彭 佳

“就如用印章戒指蓋印般的，我們將蠟板放在知覺(jué)或者意念之下，讓它們?cè)谙瀴K上印下蹤跡。不論印下的是什么，只要那印記還存留著，我們就能記得或知道?！?/p>

——柏拉圖，《泰阿泰德篇》，191a

指示性問(wèn)題意義何在？在皮爾斯建立的符號(hào)學(xué)(semiotics/semieotics)理論體系中，“像似性”(iconicity)這一視覺(jué)符號(hào)學(xué)的基本問(wèn)題，在現(xiàn)象學(xué)、傳播學(xué)和藝術(shù)學(xué)領(lǐng)域的討論熱度長(zhǎng)盛未衰；但是，指示性在人類(lèi)的符號(hào)認(rèn)知過(guò)程中所起到的、在符號(hào)和意指對(duì)象之間的“錨定”作用，以及指示性在隨著媒介發(fā)展的符號(hào)活動(dòng)中的變化滑動(dòng)情況，卻未能獲得足夠的關(guān)注。皮爾斯的符號(hào)指示性理論，在數(shù)字影像大行其道的今天，是否已經(jīng)過(guò)時(shí)和失效？面對(duì)影像媒介的指示性“失落”，數(shù)字技術(shù)媒介又是如何重建符號(hào)意義世界與自我、與現(xiàn)實(shí)的“錨定”框架的？尤其是在當(dāng)下，當(dāng)數(shù)字影像媒介，特別是體驗(yàn)式、沉浸式的數(shù)字媒介推動(dòng)著人們進(jìn)入看起來(lái)似乎完全是“擬仿”而非真實(shí)的世界時(shí)，作為對(duì)符號(hào)對(duì)象曾經(jīng)存在之確證的指示性已然不存，我們?nèi)绾卧谶@一語(yǔ)境下對(duì)指示性進(jìn)行探討？這是本文旨在討論和回答的重要問(wèn)題。

一、指示性作為符號(hào)認(rèn)知的“錨定”

指示符與其他類(lèi)型的符號(hào)之間有著較為復(fù)雜的關(guān)系： 就本文所論，照片這種明顯具有像似性的符號(hào)，亦可被視為指示符。皮爾斯本人對(duì)此有過(guò)清楚的闡釋?zhuān)骸罢掌?，尤其是瞬間拍下的照片，是具有啟發(fā)性的，因?yàn)槲覀冎?，它們?cè)谀硞€(gè)方面和它們所再現(xiàn)的對(duì)象極為相似。但這種相似性源自照片在物理性上強(qiáng)力地與自然點(diǎn)對(duì)點(diǎn)地連接(correspond point by point to nature)。從這一點(diǎn)而言，它們屬于第二類(lèi)符號(hào)，就是靠物理性(和對(duì)象)聯(lián)結(jié)的符號(hào)。”(CP2.281)靠物理性和對(duì)象相連接的符號(hào)，就是指示符。在這里，皮爾斯明白無(wú)誤地揭示出指示性的“錨定”作用——它與對(duì)象(自然)之間有著對(duì)應(yīng)的點(diǎn)，因此可以指向認(rèn)知中的對(duì)象本身。其次，符號(hào)和符號(hào)文本的構(gòu)成并非是單質(zhì)的或是勻質(zhì)的，而是異質(zhì)性的： 一個(gè)符號(hào)可以是像似性、指示性和規(guī)約性的混合。這一點(diǎn)在皮爾斯的后期符號(hào)學(xué)思想中表現(xiàn)得尤為明顯： 他提出不斷交錯(cuò)延展的符號(hào)分類(lèi)，展現(xiàn)出各種符號(hào)在呈現(xiàn)(presentation)、再現(xiàn)(representation)和解釋(interpretation)維度上的相互交織(Liszka 35)。②對(duì)于指示符與其他類(lèi)型的符號(hào)相互交織的關(guān)系，說(shuō)得較為清楚的是梅里爾。③他根據(jù)符號(hào)功能所列出的包含指示性的符號(hào)有： 述詞指示單符(rhematic indexical sinsign),其功能是知覺(jué)(sensing)，如下意識(shí)發(fā)出的喊聲；命題指示單符(dicent indexical sinsign)，其功能為警示(warning)，如風(fēng)向標(biāo)、氣壓計(jì)、煙之于火；呈位指示型符(rhematic indexical legisign),其功能是印象-言說(shuō)(impressing-saying),如語(yǔ)言中的指示代詞；論證指示型符(dicent indexical legisign),其功能是觀看-言說(shuō)(looking-saying)，如共有的回憶或指代(Merrell 53)。

在梅里爾列出的符號(hào)分類(lèi)中，指示性對(duì)對(duì)象之“所在”的確定，尤其是在一個(gè)表意文本中對(duì)基本意指對(duì)象的確立，在后兩類(lèi)符號(hào)中表現(xiàn)得非常明顯。文本或完整的句子要能夠明確地表達(dá)意義，句子中的指示代詞必須要能夠指出“這”“那”“誰(shuí)”“哪”到底是誰(shuí)、什么、何處(CP2.287)，否則，句子的意義就是漂浮不定的。皮爾斯所舉的命題指示型符的例子進(jìn)一步說(shuō)明了這一點(diǎn)： 方位代詞的相對(duì)性，要求有共同的參照物，來(lái)建立指示符的確切所指，否則，整個(gè)文本都無(wú)法確切表意(CP2.290)。所謂“共同的參照物”，就是對(duì)意指對(duì)象的“錨定”，參照物的作用就是作為“坐標(biāo)”確立對(duì)象： 由此可見(jiàn)，在符號(hào)過(guò)程中，指示性作為一種“錨定”的性質(zhì)，對(duì)表意起到了基本的引導(dǎo)作用。趙毅衡曾對(duì)指示符如何確立意指對(duì)象提出過(guò)一個(gè)透徹的觀點(diǎn)：“指示詞語(yǔ)就是帶指示性的詞語(yǔ)符號(hào)。它們的確指向一個(gè)對(duì)象，但不是僅靠詞語(yǔ)本身的語(yǔ)義，更是靠發(fā)送者與接收者之間的交流互動(dòng)，它們是攜帶著‘語(yǔ)義矢量’的指示符號(hào)。既然這些詞語(yǔ)基本上并沒(méi)有再現(xiàn)對(duì)象，接收者必須明白發(fā)送者意圖中的方向與鄰接關(guān)系，才能真正明白這些詞語(yǔ)的意義究竟是什么。因此羅素指出指示詞語(yǔ)的特點(diǎn)是‘自我中心殊相的系統(tǒng)性含混’(systematic ambiguity)，用詞復(fù)雜費(fèi)解，實(shí)際上點(diǎn)中要害： 意識(shí)以自我為中心發(fā)出的指示符號(hào)，構(gòu)成與世界的意義關(guān)系網(wǎng)?！?趙毅衡 108)由于語(yǔ)言指示符本身為“空”，因此它需要符號(hào)主體與意義世界確立關(guān)系，才能明確地指向意指對(duì)象。符號(hào)意義世界必然是主體性的，建立在自我的視域之上： 指示性的這種“錨定”意指對(duì)象的作用，再次證明了這一點(diǎn)。

