三拍的E音后演奏者可以有一個呼吸之后再彈第3小節(jié)，然而第4小節(jié)彈完E音演奏者卻要感受到音樂的張力與方向，才進(jìn)入到第5小節(jié)。第5小節(jié)的左手第一個音，突然在根音用強(qiáng)音奏出，當(dāng)然也是為了彰顯調(diào)性的穩(wěn)定感，而且連線變成從第5小節(jié)第二拍開始。接著我們還發(fā)現(xiàn)從第5小節(jié)開始，肖邦標(biāo)記了踏板記號，但它并非一拍換一個踏板，肖邦特別指示前三拍用同一個踏板。首先因?yàn)榍叭牡淖笫侄荚赼小調(diào)和聲上，其次，這樣的踏板更能將音響釋放出來。第5小節(jié)開始，音域突然從中間擴(kuò)散到兩側(cè)，聲音更加立體，右手主要以半音階的方式下行，與左手穩(wěn)定的和聲形成情感上強(qiáng)烈的沖擊。

除了仔細(xì)觀察樂譜之外，表演者還可以建立與文本更深入的對話。肖邦出版樂譜時總是同時在法國巴黎、德國萊比錫與英國倫敦出版，練習(xí)曲作品25也不例外。筆者找了了這首作品最原始的手稿(manuscript)，以及巴黎、萊比錫和倫敦的初版做為參照。對三個初版以及波蘭國家版樂譜進(jìn)行比較，讓人十分訝異，即使有證據(jù)顯示巴黎與萊比錫的版本都有肖邦修正過的痕跡，(54)〔波〕揚(yáng)·艾凱爾編訂：《肖邦練習(xí)曲》(波蘭國家版)，“版本注釋”，上海：上海音樂出版社，2010年，第155頁。這三個初版和波蘭國家版(波蘭國家版是根據(jù)多份不同的版本進(jìn)行編輯的)在這六個小節(jié)中仍有許多不同之處。為什么會有這樣的情況發(fā)生呢？對三個初版而言，首先是抄譜員的素質(zhì)無法掌控，粗心的錯誤較多，尤其抄譜員一般皆非優(yōu)秀的表演者，很難嚴(yán)謹(jǐn)?shù)匦πぐ畹母鞣N符號，甚至推敲這些符號在樂譜中的含義。因此我們會看到錯音，連線位置不同，甚至連拍號都不對等這樣的荒謬的錯誤。其次，為何肖邦沒有修正呢？因?yàn)樾ぐ畛霭鏄纷V時間緊迫，能盡快出版拿到收益是最重要的，導(dǎo)致疏漏繁多。那么，肖邦的手稿是否就是最完美的版本呢？可能未必。因?yàn)橛袝r肖邦會在修改的版本上添加新的指示(如踏板等)，甚至在他教學(xué)過程中給學(xué)生的樂譜增加詮釋的指導(dǎo)(如指法和裝飾音的處理等)，這也再次說明即使是我們所謂的“原始版本”(Urtext)，甚至是肖邦的手稿和修正過的初版，也沒有一種百分之百完美可以代表肖邦的版本。(55)關(guān)于肖邦各種版本“混亂”情況與之間的差異等問題，請參閱鄒彥：《肖邦鋼琴作品版本問題研究——以〈瑪祖卡舞曲〉為例》，《音樂藝術(shù)》，2016年，第3期。然而，演奏者卻可以嘗試與不同的文本進(jìn)行對話，尋求不同的理解以及進(jìn)一步的視域融合。以下譜例是巴黎、萊比錫和倫敦的初版，以及原始的手稿版本：(56)巴黎和萊比錫的截圖來自芝加哥大學(xué)圖書館的肖邦早期版本(Chopin Early Editions)，網(wǎng)址：http：//chopin.lib.uchicago.edu；倫敦和手稿的截圖來自肖邦集體注釋版本在線(Online Chopin Variorum Edition)，網(wǎng)址：http：//www.chopinonline.ac.uk/ocve/，訪問時間2020年3月20日。

譜例2.肖邦《練習(xí)曲》(作品25之11)，第1—6小節(jié)(譜例版本為巴黎初版，Maurice Schlesinger，1837)

譜例3.肖邦《練習(xí)曲》(作品25之11)，第1—6小節(jié)(譜例版本為萊比錫初版，Breitkopf & H?rtel，1837)

譜例4.肖邦《練習(xí)曲》(作品25之11)，第1—6小節(jié)(譜例版本為倫敦初版，Wessel & Co.，1837)

譜例5.肖邦《練習(xí)曲》(作品25之11)，第1—5小節(jié)(手稿)

