王秋實

華南師范大學

“本色當行”是中國傳統(tǒng)文學批評理論中的重要概念，自有宋一代起逐漸蔚為大觀。其所涉及的領域包括且不限于詩、詞、文、曲（散曲和戲劇），因此體量龐大、內(nèi)容繁雜。從宋至明，不同時期的不同學者對本色當行的解釋多有不同，故頗具爭議，尤以明代最為激烈。本色當行的所指也處在不斷發(fā)展變奏的譜系之中，隨著文學思想和社會意識形態(tài)的變動而呈現(xiàn)出不同的形態(tài)。

面對如此復雜的局面，若欲對本色當行做出較為系統(tǒng)的分析和解釋，則不可不對其進行理論溯源，借助福柯意義上的譜系學方法對本色當行涵義的發(fā)展進行梳理和辨析，在多維視閾下完成分門別類的釋義。除此以外，還要結(jié)合當下的思想文化內(nèi)容，以期對本色當行做出當代化的理解。

一、知識考古與理論溯源：本色當行的起源與先天性癥候

正如福柯所謂，譜系學研究中極為重要的工作就是知識考古，通過對于某個概念或理論的追根溯源，找到其最初始的釋義，然后才能展開整體性的考察探究。因此，通過知識考古對本色當行一詞進行理論溯源，查找其初始涵義并對其進行分析和理解就顯得至關重要。

本色當行一詞濫觴于劉勰和嚴羽的論述。劉勰首先把“本色”的概念應用于文學理論中。在《文心雕龍·通變》一篇中,他如是說道：“夫設文之體有常,變文之數(shù)無方,何以明其然耶?凡詩賦書記,名理相因,此有常之體也；文辭氣力,通變則久,此無方之數(shù)也。名理有常,體必資于故實；通變無方,數(shù)必酌于新聲；故能騁無窮之路,飲不竭之源?！盵1]由此可見，劉勰為“名理有?！辟x予了較高的地位，令其成為文學創(chuàng)作的根本性的出發(fā)點和表現(xiàn)策略。必先“名理有?！?，才能有所“無方”，若“名理無?！?，則“無方”便成為了無根之木，無法具備存在的合法性。

基于此種觀點，劉勰進而指出：“夫青生于藍,絳生于節(jié)倩,雖逾本色,不能復化?！痹谝搿氨旧备拍畹臅r候，劉勰似乎更強調(diào)這一概念“原本正色”的一面,較為傾向于不逾本色——不論“無方”的程度如何，“本色”都是不能變化的“鐵律”。即便作者有意試圖“逾本色”，卻也終究“不能復化”。因此在劉勰看來，一旦作品的“本色”缺位，則會立時失去其思想性和審美性的價值，“無方”不過是雕蟲小技，“名理有常”的“本色”才是文藝之基。值得注意的是，在劉勰的論述中，“當行”一詞并未以明確的理論面目出現(xiàn)，這便為本色當行理論的先天性癥候埋下了伏筆。

嚴羽對于本色當行的闡釋主要集中于詩論，與劉勰相似，嚴羽同樣為“本色”賦予了較高的地位。他指出，“禪道惟在妙悟,詩道亦在妙悟......惟悟乃為當行,乃為本色?！盵2]與劉勰的分歧之處也在此體現(xiàn)——嚴羽的“本色”相較于劉勰地位更高，達到了本體論的高度，“妙悟——本色——詩道”形成了一個緊密的三元結(jié)構(gòu)，只有通過妙悟獲得某種靈感和啟迪，才能創(chuàng)作出具有本色的作品，而這種本色則指涉著詩歌的本體意義。因此在嚴羽看來，本色的本體論意義就是詩歌的本體論意義，本色與詩歌具有高度的同一性，如果缺乏因妙悟而得的本色，那么詩歌作為一種文體就將不復存在。

從某種意義上講，嚴羽將劉勰的思想進一步發(fā)展抬高到了較為極端的地步，為本色當行增添了一種理念層面的禁錮。與此同時，嚴羽將本色與行當籠統(tǒng)地混為一談，沒有對二者進行嚴格的界定和區(qū)分。于是，嚴羽論述中的缺陷與劉勰闡釋中的問題共同構(gòu)成了本色當行的“先天之癥”，而這種復雜的癥候則引發(fā)了后世對于本色當行的種種分歧與爭論，本色當行遂具備了多重涵義，可以將其放置于多維視閾下進行梳理和解析。