事實(shí)上，對(duì)于指示符是對(duì)表意文本中基本意指對(duì)象的確立這一點(diǎn)，皮爾斯早有論述。他寫(xiě)道，要使得“以西結(jié)愛(ài)戶勒大”這句話有意義，那么，“以西結(jié)和戶勒大，就必須是或者說(shuō)包含了指示符；因?yàn)槿绻麤](méi)有指示符，就無(wú)法表明談?wù)摰氖鞘裁础２还芩麄兪欠駜H僅是民歌中的人物，純粹的描述都只會(huì)讓這個(gè)句子意義不定；然而，無(wú)論如何，指示符都能夠表明(designate)他們是誰(shuí)”(CP2.295)?！耙晕鹘Y(jié)”和“戶勒大”作為《圣經(jīng)》故事中的人物，自然應(yīng)當(dāng)是規(guī)約符： 完全在此文化語(yǔ)言體系之外的符號(hào)接受者，無(wú)法理解其象征性含義；但這兩個(gè)詞要確定對(duì)象的具體所指，依靠的卻是指示性。皮爾斯說(shuō)整個(gè)句子的意義要能夠確定下來(lái)，必須要將這兩個(gè)詞視為指示符，去理解它們所指為誰(shuí)，實(shí)際上就是談?wù)撝甘拘缘倪@種“錨定”作用： 它是指示性的基本功能所在。正因如此，皮爾斯才聲稱，指示符“為現(xiàn)實(shí)提供了肯定的保證”(CP4.531)。指示性作為符號(hào)文本與現(xiàn)實(shí)世界之間的“錨定”，可謂言之有據(jù)，其理固然。

對(duì)于指示性的這種“錨定”作用，雅柯布森(Roman Jakobson)的觀點(diǎn)可為皮爾斯的符號(hào)學(xué)體系提供一個(gè)差異性的反觀視角。作為索緒爾符號(hào)學(xué)(semiology)的重要傳承者，他將結(jié)構(gòu)主義的符號(hào)系統(tǒng)論回溯至柏拉圖的思想，并指出，必須將像似性和指示性的問(wèn)題放置在自柏拉圖開(kāi)啟的對(duì)任意的語(yǔ)言符號(hào)(epitykhonta)和系統(tǒng)規(guī)約的語(yǔ)言符號(hào)(synthêmata)的語(yǔ)境脈絡(luò)中去考察。雅柯布森將“我”這個(gè)代詞作為“指示性規(guī)約符”(indexical symbol)的例子，并指出，盡管它是由系統(tǒng)生產(chǎn)并取決于系統(tǒng)的、任意武斷的語(yǔ)言符號(hào)，但如果它與語(yǔ)境之間失去存在性的關(guān)聯(lián)，也是無(wú)法表意的。這種靠語(yǔ)境輸入意義的符號(hào)叫作轉(zhuǎn)換語(yǔ)(shifter)，它并不描述對(duì)象，而只是將我們的注意力引向?qū)ο?Jakobson 42-44)。這種指示符與語(yǔ)境中說(shuō)話主體之間的“存在性的關(guān)聯(lián)”，就是本文所說(shuō)的“錨定”關(guān)系。雅柯布森對(duì)轉(zhuǎn)換語(yǔ)的四種劃分，包括人稱的、語(yǔ)態(tài)的、時(shí)態(tài)的和證據(jù)的轉(zhuǎn)換語(yǔ)，都揭示了這種主體通過(guò)對(duì)話語(yǔ)語(yǔ)境的聯(lián)接而對(duì)指涉對(duì)象的確立，這也為他建立的話語(yǔ)交流模式之“語(yǔ)境”(指涉)功能提供了互為支撐的論述。由于“轉(zhuǎn)換語(yǔ)”本身為“空”(empty),其對(duì)象需要語(yǔ)境中的主體來(lái)填充，因此，這個(gè)“錨定”對(duì)象的過(guò)程，就是在語(yǔ)境的當(dāng)下時(shí)刻進(jìn)行意義填充的過(guò)程。

二、影像符號(hào)的指示性：“曾在”與“此在”的雙維聯(lián)結(jié)

雅柯布森關(guān)于作為指示符的轉(zhuǎn)換語(yǔ)的討論，對(duì)圖像符號(hào)學(xué)的建立者巴爾特(Roland Barthes)產(chǎn)生了深刻的影響。巴爾特對(duì)“轉(zhuǎn)換語(yǔ)”的指示性質(zhì)有過(guò)簡(jiǎn)短但清楚的論述，在《符號(hào)學(xué)原理》一書(shū)中，他如是寫(xiě)道：“轉(zhuǎn)換語(yǔ)(shifter)〔或連接語(yǔ)(embrayeur)〕毫無(wú)疑問(wèn)構(gòu)成了最值得注意的雙重結(jié)構(gòu)。最常見(jiàn)的轉(zhuǎn)換語(yǔ)的例子是人稱代詞(我，你)，人稱代詞是一種‘指示性符號(hào)’，它本身把約定性的關(guān)系和存在性關(guān)系結(jié)合在一起。實(shí)際上我只能借助一種約定性規(guī)則才能表示其對(duì)象(于是我在拉丁語(yǔ)中是“ego”，在德語(yǔ)中是“ich”，等等)，但另一方面，人稱代詞在表示說(shuō)話者時(shí)只能在存在性上相關(guān)于說(shuō)話行為(C/M)。[……]我們已看到，用皮爾斯的術(shù)語(yǔ)來(lái)說(shuō)，轉(zhuǎn)換語(yǔ)是指示性符號(hào)，或許(這只是一種工作假設(shè))正是由于轉(zhuǎn)換語(yǔ)我們才有必要研究那類(lèi)出現(xiàn)于語(yǔ)言范圍的，尤其是某些文學(xué)話語(yǔ)形式內(nèi)的信息之符號(hào)學(xué)定義?！?巴爾特，《符號(hào)學(xué)》 123)韓蕾曾討論過(guò)巴爾特在《歷史的話語(yǔ)》一文中通過(guò)對(duì)轉(zhuǎn)換語(yǔ)的延伸發(fā)展而對(duì)本維尼斯特(Emile Benveniste)的話語(yǔ)理論作出的推進(jìn)，她的研究指出，對(duì)轉(zhuǎn)換語(yǔ)的研究在于揭示語(yǔ)言的雙重結(jié)構(gòu)，以及話語(yǔ)的主體性顯現(xiàn)：“作為指示性象征符號(hào)的轉(zhuǎn)換詞作為一個(gè)符號(hào)，與它所呈現(xiàn)的事物之間同時(shí)有契約和實(shí)存兩種關(guān)系。”(韓蕾 82)轉(zhuǎn)換語(yǔ)在話語(yǔ)主體間性中的“當(dāng)下”生成，使“說(shuō)話者只能在存在性”(巴爾特，《符號(hào)學(xué)》 123)的緯度上表意；因此，它是一種現(xiàn)在時(shí)態(tài)的存在。在這一點(diǎn)上，巴爾特和雅柯布森的看法相若，后者如是說(shuō)：“皮爾斯對(duì)符號(hào)的三大范疇及其與時(shí)間問(wèn)題的關(guān)系的思考尤其值得注意。在《我的杰作》一文中，他將像似符構(gòu)想為過(guò)去經(jīng)驗(yàn)的已成形象，指示符則和現(xiàn)在的、進(jìn)行中的經(jīng)驗(yàn)有關(guān)。而規(guī)約符總是具有一般意義，建立在一般法則上；任何真正具有一般性的東西總是和無(wú)盡的未來(lái)相關(guān)的。”(Jakobson and Pomorska 91-112)這說(shuō)明，符號(hào)學(xué)家在討論指示符時(shí)，一開(kāi)始就聚焦于它的“當(dāng)下”性，以及它與“此在”的對(duì)象之間的關(guān)聯(lián)。

