摘要：是枝裕和作為當(dāng)代最為耀眼的日本導(dǎo)演之一，其現(xiàn)實主義的電影作品反映了的真實社會生活。是枝裕和電影中大多數(shù)的父親形象都有著并不高大，甚至是落魄的共同點，但每個父親的性格特點也有獨特之處。父親形象往往與父子關(guān)系有所聯(lián)系，在其電影中我們可以看到多種父子關(guān)系的構(gòu)成，是枝裕和通過電影展現(xiàn)了他對于是“生”成就了“父”，還是“養(yǎng)”成就了“父”這一問題的思考。

關(guān)鍵詞：是枝裕和；父子關(guān)系；父親形象

被譽(yù)為小津安二郎接班人的是枝裕和，在其電影中常以細(xì)膩的手法訴說著日本小家庭的真實生活。父親是一個家庭重要的組成部分，但是在他的電影中很少能看到一個高大、可靠、有出息的父親形象，比如《比海更深》里面付不起贍養(yǎng)費的父親，《步履不停》中失業(yè)且懦弱的父親，《無人知曉》里面對母親始亂終棄并且偷跑的父親，還有《小偷家族》里依靠偷竊為生的父親等等。通過對其影片的整理將其中的“父親形象”大致可以分為四類。

一、是枝裕和電影中的父親形象的四種類型

第一類是“消失”的血緣上的父親，其中《無人知曉》、《比海更深》兩部影片中的父親，雖然賦予了孩子生命，但是完全缺失孩子成長的父親。這樣的父親明顯擔(dān)不起“父親”之名。這種父親形象的產(chǎn)生或多或少與戰(zhàn)后日本社會“無父無夫”的環(huán)境有關(guān)，戰(zhàn)后的日本家庭漸漸從“四世同堂”的大家庭轉(zhuǎn)向以夫妻子女為核心的小家庭，夫妻二人日漸平等。產(chǎn)生這種變化的原因有二：一是受到西方開放思想的影響，使其“大家族”式的家庭觀念得以改變；二是二十世紀(jì)六十年代的日本進(jìn)入了戰(zhàn)后經(jīng)濟(jì)恢復(fù)時期，需要依靠大量勞動力加速推進(jìn)工業(yè)化進(jìn)程，而強(qiáng)壯有力且需要錢財養(yǎng)家糊口的男丁就成為了不二選擇，所以家庭中的父親離開家庭投身于建設(shè)的情況在日本比比皆是。在以上兩個客觀條件的共同作用下，日本社會的父權(quán)逐漸失墜，即父親離家，其形象在孩子腦中日漸模糊，父子關(guān)系逐漸淡漠，父子之間的隔閡日漸加深。

在日本電影中，對于這一社會現(xiàn)狀的展現(xiàn)也比比皆是，以小津安二郎的電影為例，從1927年的《懺悔之刀》到1962年的《秋刀魚之味》，其創(chuàng)作的時間跨度剛好覆蓋了戰(zhàn)前日本和戰(zhàn)后日本兩個時間段，即他親身經(jīng)歷了日本社會家庭構(gòu)成的逐漸演變。而這些經(jīng)歷的又反作用于其自己的電影創(chuàng)作中，特別是他在50年代之后拍攝的電影，其中尤以其《東京物語》為甚，細(xì)致地展現(xiàn)了家庭結(jié)構(gòu)的變化。生活在小城市的平山夫婦到東京探望已經(jīng)成家的兒女們，然而其兒女們已將重心轉(zhuǎn)移到了小家庭之中，忽視了對父母的照顧與陪伴。其中最有代表性的是大女兒至夏，將父母視作小家庭之外的人，不舍得給父母吃貴的蛋糕。此時傳統(tǒng)家庭關(guān)系已然重構(gòu)，夫妻與孩子構(gòu)成的小家庭成為了主體，標(biāo)志著傳統(tǒng)家庭結(jié)構(gòu)徹底崩塌。是枝裕和以此為現(xiàn)實依托在電影中塑造出了“消失”的父親形象。

第二類是嚴(yán)厲的“獨裁”父親，例如《步履不?！分械凝徠胶汀度绺溉缱印防锩娴牧级嗄菢涌痰母赣H，這樣的父親雖沒溜之大吉，甚至做著相對體面的工作，但他們只是希望孩子能按照自己的期待與規(guī)劃按部就班得發(fā)展，然強(qiáng)加之愛并非真正的“父愛”，顯然這樣的父親也不能完全承擔(dān)起“父”之名。這種更像是傳統(tǒng)社會架構(gòu)下望子成龍的嚴(yán)父。戰(zhàn)前日本的傳統(tǒng)家庭制度受中國唐代時期的鄉(xiāng)戶制度影響較大，其家庭構(gòu)成類似于中國的“三世”乃至“四世”同堂，且受傳統(tǒng)男尊女卑思想的影響，男性在家庭中總是占有絕對領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的，扮演著所謂“一家之主”的角色。由此作為現(xiàn)實依托，形成了電影里面嚴(yán)厲的“獨裁”父親的形象。

