龍梅

〔摘 要〕互聯(lián)網(wǎng)已經(jīng)成為所有媒體內(nèi)容的基礎(chǔ)設(shè)施，極大地帶動了內(nèi)容生態(tài)和傳播方式的多元化，選秀綜藝“開放敘事”的深度和維度因此不斷演進，制作邏輯從選拔邏輯進化到養(yǎng)成邏輯，直到近年來一些網(wǎng)絡(luò)選秀節(jié)目開始嘗試賽道邏輯。作為電視綜藝的典型特征，“開放敘事”有多種維度。本文重點論及選秀綜藝如何向觀眾開放敘事，讓渡話語權(quán)，觀眾如何反向影響節(jié)目，以及“開放敘事”的內(nèi)在邏輯如何被互聯(lián)網(wǎng)放大、加速，直到實現(xiàn)內(nèi)容生態(tài)化，推動選秀綜藝的代際進化。

〔關(guān)鍵詞〕綜藝；選秀；開放性敘事；真人秀；養(yǎng)成；賽道；內(nèi)容生態(tài)化

近三年來，有一定影響力的選秀綜藝的制作和播出主平臺幾乎全部是互聯(lián)網(wǎng)。這不僅是因為電視臺受牌照和監(jiān)管尺度約束，更重要的是，制作邏輯服從于內(nèi)容邏輯，互聯(lián)網(wǎng)時代的內(nèi)容需要通過互聯(lián)網(wǎng)向受眾更大程度地開放敘事。

一、綜藝的本質(zhì)在于敘事的開放性

自誕生之日起， 綜藝就以其開放性敘事帶給受眾強烈的現(xiàn)實感、真實感。綜藝屬于“無腳本創(chuàng)作”（non-scripted content），其最鮮明的藝術(shù)魅力之一就是“開放敘事”——區(qū)隔于電影和電視劇的導演全知全能全控制，綜藝導演只要設(shè)定場景、規(guī)則、時間（節(jié)奏）和基本關(guān)系框架，參演人便以自己的真實身份，真實地生活，游戲，展示才藝，展開競爭，完成任務(wù)等等，即將敘事開放給參演人自由發(fā)揮。由此帶來的懸念和不確定性正是觀看綜藝的趣味所在。

選秀類綜藝不僅將敘事開放給選手，還開放給觀眾——觀眾擁有投票權(quán)，控制選秀敘事的最大懸念。無論是2005年的李宇春獲得《超級女聲》的全國總冠軍，還是2020年的虞書欣以第二名的成績在《青春有你2》中成團出道，都是由觀眾投出的出乎創(chuàng)作人員意料的結(jié)果。

制作上，一個成功的節(jié)目往往是故事，藝術(shù)審美和社會性三大維度的成功。其中，藝術(shù)維度要求審美經(jīng)驗和執(zhí)行高度可控，社會性維度則是策劃和監(jiān)督層面上的基礎(chǔ)設(shè)定，對可控性也有較高要求，而故事追求“情理之中，意料之外”，制造這種共鳴感和戲劇性的手段，正是開放性敘事。

二、開放性敘事的創(chuàng)新演進

（一）真人秀成為選秀綜藝的標配

早期的選秀綜藝基本只有舞臺競演，后來加入幕后訓練和生活的真人秀。 在生活空間或訓練空間展開的真人秀不同于舞臺空間，沒有聲光電的包裝渲染，沒有精準的走位和節(jié)奏控制，參演者的個性和才智、情感和情緒得以自由展示給受眾，觀眾通過真人秀得以更充分地了解選手，與選手建立情感紐帶，做出投票選擇，競賽因此有了更強懸念感和代入感。

相反，真人秀不充分的素人選秀類節(jié)目，幾乎都逃不脫叫好不叫座的“出圈”困境。無他，敘事，審美和社會性三個影響力維度中，只有舞臺審美充分，而敘事封閉（局限于舞臺），社會性削弱（社會性往往來自于話題的展開，話題又往往出自精準控制的舞臺競演之外，后文詳論）。

為了滿足觀眾更真實更深刻了解選手的期待，真人秀在選秀綜藝中占的體量比例越來越大，時至今日，真人秀體量已經(jīng)超過舞臺競演。2019 年以來的多檔選秀綜藝中，真人秀在整季節(jié)目中的篇幅占比往往超過了一半。這樣的制作理念促成了選秀綜藝向“養(yǎng)成系”進化。