在這一語(yǔ)境下重新審視巴爾特對(duì)于圖像符號(hào)的論述，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，他的不少描述既與皮爾斯對(duì)指示符的描述有吻合之處，又有自己的獨(dú)出之見(jiàn)，頗值得玩味。例如，在《明室》一文中，巴爾特就談到了照片作為符號(hào)之“空”。自然，巴爾特是以“空”來(lái)談?wù)撜掌摹芭既恍浴迸c“瞬間性”，這與“轉(zhuǎn)換語(yǔ)”之“待語(yǔ)境填充的意指”之“空”不可混為一談，但他對(duì)照片的形容和皮爾斯所論的、以“指點(diǎn)的手指”為例的指示符頗為類(lèi)似，其功能都是指出對(duì)象之所在：“指稱‘實(shí)在性’的時(shí)候，佛教用‘SUNYA’，意思是‘空’；不過(guò)，還有更好的：‘TATHATA’(‘真如’)，意思是‘某件事’‘這樣的事’‘這件事’；在梵文里，‘TAT’的意思是‘這’，讓人想到小孩子用手指指著某件東西的動(dòng)作，一邊說(shuō)著：‘TA, DA, CA!’攝影總是在這個(gè)動(dòng)作所指之處；攝影的意思是：‘這個(gè)’，‘是這個(gè)’，‘是這樣的’！”(巴爾特，《明室》 6)攝影有著將觀眾的注意力引向被拍攝對(duì)象的功能，而這正好是指示符的基本特征所在，就如巴爾特所觀察到的：“攝影永遠(yuǎn)都只是一首歌，唱來(lái)唱去都是‘您看’，‘你看’，‘這兒是’；攝影用手指指點(diǎn)著某個(gè)‘面對(duì)面的東西’，離不開(kāi)那幾句簡(jiǎn)單的指示性話語(yǔ)?！?7)巴爾特認(rèn)為，攝影是對(duì)“某一刻”的表現(xiàn)，也就是說(shuō)，攝影作為指示符，它是對(duì)某個(gè)存在過(guò)的時(shí)刻的記錄；而攝影總讓當(dāng)下觀看的人想到“我喜愛(ài)的物品、心愛(ài)的人”(10)——它成為了當(dāng)下與過(guò)去的時(shí)態(tài)之聯(lián)結(jié)，實(shí)現(xiàn)了時(shí)間上的轉(zhuǎn)換。在這里，照片作為指示符，具有雙重的時(shí)間維度： 它兼具了過(guò)去與現(xiàn)在，與語(yǔ)言指示符的現(xiàn)在時(shí)態(tài)相比具有差異性。

然而，巴爾特關(guān)于照片的這一論述，在不少研究中，卻被置換為了單一時(shí)間維度上的、對(duì)“曾在”的對(duì)象的確定。影像符號(hào)作為指示符，能夠確證對(duì)象之間的“存在”： 例如，?？?Umberto Eco)就將照片視為“印記”(imprint)或“蹤跡”(trace),它是通過(guò)另一種媒介對(duì)對(duì)象之存在加以轉(zhuǎn)化和記錄的，因此它是符號(hào)；而鏡像并非符號(hào)，它只是“將形象‘凝固’”(“freeze” images)，而不像照片那樣，因著“感光片把光線轉(zhuǎn)化為不同的物質(zhì)”(Eco，Semiotics222-23)。④在這里，特別需要指出的是，埃科對(duì)符號(hào)的判斷標(biāo)準(zhǔn)之一，在于符號(hào)之于媒介的獨(dú)立性，以及符號(hào)的類(lèi)型性： 鏡中的形象只能是單符，故而不是符號(hào)；而照片作為類(lèi)型符號(hào)，是對(duì)“時(shí)刻”的抓取、對(duì)存在狀態(tài)的記錄，它證明對(duì)象曾經(jīng)“在此”。他指出，鏡像不可能是指示符，因?yàn)橄瘛拔摇边@樣的指示符是可以指向符號(hào)的發(fā)出者的，即便這個(gè)發(fā)出者不是此刻在場(chǎng)；但鏡像無(wú)法做到這一點(diǎn)，它只能夠單方面指向鏡像的接收者。而哈哈鏡作為“扭曲”了的鏡像，照片作為在時(shí)空距離上延伸了的鏡像，前者可以以媒介或符碼轉(zhuǎn)換的方式去指向?qū)ο螅笳呖梢赃M(jìn)一步指向不在場(chǎng)的人和物(214—17)。因此，埃科將照片視為指示符，即“印記”或“蹤跡”的觀點(diǎn)，得到了完整的印證： 照片作為指示符在媒介上對(duì)對(duì)象進(jìn)行了轉(zhuǎn)化，指向的是存在于過(guò)去的、別處的人與物。

對(duì)此，阿圖·貝格(Arthur Berger)對(duì)私人照片的“存在之重要性”(existential significance)的討論，可以為我們提供一個(gè)有益的反觀視角。貝格深受巴爾特的影響，在文中，他甚至使用了巴爾特在《明室》中論及照片的句式：“它們說(shuō)，‘看，我們是存在的！’‘我看見(jiàn)過(guò)。我做過(guò)這些事?！?Berger 121)貝格討論的是私人照片對(duì)記憶的“喚起”，因此他所關(guān)注的，不僅是指示符與拍攝時(shí)刻存在的“物”之間的關(guān)系，更是指示符與記憶的關(guān)系： 如果我們承認(rèn)記憶是由符號(hào)所構(gòu)成，指示符所指出的對(duì)象，不僅是拍攝時(shí)刻和自身具有“物理上的連續(xù)性”的實(shí)際對(duì)象——這是符號(hào)表意時(shí)的指示性所在，還是觀看者在對(duì)符號(hào)進(jìn)行解釋時(shí)在心靈中、記憶中、想象中喚起的對(duì)象，其指示性在于召喚出對(duì)象曾經(jīng)的存在，并把曾經(jīng)的存在轉(zhuǎn)化為觀看的、當(dāng)下的存在，轉(zhuǎn)換為對(duì)象與“我”之間的關(guān)系與位置。