第三類是在物質(zhì)方面匱乏但是愛孩子的父親。例如《奇跡》、《比海更深》兩部影片中父親的形象?！侗群８睢防锩娴牧级嗍且粋€愛賭博的私家偵探，妻子帶著兒子真悟和良多離婚了。對于真悟來講，父親缺席了他的部分成長，但父親也很珍惜每次共同相處的時間。盡管良多手頭并不寬裕但仍然會給兒子買貴一些的鞋，帶兒子吃漢堡等等。這些行為無一不體現(xiàn)良多對兒子的愛，他其實非?？释惆閮鹤映砷L，做他的精神支柱，但很可惜，他連兒子的贍養(yǎng)費都付不起。雖然良多這個父親形象并不高大，但勉強(qiáng)也可以被稱為“父親”了。

這樣的父親形象與是枝裕和從小住在福利房，父親時常賭博，母親外出打工支撐家用的成長經(jīng)歷息息相關(guān)。2005年是枝裕和母親的離世給了他巨大的打擊，于是便有了《步履不?！?，這是一部被他稱之為“為母親服喪”的電影。他通過塑造電影中母親的形象將自己的思念暗藏其中，正如其曾在連載專欄里寫的那樣，“電影里登場的角色和情節(jié)中寄托著我作為兒子、丈夫和父親的各種記憶，只是改變了人稱和人物關(guān)系”?！安⒉桓叽蟆钡母赣H讓是枝裕和的童年有了些許遺憾，長大后的他將“遺憾”帶到了電影里面，形成了電影中的父親形象。

第四種是無血緣但是深愛孩子的“父親”，正是像《如父如子》的齋木，和《小偷家族》里面的治一樣的父親，他們收入平平，甚至要以偷竊為生，更甚者他們與孩子之間并沒有血緣關(guān)系，但他們對孩子的愛是偉大而無私的。正如齋木在《如父如子》之中所說的那樣，父親也是一個無人能取代的工作。所以這樣由心底里生出愛意的父親，才真正可以配得起“父親”之名。

二、《小偷家族》里父親形象分析

（一）《小偷家族》里父親的形象——愛至上，非“父”至上

通過上述對是枝裕和電影中四種父親形象的整理可以發(fā)現(xiàn)，第四種不以血緣作為紐帶的父子關(guān)系值得人深思，拉康曾提出著名的“父之名”學(xué)說，作為其精神分析理論體系中的重要一環(huán)。拉康于20世紀(jì)50年代末提出“父親”是一種隱喻的觀點……按照他的理論，“父親”這一概念并不代表真實的“父親”，拉康將這種體現(xiàn)父親的象征力量的能指稱為“父親之名”。因與兒女有血緣關(guān)系而僅在倫理上被稱為父親是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，更重要的是在其成長的過程中給予足夠的陪伴與愛。

不論是孩童時理想中的父親形象還是課本中塑造的父親形象大多都是高大偉岸的，而我們也多將其喻為我們“堅實的靠山”。但顯然《小偷家族》里面的父親并不能被稱為一個“靠山”，治與祥太沒有最基本的血緣關(guān)系，在倫理層面來講他并不能被稱為一個父親，但他盡全力給予被“偷”來的孩子愛與陪伴，在精神層面上來講他又可以被稱為“父親”，盡管他仍然是一個掙著微薄工資甚至要通過偷竊來養(yǎng)家的落魄“父親”。

但不同的是治給祥太的愛與陪伴是最多的也是最細(xì)膩的，比如影片治和祥太在大海里游泳的片段，治用幽默的語言給祥太講了一些關(guān)于男性成熟的生理知識。治陪伴祥太成長，并完成了作為父親應(yīng)該完成的引導(dǎo)教育責(zé)任。再比如治陪祥太一起堆雪人的時候，兩人親密無間的舉止看上去和親密的親生父子別無二致。當(dāng)然這樣直觀得體現(xiàn)治以父親之名愛孩子的細(xì)節(jié)還有很多。

以治的角度來看，他多次努力用嘴型暗示祥太開口叫出父親二字，希望得到治發(fā)自內(nèi)心認(rèn)可其父親的身份。他給祥太起的名字就是自己的本名，可見他多么渴望擁有一個自己的孩子，并且?guī)е拿掷^續(xù)生活，而這無疑是父對子的一種代替血緣的姓名傳承。盡管治一無所有，沒有辦法像普通人那樣讓祥太上學(xué)正常生活，卻還是將自己唯一的并不光彩卻可以基本維持生計的偷竊“手藝”傳承給兒子，這樣一個落魄父親的愛宏大偉岸卻又帶著些現(xiàn)實的殘酷與辛酸。