（二）衍生節(jié)目制造“養(yǎng)成陪伴”

“養(yǎng)成”概念發(fā)端于日本的AKB48，中國的SNH48，即由經(jīng)紀機構(gòu)通過一系列的演出活動和見面會，用較長時間培養(yǎng)偶像團隊，培養(yǎng)才藝，積攢人氣。后來，互聯(lián)網(wǎng)視頻平臺加速入局長視頻綜藝，將“養(yǎng)成”發(fā)展成新一代選秀綜藝開放敘事的制作理念。

最近三年的選秀節(jié)目，包括《明日之子》《偶像練習生》《創(chuàng)造101》，以及2020年的《創(chuàng)造營2020》，即大多主打“養(yǎng)成”。它們的共同特征就是，在主體節(jié)目之外播出大量的衍生節(jié)目，向受眾開放選手從素人到藝人的更詳細的藝能訓練和成長過程，包括主體節(jié)目未播素材的剪輯，幕后花絮，以及發(fā)生在合宿房間和排練廳的幕后真人秀、談話以及互動內(nèi)容，這些內(nèi)容的體量加起來遠超主體節(jié)目時長。

制作方的目的，就是讓熱愛節(jié)目和選手的觀眾可以在主體節(jié)目之外隨時、充分觀看這些內(nèi)容，參與線上線下的互動。觀眾這一行為，被稱之為“陪伴”，陪伴選手成長為偶像。受眾，尤其是粉絲因此與選手建立了遠較一般觀眾密切深厚得多的情感聯(lián)系。所謂“飯圈文化”由此興起。

借由“養(yǎng)成陪伴”關(guān)系，粉絲除了投票影響競賽結(jié)果，還通過社交媒體對特定選手的妝化、出場先后、舞臺位置、出境頻率乃至節(jié)目賽制，甚至剪輯方式，宣傳方式等等，施加越來越多的影響力，儼然成為隱形的節(jié)目制作人，以至于《偶像練習生》和《青春有你2》干脆將投票粉絲直接稱為“全民制作人”。

這種開放敘事的做法，包括提供給觀眾的觀看、參與體驗，傳統(tǒng)的單一電視頻道無能為力，而互聯(lián)網(wǎng)視頻平臺的海量播出空間，豐富的播出和互動方式，為這種養(yǎng)成邏輯提供了技術(shù)可能，“選秀網(wǎng)綜”因此第一次擁有了超越傳統(tǒng)電視選秀的制作優(yōu)勢和敘事優(yōu)勢。

特別值得一提的是，制作方養(yǎng)成“偶像”的同時也在養(yǎng)成“粉絲”，積累人氣，而粉絲又反過來影響內(nèi)容，形塑選手，這種關(guān)系非常符合互聯(lián)網(wǎng)社會學研究者凱文·凱利所定義的共同進化的“互聯(lián)網(wǎng)消費經(jīng)濟學”：“公司培訓和教育消費者，消費者又反過來培訓和教育公司。網(wǎng)絡(luò)文化中，產(chǎn)品隨著消費者的不斷使用而不斷得到改進和進化。”

（三）內(nèi)容新生態(tài)等待定義

一邊是互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)進步帶來了層出不窮的內(nèi)容形態(tài)和交互方式，一邊是社會開放度越來越高，大眾話語權(quán)越來越大。選秀綜藝從向大眾開放投票權(quán)，到擴容真人秀，增加衍生制作，不斷迭代。2019-2020年，帶貨直播、社交直播以及更加豐富的短視頻品類興起，互聯(lián)網(wǎng)再一次將選秀綜藝的開放敘事推向了新高度，新維度。這種創(chuàng)新探索最大膽的是《青春有你2》。

參考羅伯特·麥基在其對“故事”的定義和拆解邏輯，結(jié)合選秀綜藝的特點，可以看出，《青春有你2》主題節(jié)目之外的內(nèi)容從場景、角色和故事線幾個維度上更大膽地開放了敘事：