由于不少符號(hào)學(xué)家對(duì)指示符的討論緊扣著“存在過(guò)”的對(duì)象進(jìn)行展開(kāi)，故而指示性成為了影像符號(hào)之“真實(shí)性”的明證，而照片和攝影被認(rèn)為是最能夠借由指示性來(lái)“如實(shí)”展示世界的手段。作為動(dòng)態(tài)影像之“真實(shí)記錄”的紀(jì)錄片即是如此： 影像的每一個(gè)對(duì)象和事件都是真實(shí)的、非虛構(gòu)的，即便是“擺拍重演”型的紀(jì)錄片，也必須指向真實(shí)存在過(guò)的對(duì)象和事件。尼科爾斯(Bill Nichols)論及指示性對(duì)于紀(jì)錄片的重要性時(shí)就如是說(shuō)：“正是這種指示性使紀(jì)錄片的影像成為關(guān)于這個(gè)世界的重要證據(jù)來(lái)源。一部紀(jì)錄片和一段指示性的錄音或者一張指示性的照片都是檔案/證明： 它們提供證據(jù)?！?尼科爾斯 34)這個(gè)看法就意味著，指示性作為對(duì)象“曾在”的證明，是影像進(jìn)行事實(shí)性敘述的基礎(chǔ)；所指示對(duì)象的“存在”如果不能被證明，那么影像文本作為敘述，它與真實(shí)世界之間的“錨定”關(guān)系就會(huì)受到質(zhì)疑。巴贊認(rèn)為電影應(yīng)當(dāng)是“真實(shí)本體”的，影像作為媒介的特性，就是防止人的介入，客觀地對(duì)現(xiàn)實(shí)對(duì)象的原貌進(jìn)行再現(xiàn)。他將電影比喻為印記(imprint)，說(shuō)它“通過(guò)對(duì)光線的操作，將印象摹印出來(lái)”(Bazin 12)。這一論述的語(yǔ)境，要求用電影來(lái)塑造真實(shí)的世界，防止用它去歪曲地映現(xiàn)世界，但由于它將電影視為“印記”的同時(shí)強(qiáng)調(diào)電影的真實(shí)性，造成了不少電影評(píng)論家的誤解，指示性被視為電影的真實(shí)性與象征性或者說(shuō)虛構(gòu)性之間的區(qū)分性特質(zhì)。沃倫(Peter Wollen)就寫(xiě)道：“正是馮·斯滕伯格所強(qiáng)調(diào)的那種符號(hào)的像似方面，使得影像和指示性分離，才召喚出了那個(gè)和自然世界相似而又不同的、可理解的夢(mèng)想世界，那個(gè)異宇宙?！?Wollen 137)斯滕伯格拍攝的電影所講述的虛構(gòu)故事，其人物并不存在于我們生活的現(xiàn)實(shí)世界中，但因?yàn)槠渑c現(xiàn)實(shí)世界的“像似”，因?yàn)橐揽肯胂蠼?gòu)和再現(xiàn)出來(lái)的世界所具有的“細(xì)節(jié)飽滿度”，它的確能夠召喚出“和自然世界相似而又不同的、可理解的夢(mèng)想世界”；然而，若依此便認(rèn)為影像媒介如此建構(gòu)的世界不具指示性，恐怕就謬以千里了。

對(duì)此，在如同符號(hào)學(xué)寓言般的小說(shuō)《玫瑰的名字》中，?？圃缇桶档乩锓钌狭舜鸢福骸昂圹E與留下痕跡的實(shí)體不總是具有同樣的形狀，痕跡不總是由該物體的重壓產(chǎn)生的。有時(shí)候它是一種物體在我們頭腦中生成的印象，是一種理念的印痕?！??？?369)作為指示符的“痕跡”(即印記)不僅僅可以由物體和物理的重壓產(chǎn)生，還可以由理念、由物體在頭腦中(即認(rèn)知中)的“錨定”產(chǎn)生： 影像所再現(xiàn)的虛構(gòu)人物和景觀，其指示性不僅在于被拍攝的物體在鏡頭前“曾經(jīng)存在過(guò)”(真實(shí)的存在)，也在于當(dāng)它被轉(zhuǎn)化為被再現(xiàn)的世界中的符號(hào)時(shí)，可以作為我們的想象或記憶中沿其展開(kāi)的時(shí)空之“錨定點(diǎn)”(虛構(gòu)的存在)。在這里，被不少電影研究者們簡(jiǎn)化的指示符的時(shí)間維度，重新從單維轉(zhuǎn)化為了雙維： 影像的指示符，其解釋項(xiàng)是沿著符號(hào)與符號(hào)、文本與文本的互相指涉展開(kāi)的，此時(shí)的虛構(gòu)人物或?qū)ο缶褪撬^的“轉(zhuǎn)換語(yǔ)”，依靠的是當(dāng)下的主體對(duì)它進(jìn)行意義的填充和確定。這種當(dāng)下的、“此在”的指示性，是以“曾在”為基礎(chǔ)的： 沒(méi)有扮演虛構(gòu)人物的演員，沒(méi)有搭建起來(lái)的布景作為“曾經(jīng)存在”的被拍攝對(duì)象被再現(xiàn)為影像符號(hào)，文本世界以虛構(gòu)出來(lái)的人與景物為“錨定”點(diǎn)展開(kāi)的、時(shí)空中的敘述就不可能存在。正是在這個(gè)意義上，時(shí)間雙維上的指示性才可以被視為影像符號(hào)特有的性質(zhì)，就如朵恩(Mary Ann Doane)所觀察到的：“迄今為止，似乎可以宣稱，指示性已經(jīng)成為當(dāng)今電影媒介特殊性的主要指標(biāo)，這個(gè)難以確認(rèn)的概念在電影理論史的闡述中起到了主導(dǎo)性的作用，成為了區(qū)分電影和其他藝術(shù)(尤其是藝術(shù)和繪畫(huà))、標(biāo)出學(xué)科邊界的所在?！?Doane， “The Indexical” 129)