二、“兩型一理”：本體論的分野與表現(xiàn)論的同一

對于后世學者而言，若論及詩詞的本色當行，劉勰思想的影響無疑巨大；若論及戲曲的本色當行，則嚴羽之說更受尊崇。宋代詞興，元朝曲盛，因而本色當行在不同的文學體裁和視閾中呈現(xiàn)出不同的形態(tài)。及至明代，關于本色當行的爭論達到頂峰，不僅在詩詞與戲曲之間存在爭論，在二者內(nèi)部也各自存在爭論。對于譜系學研究而言，眾聲喧嘩的繁雜爭論話語無異于細枝末節(jié)，其價值并不凸顯。若欲系統(tǒng)理解本色當行的所指，仍要在眾說紛紜中“求同”，通過對于史料的鉤沉與爬梳，萃取出一個接續(xù)性、發(fā)展性的解釋。因此我們可以認為，無論學者們?nèi)绾螤幷摚疾豢蔁o視本色當行的“兩型一理”，即兩種從本體論出發(fā)形成的創(chuàng)作范型，和一種從表現(xiàn)論出發(fā)形成的創(chuàng)作倫理。其中本體論的創(chuàng)作范型指向了體裁或行文風格的限制和桎梏，而表現(xiàn)論的創(chuàng)作倫理則指向了手法上的寫實主義。

隨著柳永、蘇軾等人發(fā)起的詞體改革，關于他們創(chuàng)作的爭議也愈發(fā)浮出地表。陳師道曾猛烈批判蘇軾的詞作，認為其“以詩為詞”的手法使詞喪失了應有的本色，“子瞻以詩為詞,如教坊雷大使之舞,雖極天下之功,要非本色?！盵3]究其原因，劉勰和嚴羽的幽靈（尤其是二者思想的僵化之處）顯然徘徊在陳師道的思想之中。正如上文所述，劉勰認為文學創(chuàng)作的根本性出發(fā)點在于本色，如果喪失或突破了本色，那么即便其手法再花哨，作品的價值也是不值一提的，而嚴羽更是將本色上升至本體論的層面。因此，陳師道認為蘇軾的創(chuàng)作策略已經(jīng)超出了詞原有的范型，令詞的體裁受到?jīng)_擊和突破，故而失去本體論的意義。詞不再是詞，而成為了詩的延伸和仿制品。因此，蘇軾“沒有本色”的詞作是稱不上優(yōu)秀的，而被蘇軾所影響的黃庭堅等人的詞作更是令人難以卒讀。

陳師道無疑代表了一大批被劉勰和嚴羽的幽靈所統(tǒng)攝的文論家們，盡管他們各有一套對本色當行的理解，但其共同點在于對體裁本體論的執(zhí)著。詩是“言志”的，它可以抒發(fā)見解和抱負，也可以表達哲理和情感；詞是清幽纏綿的，充滿風花雪月的浪漫，而不能承載嚴肅的理想和思考；曲是通俗的，語匯的選用和手法的取舍要符合生活化、平民化和口語化的要求，三者之間決不能混淆?？上в性淮娫~皆難續(xù)前朝之盛，唯有戲曲蓬勃發(fā)展。因此，文論家們從體裁本體論出發(fā)，借助嚴羽的學說，將詩詞曲的三分法揚棄整合為二分法，為本朝和后世的創(chuàng)作提供了兩種范型：一為本色，一為當行。

本色，即要求作者從現(xiàn)實境況和體裁要求出發(fā)，創(chuàng)作出清新、通俗、樸素的作品。這種要求主要側(cè)重于戲曲的創(chuàng)作。因為戲曲歸根結(jié)底是要登臺敷演的，有著明顯的商業(yè)訴求，因此越是通俗易懂就越是容易“叫座”，越是簡單樸素就越是容易廣為傳播；當行，則要求作者在文本中不厭繁飾、不避華麗，盡情地展示自己的才情和文筆，作品風格盡可以瑰麗浪漫、不拘小節(jié)。這種要求脫胎于對詩詞之本色的考量，側(cè)重于對一些驚世之作（例如湯顯祖的《牡丹亭》）的特殊評價。無論是當行還是本色，皆具有嚴羽式的本體論的意義，二者間涇渭分明，不可逾越。若無本色，則無戲曲；若無當行，則無才情。因此，俗與雅、簡與繁就成為了兩種不同的具有本體論地位的范型，任何作品只有被歸于這兩種范型之中才具有意義，而原初的體裁本體論也正式被“風格本體論”所取替。