從上述樂譜可以看到，巴黎初版(譜例2)和萊比錫初版(譜例3)的拍號是錯的(對照譜例5)，二者皆為4/4拍，但之后這二版再版時皆進(jìn)行了修改，全部改成2/2拍。拍號的不同會導(dǎo)致詮釋的結(jié)果產(chǎn)生極大差異，Lento的速度如果數(shù)成4拍，音樂會變得太緩慢，而數(shù)成2拍音樂會較為流動。倫敦初版(譜例4)則在第5小節(jié)中將力度從f改成ff，第6小節(jié)第三拍左手有錯音，A-C-E的和弦寫成B-C-E，右手的指法被改動為與手稿不同的指法，而且第5小節(jié)開始的踏板，并沒有在第三拍寫上踏板停止的符號。撇開這些錯誤之外，我們還可觀察到連線上的不同。例如于第4小節(jié)左手和右手的連線，以及第4和第5小節(jié)間的雙小節(jié)線上，這些版本更顯示出四種不同的寫法。波蘭國家版的前面已描述過，右手的連線超過E音，暗示著音樂的方向要進(jìn)入第5小節(jié)，然而巴黎版的不只是右手，左手的連線是直接連到第5小節(jié)的A音，如此一來，A音變成了樂句的結(jié)束而非開始，此版本把第4和第5小節(jié)相互緊密連結(jié)，中間的張力直到第5小節(jié)爆發(fā)出來。而萊比錫版本更不一樣，第4小節(jié)左手和右手的連線都未超過最后一個音，此外還在之后加上雙小節(jié)線，這明顯暗示了音樂在第4小節(jié)最后稍微停頓并減弱張力，演奏者甚至可以呼吸后再彈奏第5小節(jié)，讓音樂從第5小節(jié)變成新的開始。倫敦版和手稿在此處是一致的，而波蘭國家版和手稿雖然相近但仍有所不同，波蘭國家版保留了手稿所有連線的指示，卻將第4小節(jié)后的雙小節(jié)線去掉了，這在詮釋上仍會造成些許差異。手稿的版本讓演奏者在維持張力的同時，重新開始第5小節(jié)，而波蘭國家版將張力的方向延續(xù)到第5小節(jié)。在這五種不同版本中，竟產(chǎn)生四種記譜法，形成四種不同的音樂感受，以及四種不同的詮釋。在某種意義上看，這些版本都屬于“原始版本”(當(dāng)然要排除記譜錯誤之處)，沒有絕對的對或錯。對演奏者而言，不僅應(yīng)該用心體會哪一種對自身而言最具有說服力，還要試著理解它，也讓它來理解你。從上述的敘述中，我們發(fā)現(xiàn)，雖僅短短六小節(jié)，即使是一位學(xué)生其“前理解”有限，但如果能把思路打開，不斷與作品對話，從各種不同面向與層次進(jìn)行理解，吸收音樂理論，查閱歷史文獻(xiàn)，試圖重建作曲家的想法，解讀文本(或可靠的不同文本)，體驗(yàn)聲音，甚至從更高的藝術(shù)角度來思考，讓視域不間斷地融合，慢慢建立起詮釋學(xué)循環(huán)，就可能形成一種有機(jī)的化學(xué)反應(yīng)。

結(jié) 語

從哲學(xué)詮釋學(xué)的立場來看，演奏者即使反對音樂學(xué)研究的重要性，也無法否認(rèn)，在演奏中，我們早已不斷地吸收各種理論的養(yǎng)分，不論個人的詮釋如何具有獨(dú)特的魅力，都是各種知識、體驗(yàn)、分析與理解的相互融合。筆者在此文中，試圖為音樂表演者找到一個立足點(diǎn)。演奏者的每一次練習(xí)，都是對作品新的認(rèn)識與探索，每一次當(dāng)下的演出，也都只是存在于瞬間的效果歷史，以及現(xiàn)在與歷史的視域融合。例如上述對于肖邦練習(xí)曲的闡釋，雖然只是筆者粗淺的嘗試，但從中可以看出，不同層面、不同角度的理解，無形中都在以一種敏銳的洞察力，幫助我們進(jìn)入更深、更有說服力，以及更有啟發(fā)性的演奏。當(dāng)然，沒有一種理論是完美無缺的，即使哲學(xué)詮釋學(xué)也不例外，但是，它為音樂表演研究帶來無限的可能性，其價值值得深思與期待。哲學(xué)詮釋學(xué)的核心理念賦予作品無盡的變化性與想象力，透過不同詮釋者的不同理解，意蘊(yùn)也不斷生成轉(zhuǎn)變。這樣的詮釋世界是開放的，邊際是無限的，既為音樂作品注入循環(huán)的能量，也為音樂表演開拓豐富多義的新境界。

附言：本文根據(jù)筆者于2019年6月在中央音樂學(xué)院舉辦的第二屆全國音樂表演研究學(xué)術(shù)研討會上的發(fā)言內(nèi)容修改而成。