三、數(shù)字影像符號(hào)： 指示性失落或“指示間性關(guān)系”？

隨著虛擬數(shù)字技術(shù)的降臨，電影行業(yè)迎來(lái)了新的熱潮，VR游戲與藝術(shù)裝置的迅速發(fā)展，為新時(shí)代的消費(fèi)者敞開(kāi)了新的體驗(yàn)可能。當(dāng)大眾為科技與新媒介的大步推進(jìn)而欣喜雀躍之時(shí)，學(xué)者們卻對(duì)此保持了審慎的懷疑： 如果說(shuō)影像的真實(shí)性都不能確證，影像本身已經(jīng)失去了證明某物曾經(jīng)存在過(guò)的能力，那么，我們是否會(huì)陷入無(wú)可證實(shí)、無(wú)處錨定的意義與經(jīng)驗(yàn)漂浮之中？威勒曼(Paul Willeman)對(duì)于影像確證“曾在”的指示性喪失，發(fā)出了發(fā)人深省的警告。他寫(xiě)道：“一個(gè)人在房間中的影像不再意味著他曾經(jīng)在這個(gè)房間之中，抑或這個(gè)房間曾經(jīng)存在過(guò)，此人曾經(jīng)存在過(guò)……由數(shù)碼構(gòu)造的死亡面具失去了頭顱與面部之間、指示符和規(guī)約符之間的所有辯證而統(tǒng)一的蹤跡?！?Willeman 177)由此，指示性的喪失與圖像的生產(chǎn)者(敘述者)與觀看者之間的主體性關(guān)系的變化被聯(lián)系起來(lái)加以審視，人們可以看到： 在媒介對(duì)人的控制協(xié)議(protocol)日益收緊、僵化和監(jiān)視化的今天，對(duì)“曾在”之確定性的最后失去，使得敘述喪失了最根本的可信度，一切都成為可以由技術(shù)生產(chǎn)和操控的影像，意義也就陷入了不確定之中。從認(rèn)知論而言，照片這一指示符的雙重時(shí)間維度性聯(lián)接的是過(guò)去的時(shí)刻與對(duì)象在當(dāng)下結(jié)構(gòu)中的所在，當(dāng)曾經(jīng)存在的對(duì)象被轉(zhuǎn)化為符號(hào)，并被放置在當(dāng)下的記憶和體驗(yàn)中時(shí)，過(guò)去與此刻的鴻溝被彌合，時(shí)間被重新聚合為連續(xù)的歷史之軸。而當(dāng)數(shù)字影像不再有著和過(guò)去時(shí)刻的“錨定”，影像符號(hào)不再起到彌合時(shí)間鴻溝的作用時(shí)，時(shí)間的維度也被削平。時(shí)間成為了可被操弄之物，無(wú)怪乎羅多維科哀嘆道：“在電子屏幕上，我們不能肯定浮現(xiàn)在眼前的是不是‘物象’(image)，在其高速地、變化多端地傳輸?shù)牧α肯?，我們同樣不能肯定，?duì)其的感知是單質(zhì)的存在，還是穩(wěn)定的存在；僅存在于當(dāng)下，還是與過(guò)去有關(guān)聯(lián)。”(Rodowick 94)人失去了自身感受的判斷和控制，失去了主體性，被牽引著進(jìn)入了漂浮和搖晃中的幻象國(guó)度。

在影像媒介指示性失落的問(wèn)題上，批評(píng)家們所關(guān)注的另一個(gè)焦點(diǎn)，是數(shù)字技術(shù)將影像媒介的特征抹除之后，攝影作為獨(dú)立的藝術(shù)形式，被重新賦予了繪畫(huà)藝術(shù)的特征。桑塔格(Susan Sontag)如是說(shuō)：“首先，照片就不僅是圖像、不僅是對(duì)真實(shí)的解釋而已(而繪畫(huà)是圖像)；它還是蹤跡，是從現(xiàn)實(shí)上直接摹印下來(lái)的某物，如同足跡或死亡面具一般?！?Sontag 154)照片不是解釋?zhuān)怯∮洠簧Ｋ裼玫摹澳∮　?stencil from)一詞，隱含“以蠟板刻印”之意，但她所描述的照片這一符號(hào)，卻與文首柏拉圖所說(shuō)的、如同被知覺(jué)和意念所印在心靈蠟板上的符號(hào)大相徑庭： 在此文的論述語(yǔ)境中，作為指示符的照片，其真實(shí)性來(lái)自現(xiàn)實(shí)在“物理性”(materiality)上對(duì)媒介留下的印痕。照片不是“擬仿”的符號(hào)，而是具有指示性的符號(hào)，繪畫(huà)和數(shù)字影像符號(hào)則是僅具有“像似性”的“擬仿”符號(hào)；故此，前者比后兩者真實(shí)。而在柏拉圖看來(lái)，符號(hào)皆是“擬仿”： 盡管在柏拉圖的年代，攝影技術(shù)根本不存在，但物作為對(duì)“理念”的“擬仿”，本身就不是終極的真實(shí)。因此，符號(hào)的真實(shí)性并不是一個(gè)可證的命題： 感知影像的人不過(guò)是洞穴中的囚徒，所看到的僅僅是真實(shí)的投影而已。

既然影像的真實(shí)性本來(lái)就是一個(gè)難以證實(shí)的問(wèn)題，就如麥茨(Christian Metz)所指出的那樣——電影語(yǔ)法是預(yù)先編定的符碼，而影像有其虛構(gòu)的層面(Metz 40)；不少符號(hào)學(xué)家在確立影像符號(hào)的指示性時(shí)，就由此避開(kāi)了“真實(shí)性”的問(wèn)題，而是從“物理的因果性”的角度出發(fā)進(jìn)行論述。埃科指出：“我們知道，感覺(jué)現(xiàn)象都是被轉(zhuǎn)錄的(transcribed)，即使照片的感光劑的作用方式似乎與現(xiàn)實(shí)有著因果的關(guān)系，我們?nèi)匀豢梢哉J(rèn)為，圖像與這些現(xiàn)象之間的關(guān)系完全是任意武斷的?！?Eco, “Critique of the Image” 33)圖像與現(xiàn)象之間的關(guān)系“完全是任意武斷的”，這意味著，它是可操弄的、可人為規(guī)約的符號(hào)：“真實(shí)”是被建構(gòu)出來(lái)的，可以是完全主觀的。因此，埃科才說(shuō)，與現(xiàn)實(shí)有“因果關(guān)系”的是“照片的感光劑的作用方式”： 這種“因果關(guān)系”確證的是影像符號(hào)的指示性，而非“真實(shí)性”。正因如此，當(dāng)數(shù)字影像改變了對(duì)對(duì)象進(jìn)行呈現(xiàn)的媒介手段時(shí)，這種原有“因果關(guān)系”的斷裂，成為了不少學(xué)者用來(lái)論證指示性失落的根據(jù)。例如，錢(qián)德勒就認(rèn)為，只有“未經(jīng)編輯”(unedited)的照片才是指示符，因?yàn)樵谒墓鈱W(xué)效果和對(duì)象之間有著完整的連續(xù)性(Chandler 53)。數(shù)字媒介的后期加工編輯，打破了這種連續(xù)性，數(shù)字影像的指示性由是不存。米歇爾(William Mitchell)將連續(xù)性與離散性視為光學(xué)影像符號(hào)與數(shù)字影像符號(hào)的關(guān)鍵分別，同樣地，他認(rèn)為后者和對(duì)象之間的關(guān)系是非連續(xù)的(Mitchell4)。與之相似的是，對(duì)指示性失落持相反觀點(diǎn)的符號(hào)學(xué)家，也多是從這一點(diǎn)上來(lái)進(jìn)行反駁的。譬如，岡寧(Tom Gunning)就指出，首先，指示符本身就包含了大量的數(shù)字單位的符號(hào)，所有的刻度、測(cè)量符號(hào)，都是數(shù)字性的指示符；因此，以數(shù)字存儲(chǔ)方式來(lái)否認(rèn)數(shù)字影像符號(hào)之“指示性”的觀點(diǎn)，本身就是不準(zhǔn)確的。其次，從底片感光與符號(hào)呈現(xiàn)之間的“直接物理關(guān)系”之喪失來(lái)論證數(shù)字影像符號(hào)的指示性失落，這個(gè)論點(diǎn)也站不住腳： 因?yàn)榧幢闶窃谠缙诘臄z影中，對(duì)色調(diào)的后期修正、曝光時(shí)間的調(diào)整、化學(xué)效劑的添加，都是對(duì)影像符號(hào)的“再處理”，在膠片和照片之間，并不存在百分之百的“直接”物理關(guān)系。而數(shù)字技術(shù)對(duì)照片做出的修正，只不過(guò)是這種后期技術(shù)的加強(qiáng)： 無(wú)論效果如何加強(qiáng)，數(shù)字照片的對(duì)象仍然具有一定的可追溯性，因此，數(shù)字影像符號(hào)的指示性只是有所滑落，而并非全然失去(Gunning 40-41)。