及至明代，在激烈的爭論之中，也有學者開始反思對本色當行是否存在誤讀和誤用的問題。尤其是涉及到評判舞臺上具體實踐的成果時，曾經(jīng)的針對文本語言而提出的風格本體論就產(chǎn)生了“錯位”的現(xiàn)象而難以成為論斷的標準。因此，盡管爭論仍在繼續(xù)，但是不可否認，本色當行的所指已經(jīng)在潛移默化中由本體論轉(zhuǎn)化為表現(xiàn)論，尤其是在創(chuàng)作和表演中所呈現(xiàn)出的真實性和寫實性。

戲劇作為一種綜合藝術(shù)，不僅需要劇本作為支撐，更需要舞臺上生動鮮活的表演實踐。因此，單從文本出發(fā)評判一部戲劇的好壞顯然是偏頗的，舞臺表演往往更能體現(xiàn)出戲劇的價值所在。無論是體裁本體論還是風格本體論，都是從文本的話語和結(jié)構(gòu)等層面進行評判，側(cè)重于閱讀感受；表現(xiàn)論則突破了這種狹義的本體觀，將整個戲劇創(chuàng)作和表演視為一個過程性、動態(tài)性的整體，尤其看重舞臺表演的觀看感受。因此，表演能否取得理想的效果，需要作家和演員的共同努力，而“真實”就成為了一個評判重要標準。本色當行的表現(xiàn)論意義，就是從“真實”出發(fā)而形成的。

徐渭有言，貴本色而賤相色。本色是事物最真實的表現(xiàn)形式，而相色則指向了虛假和偽裝。徐渭指出，戲劇創(chuàng)作和表演最忌諱的便是“婢作夫人”，反對用相色的偽裝壓倒本色的可貴。進而湯顯祖又提出“貴真色”，比徐渭的思考更上層樓——真色不僅意味著生活的真實，更意味著藝術(shù)的真實。今人童慶炳曾著重論述藝術(shù)真實的特質(zhì)：藝術(shù)的真實是內(nèi)蘊的真實，是基本邏輯的真實而非現(xiàn)實的拙劣復刻。在藝術(shù)生產(chǎn)和再生產(chǎn)的過程中，生活的真實必然要產(chǎn)生弗洛伊德意義上的“升華”，轉(zhuǎn)化為藝術(shù)的真實，而藝術(shù)的真實更需要各種表現(xiàn)手法和策略的扶助。巴赫金指出，生活中的事件是“完成性”的，而藝術(shù)中的事件是“未完成”的。藝術(shù)家通過藝術(shù)手段將原本面目固定的事物加以虛構(gòu)和改寫，重新建立一種詞與物之間的“虛假的聯(lián)結(jié)”（華萊士·馬丁語），進而表達自身的思想和情感。因此，藝術(shù)真實是在建立生活真實之上的虛構(gòu)，而這種虛構(gòu)會更大程度地揭露和凸顯生活中的種種癥候。因此，本色當行在表現(xiàn)論層面的寫實主義時刻指涉著藝術(shù)的真實。

從這個角度而言，本色和當行就建立了高度的同一性，二者同為建立藝術(shù)真實而服務。本色無疑代表了現(xiàn)實生活的基本邏輯，這種邏輯是不能被貿(mào)然篡改的，否則無法建立藝術(shù)的真實；當行則指向了各種不一而同的表現(xiàn)手法和策略，諸如放大、夸張、變形等藝術(shù)手段，將人物和事件的意義予以升華，從而最大限度地發(fā)揮審美對人的影響力和感召力。本色與當行合二為一，寫作技術(shù)與表演技巧也相輔相成，共同建構(gòu)起藝術(shù)真實的審美觀感和審美享受。