選手不再僅僅是選手，制作方給了選手包括帶貨主播，美妝美食博主，電視劇演員等一系列眼花繚亂的身份；活動空間從舞臺、訓練廳和宿舍，拓展到了廚房和餐廳，電視劇和短視頻拍攝現(xiàn)場，直播間；故事也不再限于訓練、競賽的主線，而是大大小小新開了一堆故事線，比如，《青春有你2》中的關(guān)聯(lián)內(nèi)容《青春加點戲》，選手以劇本殺玩家身份入戲，演繹12個劇本，并現(xiàn)場評選誰是“戲精”，宛如另起爐灶的另一個團綜節(jié)目。

這些內(nèi)容，不再限于長視頻，而是大量地采用短視頻（包括Vlog），社交直播、帶貨直播等形式存在。這些內(nèi)容不像長視頻，沒有后期剪輯，零時差交互，受眾因此獲得的參與感、話語權(quán)及由此對選秀事件施加的影響力之大遠超以往。制作方與受眾圍繞選秀事件，形成了全流程全維度的共生和博弈關(guān)系。

受眾（特別是粉絲）獲得了史無前例的敘事話語權(quán)，因此對節(jié)目施加同樣史無前例的反作用力。其焦點就是制造出了大量的“話題”。 “話題”正是新的開放敘事及受眾反饋甚至反噬節(jié)目的焦點。

（四）話題的“失控”與“吃瓜”的狂歡

短視頻，移動直播的傳播效率遠遠高于長視頻，這為受眾制造“話題”提供了強勁的技術(shù)動力。選秀話題占領(lǐng)了各種社交媒體的熱搜、頭條，“吃瓜”狂歡成了2020選秀生態(tài)令人嘆為觀止的一道景觀，話題甚至超越才藝，超越審美，主導了最后的選秀成團結(jié)果。

“得話題者得天下”，幾乎可以概括2020年上半年幾檔成團選秀綜藝最后的選拔結(jié)果?！肚啻河心?》最熱選手虞書欣以第二名出道時，大量受眾提出疑問：“既不靠vocal（聲樂）出道，也不靠dance（舞蹈）出道，難道靠性格出道？”虞書欣確實因性格鮮明引發(fā)了巨量話題，也由此帶來了超高人氣。其性格愛之者稱為“天真可愛”，恨之者稱其“天生作精”。小話題，從虞書欣豐富的表情和小動作討論“要不要加強表情管理”，大話題，從其與隊友的相處言行挖掘出其家境殷富，進而看出社會階層的分化與不公。

另一檔知名女藝人選秀節(jié)目《乘風破浪的姐姐》鎖定“女性焦慮”和“年齡焦慮”，自帶強烈的話題屬性。張雨綺聲稱貼錢回饋直播帶貨觀眾，伊能靜與經(jīng)紀人視頻對話的短視頻引發(fā)公關(guān)危機等等。節(jié)目之外的輿情熱搜和公關(guān)大戰(zhàn)，激烈程度比棚內(nèi)的歌舞競演有過之而無不及。

受眾群體急于掌控敘事話語權(quán)的另一面，是制作方不同程度地開放姿態(tài)，主動或被動地向受眾讓渡一部分敘事權(quán)。比如，大家紛紛選擇“不定義”自己的成團標準。素人選秀《青春有你2》旗幟鮮明地聲明，要選出“無限少女X”，即“不被定義，無限可能”，可能性是什么，交給大眾。名人選秀《乘風破浪的姐姐》評委杜華是老牌經(jīng)紀人，想要憑經(jīng)驗設(shè)定選拔標準，定義姐姐團，卻遭到從選手到受眾的全民diss（抵制）。輿情洶洶，后續(xù)播出中，杜華明顯放棄了試圖主導評選標準的努力。

不論是被動應(yīng)對，還是積極利用，制作方對觀眾制造的話題都不同程度地出現(xiàn)了“失控”。失控會帶來導向風險，形成挑戰(zhàn)，但適度的“失控”也正是綜藝的魅力所在，更是互聯(lián)網(wǎng)時代的創(chuàng)新密碼。美國互聯(lián)網(wǎng)社會學研究學者凱文·凱利在《失控》一書中寫道：“絕對的控制，就是絕對的無趣，要想誕生出新的，出乎意料的，真正不同的東西——也就是真正讓自己驚訝的東西，你就必須放棄自己主宰一切的王位，讓位于那些底層的群氓”“這個神之游戲中一個巨大的吊詭就在于，要想贏，先放手?！被ヂ?lián)網(wǎng)技術(shù)及其帶來的豐富的內(nèi)容形態(tài)和傳播方式帶來了開放性敘事新的迷人而又可怕的魅力。