當(dāng)岡寧對(duì)數(shù)字影像符號(hào)的指示性進(jìn)行辯護(hù)時(shí)，人們還只能使用這一技術(shù)對(duì)影像進(jìn)行后期加工、刪改，尚無(wú)法“合成”根本不存在的影像。然而，隨著數(shù)字技術(shù)的快速發(fā)展，現(xiàn)在的虛擬技術(shù)已經(jīng)可以從如恒河沙數(shù)的影像中隨意調(diào)取各個(gè)部分，以生成新的影像。因此，“數(shù)字照片對(duì)象的可追溯性”，除了影像符號(hào)的制造者之外，難以為接受者所獲得： 學(xué)者們哀嘆指示性的失落，也正是因?yàn)樵谡掌?，“曾在”已不可回溯?？梢?jiàn)，在當(dāng)今時(shí)代，技術(shù)的發(fā)展速度已如此之快，僅從技術(shù)層面出發(fā)來(lái)探討問(wèn)題的做法，很快就將面臨解釋力不足的問(wèn)題。前文已經(jīng)指出，指示性是一種錨定，它所指示的對(duì)象可以是現(xiàn)實(shí)中的，亦可以只是想象中、記憶中的，因此，“過(guò)去”維度的失去，不一定意味著指示性的全然失落： 它或許可以以一種新的方式重回我們的視野。貝爾斯多夫(Tom Bellstorff)在這方面的看法無(wú)疑頗具啟發(fā)性： 他指出，數(shù)字時(shí)代的人類(lèi)學(xué)研究的就是虛擬世界和現(xiàn)實(shí)世界的“指示間性關(guān)系”(inter-indexical relationship)，即，在虛擬世界和現(xiàn)實(shí)世界的互為鏡像之間，指示性是如何使得兩個(gè)世界相互錨定、相互建構(gòu)的(Bellstorff 52)。而這種相互錨定、相互建構(gòu)，可以是在共時(shí)截面上、由主體的“獲意意向”生成的，其意指對(duì)象的產(chǎn)生并不一定是雙重時(shí)間維度的： 這就使得我們對(duì)于影像符號(hào)的解釋可能，從實(shí)在的指示符轉(zhuǎn)向了轉(zhuǎn)換語(yǔ)，即“空”指示符。

四、指示性“重臨”： 具身填充的“空”指示符

如果回到皮爾斯對(duì)指示符的論述上去重新檢視影像之指示性的失落，就會(huì)發(fā)現(xiàn)： 學(xué)者們所憑吊的、失落了的指示符，都是“蹤跡”，是那確證著對(duì)象“曾在”的痕跡；鮮少有人考量過(guò)影像是否可能作為皮爾斯所論的、指示符中的另一類(lèi)而存在，即前文中所提到的“轉(zhuǎn)換語(yǔ)”，那空的、依靠語(yǔ)境填充的指示符。和具有時(shí)間雙重維度的“蹤跡”殊為不同的是，這類(lèi)指示詞所指向的是“現(xiàn)在”，是具身的當(dāng)下： 它的意指對(duì)象，是作為符號(hào)活動(dòng)的主體在“當(dāng)下”的時(shí)間維度上、在具體的語(yǔ)境中確立的。皮爾斯如是說(shuō)：“諸如‘這’和‘那’等這些指示代詞都是指示符，因?yàn)樗鼈兲嵝崖?tīng)者運(yùn)用自己的觀察能力，如此，這便在聽(tīng)者的心靈與對(duì)象之間建立起了一種實(shí)在的聯(lián)系。如果指示代詞能夠做到這一點(diǎn)——否則，人們就無(wú)法理解其意義——那么，它就建立了上述這種聯(lián)系，因而就是一個(gè)指示符。諸如“誰(shuí)”和“哪一個(gè)”這樣的關(guān)系代詞也要求以同樣的方式進(jìn)行觀察活動(dòng)，只有與這些關(guān)系代詞相連，觀察才不得不指向先前已提出過(guò)的那些詞[……]”(CP2.288)這一論述清楚地揭示出作為“轉(zhuǎn)換語(yǔ)”的指示詞本身的局限： 由于詞語(yǔ)本身的所指為“空”，即不固定，光靠詞語(yǔ)本身，無(wú)法將符號(hào)主體的理解與對(duì)象相關(guān)聯(lián)，就如皮爾斯說(shuō)的，“詞語(yǔ)本身不可能做到這一點(diǎn)”(CP2.288)。指示符的意指對(duì)象，需要根據(jù)雙方談話的內(nèi)容和所作的觀察來(lái)確定；而觀察意味著身體的卷入： 心靈與對(duì)象之間的“實(shí)在”的聯(lián)系，其實(shí)是以對(duì)符號(hào)的具身感知為基礎(chǔ)的。身體在環(huán)境中的空間位置和動(dòng)力反應(yīng)，決定著“這”“那”這樣的指示符的意指如何被填充，原本為“空”的符號(hào)由于具身的感知和以此為基礎(chǔ)的判斷被賦予了意義。