進一步而言，本色與當行的同一性體現(xiàn)為戲劇創(chuàng)作和表演的倫理所在。無論是當代還是古代，中國的文藝生產(chǎn)過程始終為現(xiàn)實主義思想所統(tǒng)攝。現(xiàn)實主義不再是一種創(chuàng)作技法或思考路徑，而是成為一種固若金湯的倫理約束。相比于現(xiàn)代主義美學中“詭吊”的“心理現(xiàn)實”，中國藝術(shù)家的文藝視閾終究傾向于外在現(xiàn)實，并希望通過對外在現(xiàn)實的萃取和升華起到對民眾的宣傳教化作用。因此在中國語境下的藝術(shù)真實中，本色與當行缺一不可。

于是，若無本色則基本邏輯不立，當行便無所依托；若無當行則藝術(shù)真實不成，審美的感染力便大打折扣。本色當行共同指向了文藝創(chuàng)作中應當堅守的倫理，即寫實性。通過具體的寫實手法，將生活中的各色事物予以凸顯，或歌頌或批判，讓觀眾在強烈的藝術(shù)沖擊中受到影響和啟發(fā)，達到“入耳消融而內(nèi)化于心”的審美效果。也正是在此種層面，“本色當行”才真正成為一個固定的聯(lián)合型語匯。

本色與當行之間同一性的確立，一定程度上令從宋至明的種種爭論喪失了意義，文學批評實踐也從此增添了多重的理論視閾。由此可見，從體裁本體論到風格本體論，再到審美表現(xiàn)論，本色當行的所指隨著時代內(nèi)涵的變化而不斷發(fā)展變奏，而在多重的理論視閾中，不同內(nèi)涵的孰優(yōu)孰劣也格外分明。從某種意義上講，“本色當行”從本體論到表現(xiàn)論的發(fā)展變奏是一種在歷史理性主導下的理論發(fā)展的必然譜系，而這種“未完成”的開放理論視閾也仍然在召喚更新穎、更確切的答案。

三、“一論兩性”：存在論中的基礎性與超越性

進入當代社會后，中國的文學批評理論陷入到了某種危機之中。一方面，由于五四以來對中國傳統(tǒng)文化語境的脫離，使得古代文論的意義被逐漸懸置和消解；另一方面，西方話語的強勢介入又使得中國的文學批評難以超越其藩籬。因此，本色當行的涵義也不可避免地發(fā)生了變化，而若欲發(fā)掘其在當下作為批評理論的價值，就必須要結(jié)合西人理論對其進行“合理化改造”，從而令其煥發(fā)生機。

自20世紀以來，奠定于啟蒙時代、脫胎于康德和黑格爾等一眾大師之手的現(xiàn)代性思維逐漸顯現(xiàn)出了危機。工具理性異常頑固、異化現(xiàn)象層出不窮、階級壓迫愈發(fā)嚴重，“現(xiàn)代性的后果”暴露無遺。在此種情況下，哲學家們不得不重新思考人類的存在境遇，故以尼采、克爾凱郭爾、海德格爾等人為代表的現(xiàn)代存在主義哲學不斷崛起。從某種意義上說，存在主義的出現(xiàn)標志著十八世紀以來人的主體性神話的徹底跌落。人不再是一個孤立而無所不能的主體，而只是大千世界、蕓蕓眾生中的一個微小的分子。人并不能完全獨立、能動地闡釋自己，必須借助外界廣大的“他者”群體才能在有限的主體性中被定義和解讀。只有認清人的存在方式，才能真正認識人。

人如此，物亦如此。對于一切事物的認知必須來源于對其存在方式的考察。因此，本色當行在當下語境中的所指也由本體論和表現(xiàn)論轉(zhuǎn)變?yōu)榇嬖谡?，本色與當行也分別具備了基礎性與超越性的特質(zhì)，即所謂“一論兩性”。

《現(xiàn)代漢語詞典》對本色當行的解釋如下：形容一個人在本職工作中做出了出色的成績。這個解釋雖然與文學批評無甚關聯(lián)，但是卻從存在論的角度賦予了本色當行以新的理論視閾。本色，即指本職工作，此為做出一切成績的基礎；當行，則指優(yōu)秀表現(xiàn)，體現(xiàn)了人的主體性和超越性。故此，本色當行即成為一個人的存在方式和存在狀態(tài)。