（二）《小偷家族》里父親的形象的崩塌與建立

相較于《如父如子》這種從始至終講述父親成長，建立父親形象的電影，《小偷家族》中父親形象的崩塌與建立是不斷交替重疊在一起的。形象地說，祥太的經(jīng)歷仿佛是坐過山車一般。遭到親生父親的遺棄時，是父親的形象在孩子心中第一次倒塌，而后孩子們被養(yǎng)父母治與信代撫養(yǎng)，他們雖然生活貧苦，但在家庭關(guān)愛上卻是富足的，這個組合式家庭也逐漸形成他們之間的羈絆，這是父親形象的第一次建立。隨著祥太逐漸長大，他開始思考偷竊是一種什么樣的行為，正義感逐漸顯露。他本能地抗拒妹妹由里也加入偷竊這一行列，偷竊的父親的形象開始在他的心里有了裂痕。之后父子二人在廢舊車內(nèi)談心，父親希望祥太也能和新加入家庭的妹妹建立羈絆的情節(jié)，這讓父子二人的關(guān)系再次升溫，白日內(nèi)破裂的痕跡也逐漸開始修復(fù)。而后祥太帶著妹妹由里去偷竊結(jié)果被小店老板發(fā)現(xiàn)并被善意提醒，給了祥太一記重?fù)?，并在他心底埋下一顆種子，他心中的正義感進(jìn)一步顯露。祥太對擁有這樣一個將不正確的事情做的理所應(yīng)當(dāng)?shù)母赣H而感到失望，并且看到在他提及此事時父親不以為然的樣子，讓祥太心中之前建立起的父親的形象轟然崩塌。后來治帶祥太游泳并且教給他正確的生理知識，再度建立了父親權(quán)威的形象，父子關(guān)系進(jìn)一步緩和。但奶奶離世之后，之前只偷商店的治開始偷竊車內(nèi)的明顯有主人的東西，這讓祥太陷入了兩難的境地，這樣的行為在祥太小小的世界觀里是無法接受的，父親形象再度崩塌，最終導(dǎo)致祥太故意被抓進(jìn)警局，這個家庭最終解散。

電影中父親形象的變化并不是呈斷層式的，而是交替式的。不斷崩塌又不斷建立，讓觀眾的心情越發(fā)復(fù)雜，理解他的生活艱難，也痛恨于他自甘墮落，所以很難界定他到底是一個怎樣的父親。在影片的結(jié)尾，母親信代入獄，已經(jīng)接受教育的祥太從學(xué)?；貋砜赐尾⑶伊羲抟煌?，但父子關(guān)系已經(jīng)完全改變。正如晚上父子二人背對背交談時說的那句話一樣，“爸爸要做回你叔叔了”，像是對羈絆的一種終結(jié)，治不再自稱父親，似乎使得虛擬的父子關(guān)系徹底瓦解，雖然深愛但亦無可奈何。第二天祥太乘車回學(xué)校，治瘋狂追車大喊祥太名字的時候卻出賣了他的心思，羈絆已成豈能輕易扯斷 而祥太終于在車上深情比出了“爸爸”二字的口型，終于承認(rèn)了治的父親身份，父親的形象最終還是在祥太心中建立起來了，雖然這個父親的形象仍然不高大。還有由里望著窗外唱信代教給她歌謠的情節(jié)，無不展現(xiàn)了小偷家族各個成員之間的深種的羈絆，而這個羈絆并不會因為眾人的分離而斷裂。

一個父親到底怎么樣才算一名真正的父親 是“生”成就了“父”，還是“養(yǎng)”成就了“父” 其實“父”的意義在于人內(nèi)心萌生出來的“父性”，這種父性與是否有血緣并無關(guān)系，它表現(xiàn)為對子女的真切關(guān)愛，對家庭的負(fù)責(zé)與照顧。父子之間可以沒有血緣，甚至一個家庭也可以僅靠羈絆相連接，而這種羈絆，可能比單純的血緣來的更加堅固可靠。

三、結(jié)論

正值壯年的是枝裕和對于父親形象的刻畫展現(xiàn)在他每一部以家庭為母題的電影之中，他用電影化的表達(dá)展現(xiàn)不同的父親形象，并探討什么樣才是真正意義上的父親，引發(fā)眾人對于父子關(guān)系的思考，是枝裕和鏡頭下的人物正如他在《有如走路的速度》一書中寫道的那樣，“我不喜歡主人公克服弱點，守護(hù)家人并拯救世界這樣的情節(jié)，更想描述沒有英雄，只有平凡人生活的，有點骯臟的世界忽然變得美好的瞬間。”或許正是因為他對生活細(xì)節(jié)的捕捉與對社會現(xiàn)實的思考，才讓他的作品那般動人。

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作者簡介：蘇心蕊（1999—），女，北京人，本科，研究方向：戲劇影視文學(xué)。