克勞斯是第一個(gè)注意到藝術(shù)符號(hào)的“空”指示符性質(zhì)的符號(hào)學(xué)家。在討論美國(guó)20世紀(jì)70年代的藝術(shù)時(shí)，她對(duì)杜尚的動(dòng)態(tài)藝術(shù)作品發(fā)表了精辟的觀點(diǎn)： 杜尚將自己裝扮成名為塞拉維(Rose Sélavy)的女人，并將“塞拉維與我”這句話環(huán)形地印刻在展出的旋轉(zhuǎn)玻璃盤(pán)上?？藙谒拐J(rèn)為，這里的“我”和“你”成為了表達(dá)他者-自我(alter-ego)之變換關(guān)系的空指示符，自我被割裂了、陷入了被懷疑的境地，必須靠外部的觀者來(lái)賦予意義。(Krauss 72)在此基礎(chǔ)之上，克勞斯指出，在70年代的先鋒藝術(shù)中，充滿了必須由觀者來(lái)填充意義的“空”符號(hào)，它們所具有的“不管是照片的還是身體投射的指示性的在場(chǎng)，都要求作品被視為一種有意為之的、短路的風(fēng)格”(Krauss 80)?？藙谒构倘皇窃谟懻撓蠕h藝術(shù)通過(guò)觀眾的意義賦予、文本的斷裂來(lái)沖擊和裂解藝術(shù)傳統(tǒng)和權(quán)威的做法，但她的討論已經(jīng)觸及了“空”指示符的兩個(gè)基本點(diǎn)： 身體的在場(chǎng)對(duì)意義的填充，以及作品意義產(chǎn)生的即時(shí)性。正因?yàn)樽髌返囊饬x是由觀者具身的、即刻的體驗(yàn)和反應(yīng)來(lái)給予的，它沿著歷時(shí)軸的傳統(tǒng)沉積而來(lái)的意義被消解掉了，在時(shí)間的維度上，它指向的是觀看的當(dāng)下正在經(jīng)歷的此刻。

克勞斯的觀察深具啟發(fā)性，但過(guò)分延伸了指示符的范疇，從而忽視了這樣一個(gè)危險(xiǎn)： 如果把需要觀眾填充意義的符號(hào)都視為“空”指示符，而不再把“空”的部分限定在“意指對(duì)象是什么”這一點(diǎn)上的話，那么，幾乎所有需要觀眾進(jìn)行參與性的主體詮釋的當(dāng)代藝術(shù)，都可以被視為指示符。這個(gè)界定過(guò)于寬泛，幾乎失去了應(yīng)有的邊界。相比之下，朵恩的觀察則更為敏銳和準(zhǔn)確： 她指出，作為“蹤跡”的指示符與作為“指示詞”的指示符在與對(duì)象的關(guān)系時(shí)態(tài)上是有所不同的： 前者是“充實(shí)”(fullness)的，與意指之間的關(guān)系是歷時(shí)性的；而后者是“空”的，和意指之間的關(guān)系是共時(shí)的、此刻的(Doane， “Indexcality： Trace” 2)。在此基礎(chǔ)之上，她提到了作為指示符的“指點(diǎn)的手指”，這一共時(shí)的、此刻的、由觀者的姿勢(shì)填充的“空”指示符，并將它和數(shù)字影像并置在一起來(lái)進(jìn)行考量： 朵恩發(fā)現(xiàn)，從《牛津英語(yǔ)詞典》對(duì)“數(shù)字”(digital)一詞最初的定義開(kāi)始，“數(shù)字”本來(lái)的定義就是“與手指、或與手指或數(shù)位相關(guān)，或從屬于后者的”(Doane, “The Indexical” 142)。這種意義上的關(guān)聯(lián)，“首先是由將手指最為顯著的特征定義為其離散性、定義為其與其他手指的差異性引發(fā)的；其次是由對(duì)手指進(jìn)行數(shù)數(shù)和列舉的強(qiáng)調(diào)引發(fā)的。然而，這里未曾提及的是，手指可作為感官的碰觸，作為接觸，作為感知，作為和具體之物之聯(lián)接的支配狀態(tài)?？梢哉f(shuō)，數(shù)字無(wú)意識(shí)的、其再現(xiàn)作為抽象的邏輯/形式，就是碰觸(touch)”(Doane, “The Indexical” 142)。因?yàn)槎涠魇菍⒎?hào)的表意階段和傳播階段綜合起來(lái)論述的，所以她并沒(méi)有注意到，在“蹤跡”這樣的指示符的傳播階段，出現(xiàn)了從歷時(shí)轉(zhuǎn)向共時(shí)的雙重時(shí)間維度；并且，因?yàn)閿?shù)碼影像的對(duì)象在很多情況下已經(jīng)不可追溯，“空”指示符的當(dāng)下性，是在符號(hào)的傳播階段被生產(chǎn)出來(lái)的。但是，朵恩的觀察指出了身體在指示性的當(dāng)下構(gòu)造中的重要性： 在手指的碰觸中，身體卷入了符號(hào)與意義的生產(chǎn)過(guò)程： 符號(hào)活動(dòng)的主體，以身體的指向和驅(qū)動(dòng)，完成了對(duì)符號(hào)與對(duì)象之具體關(guān)系的建構(gòu)。指示符在具身的關(guān)系中形成，其原本為“空”的對(duì)象因著身體與物質(zhì)的“碰觸”而得到了填充，有了確定的意指。這和數(shù)字影像“碰觸”現(xiàn)實(shí)的方式非常相似： 由“無(wú)物質(zhì)性”的數(shù)字虛擬技術(shù)產(chǎn)生的影像，是以身體為感知和技術(shù)之間的介面，來(lái)構(gòu)造出當(dāng)下的指示符的；感官的感知和身體的驅(qū)動(dòng)，是整個(gè)符號(hào)意義生產(chǎn)機(jī)制至關(guān)重要的部分，它在當(dāng)下所構(gòu)成的符號(hào)，盡管不再是“蹤跡”、對(duì)“曾在”的確證，卻是一個(gè)現(xiàn)時(shí)的、面向未來(lái)開(kāi)放的指示符，可以由不同主體的身體去填充意指的“空”符號(hào)。在虛擬的影像中，它指引著符號(hào)主體用身體的動(dòng)覺(jué)去追隨對(duì)象的“方向性”(directness)，使得身體建造出符號(hào)與對(duì)象之間的“聯(lián)接”，這正是指示符與其對(duì)象之間的“連續(xù)性”所在。借著身體的感知，“空”指示符與對(duì)象的“指示間性”得以產(chǎn)生： 那被建構(gòu)出來(lái)的數(shù)字世界，是由主體在當(dāng)下感知到的一個(gè)個(gè)影像對(duì)象組合而成的。在這個(gè)觀看的過(guò)程中，數(shù)字影像符號(hào)使觀者的注意力轉(zhuǎn)向體驗(yàn)中的世界，即在觀看的此刻被生產(chǎn)出來(lái)的對(duì)象之上；同時(shí)，媒介的特殊性鮮明地突顯著，迫使觀者不斷從體驗(yàn)的世界中至少是部分地回到符號(hào)上來(lái)，從而時(shí)刻保持著對(duì)這個(gè)數(shù)字世界之符號(hào)性的敏感。