如果將這種解釋與文學批評進行視域融合，那么本色當行便指涉著文學的存在方式。在布爾迪厄看來，文學并非是一個單一產(chǎn)品，而是一個過程、一種場域。在文學場之中，作家、作品和社會呈現(xiàn)出一種結(jié)構(gòu)性的存在，任何一個部分都不能孤立呈現(xiàn)，必須在整體性結(jié)構(gòu)和過程之中才能顯現(xiàn)各自的價值，文學生產(chǎn)更要在這種結(jié)構(gòu)和過程之中才能完成。

布爾迪厄的理論為發(fā)掘本色當行的當下價值提供了一條便捷路徑。從文學場和文學生產(chǎn)的角度而言，首先出現(xiàn)的是社會因素，尤其是拉康意義上的語言和文化秩序，這種秩序先于個人而存在，并將個人進行生產(chǎn)，在很大程度上奠定了個人的本色；隨后出現(xiàn)的作家本人的因素，亦即個體因素。盡管人的本色往往不由人自身所決定，但是人仍然具備一定的主體性和能動性，這種能力可以令人對所處環(huán)境進行有限度的超越（尼采的超人哲學就是從這個角度生發(fā)而成的），因此作家具備了基于本色又超越本色的能力，當行便從中得到體現(xiàn)；最后出現(xiàn)的作品因素。當作家在創(chuàng)作實踐中同時發(fā)揮本色和當行特質(zhì)時，作品便成為一種更加優(yōu)秀的存在。它脫胎于本色卻又充滿當行，對于作家所處的社會環(huán)境也能產(chǎn)生種種積極的影響。這些影響必然會再再度作用于作家個人，同時啟發(fā)更加優(yōu)秀的文學創(chuàng)作。最終，本色與當行作為存在論的表現(xiàn)形式在整個文學場和文學生產(chǎn)鏈條上游走不息，文學也隨之不斷進行自我確證和自我超越。

作家閻連科指出，在當代文學的創(chuàng)作實踐中，由于當下經(jīng)驗的難以書寫，許多作家只能不斷復歸過去的寫作經(jīng)驗，導致了文學局面的發(fā)展停滯不前。這個現(xiàn)象實則體現(xiàn)為只有本色而缺乏當行的問題。當下社會瞬息萬變，同時文學活動的日益邊緣化和商業(yè)化也令純文學寫作愈發(fā)陷入敘事困境之中，印證了本雅明的判斷——作家難以將混沌的、碎片的“經(jīng)歷”變成完整的、系統(tǒng)的“經(jīng)驗”，更難以將經(jīng)驗升華為文藝作品。在如今業(yè)已成名的作家中，少有人能夠藝術(shù)地反映當下的生活，他們的寫作時間往往停留在上個世紀，而寫作空間也集中于農(nóng)村而少有現(xiàn)代化城市。這便導致當代文學總是在過去的經(jīng)驗中不斷反芻，沒有能力注視如今的現(xiàn)實生活，進而導致一個本色已經(jīng)成為桎梏而當行卻難以發(fā)生的時代的降臨。

為了扭轉(zhuǎn)這種不利的局面，我們有必要將“本色當行”的語義聯(lián)合調(diào)換順序，轉(zhuǎn)變?yōu)椤爱斝斜旧?。在漫長的古代社會中，時間幾乎是停滯的、凝固的，正如黑格爾所論“中國無歷史”，古代社會的經(jīng)濟基礎與上層建筑在數(shù)千年中幾乎一成不變，文學經(jīng)驗的變革和更新也因之而極為緩慢，于是本色當行的意義重心落在了本色之上，當行只是錦上添花的末端行為。當下社會發(fā)展迅猛、日新月異，新的事物不斷帶來新的體驗和感受，文學若不順時而動，必將會被時代所淘汰。因此必須重視突破性、超越性元素的發(fā)生和發(fā)展，鼓勵敢于打破常規(guī)、跳出思維慣性的文本實驗，將當行凌駕于本色之上。同時要敢于書寫、敢于揚棄，敢于在新生活中發(fā)掘出值得寫作的客體，令文學敘事真正與當下社會的時間運動同步，為文學爭取一個更廣闊、更豐滿的生產(chǎn)空間。這便是多維視閾下的本色當行在當下社會中最顯著的意義與價值。