三、新的生態(tài)型選秀呼之欲出

（一）選秀的邏輯迭代

大體上，選秀綜藝第一代是選拔邏輯，包括《超級女聲》和《中國好聲音》，海選歌舞才藝卓越但不知名的素人，通過競賽選拔、包裝成明星；第二代是養(yǎng)成邏輯，包括《偶像練習生》《創(chuàng)造101》等，訓練選好的優(yōu)質(zhì)素人，培養(yǎng)出道，或磨合成團（“養(yǎng)成”在實操層面上，大多指的是成團養(yǎng)成）；第三代正在形成，筆者暫時稱之為賽道邏輯。

今天的互聯(lián)網(wǎng)時代，素人成名的途徑十分豐富；另一方面，指望制作機構(gòu)短短3-5個月，把一個才藝有限的素人訓練養(yǎng)成為超級明星，幾乎不可能。同時，長綜、短視頻、移動直播，甚至不同社交氛圍的不同平臺，各有各的頂流，除了頂級藝人，很少有人能通吃所有領(lǐng)域，獲得全域人氣。這種背景下，《青春有你2》事實上拓展了“養(yǎng)成”的邊界，有意無意地選擇了嘗試賽道邏輯：

大量的網(wǎng)紅、“回鍋”選手加入節(jié)目，他們大多都不是白紙一張，他們通過節(jié)目來尋找、聚集自己的粉絲，測試自己的市場定位：誰將是歌舞唱跳C位，誰可能成為綜藝新咖，誰更適合做演員，或者帶貨主播，短視頻達人？公演舞臺、影視劇現(xiàn)場、帶貨直播、短視頻成了一開始就展開在選手面前的“賽道”。在成團出道的統(tǒng)一的主體敘事之下，大家以團之名，“分進合擊”。

（二）選秀綜藝發(fā)展為“選秀事件+內(nèi)容矩陣”

選拔邏輯迭代之養(yǎng)成邏輯，進而探索賽道邏輯，一種全新的生態(tài)型的選秀綜藝呼之欲出：選秀從一個單向的故事變成一個多線程敘事，多維度開放的媒體事件；一個節(jié)目變?yōu)橐粋€內(nèi)容矩陣，這個內(nèi)容矩陣覆蓋大屏與小屏，錄播與直播、長視頻與短視頻，才藝與帶貨等眾多領(lǐng)域。在這個內(nèi)容矩陣中，主體選秀負責展開核心故事線，設(shè)置核心議程，打造關(guān)鍵節(jié)點。

“電視是展示型媒體，互聯(lián)網(wǎng)是互動型媒體”，這是現(xiàn)在流行但顯然缺乏洞見的說法。如果電視臺用這類狹隘、本位的觀念來定位自己的內(nèi)容創(chuàng)作，恐怕將消除電視綜藝在開放敘事上進一步創(chuàng)新突破的可能，也等于在內(nèi)容的媒體融合上作繭自縛。

念及于此，可知中央深改委出臺《關(guān)于加快媒體深度融合發(fā)展的指導意見》可謂正當其時。

（三）最后的話

不得不提到的是，相關(guān)選秀綜藝在制作和運營過程中，吸引粉絲參與互動的一些手法相當粗暴，功利，商業(yè)企圖超過了價值觀堅守，對受眾、創(chuàng)作者、甚至整個綜藝生態(tài)造成了不必要的損害。本文成文之際，國信辦發(fā)出通知，“重點整治誘導未成年人無底線追星及飯圈互撕”。在互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)和綜藝創(chuàng)新高速發(fā)展之際，該通知不啻是對部分創(chuàng)作者和運營者的當頭棒喝，必將有力地保障未成年人身心健康，維護綜藝生態(tài)的健康發(fā)展。

所有綜藝創(chuàng)作者和運營者不可不察。

（責任編輯：張貴志）

參考文獻：

[1]凱文·凱利.失控[M].北京：電子工業(yè)出版社，2016：315，402.

[2]羅伯特·麥基.故事[M].天津：天津人民出版社，2014.