將數(shù)字影像符號(hào)視為“當(dāng)下”的、“此在”的指示符，這和皮爾斯對(duì)指示符的描述是能夠契合的。皮爾斯曾寫(xiě)道：“我把指示符定義為這樣一種符號(hào)，它借由與動(dòng)力對(duì)象(dynamic object)之間存在的實(shí)在關(guān)系而被其所決定?！?CP8.336)李斯卡(James J. Liszka)對(duì)于動(dòng)力對(duì)象在符號(hào)生產(chǎn)中的作用如此闡釋道：“符號(hào)的表意應(yīng)當(dāng)跟符號(hào)生產(chǎn)(sign production)區(qū)分開(kāi)來(lái)。符號(hào)生產(chǎn)是一個(gè)動(dòng)態(tài)對(duì)象與某個(gè)符號(hào)解釋行為者(sign-interpreting agency)的符號(hào)媒介(sign medium)相互作用而產(chǎn)生的一種因果關(guān)系的結(jié)果。”(Liszka 23)在數(shù)字影像符號(hào)的生產(chǎn)中，人作為符號(hào)的解釋者，與作為媒介的虛擬技術(shù)相互作用，生產(chǎn)出可以有空間方向性的影像符號(hào)： 這是解釋行為者與媒介之間的因果關(guān)系。而符號(hào)的對(duì)象——那投射在人的認(rèn)知中的意指，是依靠虛擬技術(shù)，因著身體的卷入和動(dòng)力性的反應(yīng)而同步被表征出的對(duì)象，它借由身體，同數(shù)字影像的投射建立起一種“實(shí)存”的關(guān)系。如果符號(hào)的對(duì)象可以存在于記憶的“心版”上；那么，這一浮現(xiàn)在“心版”上的符號(hào)只是更多地依靠具身的感知和意識(shí)的共構(gòu)，依靠影像制造者的設(shè)計(jì)、數(shù)字技術(shù)和符號(hào)主體的當(dāng)下經(jīng)驗(yàn)來(lái)共同生成。這樣的指示性之“再造”，可以用下面的符號(hào)模式圖來(lái)表示：

如果將數(shù)字影像的符號(hào)過(guò)程(semiosis)按照符號(hào)表意(signification)和符號(hào)傳播(communication，即上文中李斯卡所說(shuō)的“符號(hào)生產(chǎn)”)階段的嚴(yán)格區(qū)分來(lái)加以辨析，就能清楚地看到，數(shù)字影像符號(hào)的指示性之“重臨”，產(chǎn)生于符號(hào)過(guò)程的第二個(gè)階段。在數(shù)字影像符號(hào)的表意階段，因著數(shù)字媒介之特殊性和物質(zhì)性的喪失，符號(hào)的創(chuàng)造并不需要和實(shí)際的對(duì)象發(fā)生“接觸”或物理性的關(guān)聯(lián)，可以只憑數(shù)字技術(shù)和制造者的設(shè)計(jì)來(lái)完成。因此，在第二個(gè)階段中，作為符號(hào)主體的觀者找不到數(shù)字影像符號(hào)作為“蹤跡”與過(guò)去的關(guān)聯(lián)，也就無(wú)法像觀看攝影中的影像符號(hào)那樣，將“過(guò)去”轉(zhuǎn)化為對(duì)“此刻”的闡釋?zhuān)?指示符的雙重時(shí)間之維被轉(zhuǎn)化為了當(dāng)下的時(shí)間維度。然而，第一種指示性的失落，并不意味著數(shù)字影像符號(hào)徹底喪失了指示性；相反，在符號(hào)過(guò)程的第二個(gè)階段，指示性以“空”指示符的形式重臨了： 靠著具身感知的當(dāng)下建構(gòu)，數(shù)字影像符號(hào)成為了最具有空間感、最受身體動(dòng)力驅(qū)動(dòng)的指示符，依靠身體填充了與當(dāng)下的關(guān)系。的確，在數(shù)字影像的時(shí)代，我們與符號(hào)歷時(shí)性的關(guān)系在漸漸減弱，但這并不意味著我們的認(rèn)知就此與之脫鉤： 相反，符號(hào)借由身體產(chǎn)生的新的指示性，成為了我們的認(rèn)知和世界“錨定”的框架——這個(gè)更多地由數(shù)字、當(dāng)下、投射所構(gòu)成的世界，和與從前的物世界已然不同的擬仿時(shí)空。當(dāng)我們不可避免地重新進(jìn)入柏拉圖為我們描述的擬仿世界時(shí)，如何去擁抱這種重臨的指示性，以及如何主體性地去建構(gòu)與當(dāng)下、與周遭的錨定，是值得深思的問(wèn)題。在媒介加速改變我們認(rèn)知方式的當(dāng)下，讓未來(lái)可以“記得”和“知道”，已經(jīng)不僅僅是可以靠“蹤跡”這樣的指示符的蠟板印刻就能完成的，而是更多地依靠“此刻”對(duì)“空”指示符的填充，才能將每一個(gè)當(dāng)下轉(zhuǎn)化為未來(lái)的認(rèn)知中的、對(duì)過(guò)去加以指示的“蹤跡”： 如此的倒轉(zhuǎn)，才是新的指示性帶給我們的、應(yīng)有的啟迪。

注釋[Notes]

① 此引文標(biāo)注為符號(hào)學(xué)界對(duì)《皮爾斯全集》的通用注法，CP2.305即為哈佛八卷本《皮爾斯文獻(xiàn)》(C.S. Peirce,CollectedPapersofCharlesSandersPeirce, Cambridge： Harvard University Press, 1931-1958)第2卷，第305段。文中出自該文獻(xiàn)的引用皆用這一注法，特此說(shuō)明，下不復(fù)贅注。

② 三性在時(shí)間呈現(xiàn)序列上相互交織的問(wèn)題得到筆者的特別注意，有賴于臺(tái)灣大學(xué)張漢良教授在2017年12月北京石油大學(xué)召開(kāi)的認(rèn)知詩(shī)學(xué)會(huì)議上向筆者提出的建議，特此致謝。

③ 梅里爾所列舉的包含指示性的符號(hào)分類(lèi)，其對(duì)應(yīng)的例子可在CP全集中找到，這四類(lèi)例子的出處分別為： 喊聲(CP2.287)，氣壓計(jì)、風(fēng)向標(biāo)(CP2.286)，煙之于火(CP2.287),指示代詞(CP2.288-91),共有的回憶或指代(CP2.290)。

④ ?？茖?duì)鏡像和照片性質(zhì)的討論，見(jiàn)于英文版的《符號(hào)學(xué)與語(yǔ)言哲學(xué)》中增補(bǔ)的兩章，意大利文版原著中沒(méi)有此部分。百花文藝出版社2006年出版的《符號(hào)學(xué)與語(yǔ)言哲學(xué)》譯本因?yàn)槭菑囊獯罄陌嬖g而來(lái)，故缺少這一部分，特此說(shuō)明。

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