林秀玲

肩膀戲是福建省的漢族戲曲劇種之一（沙縣民間稱“肩頭棚”），其在沙縣已有百余年歷史，是在古代民間迎神賽會、裝抬閣的基礎上發(fā)展而成的。據《沙縣志》記載，光緒二十六年（1900），沙縣民間戲劇十分活躍，各戲班之間的競爭非常激烈，這時 “玉枕軒” 的領班連細狗別出心裁地創(chuàng)造出小孩站在大人肩膀上進行表演的特殊藝術形式，首演肩膀戲《花子過關》。此后，逢年過節(jié)走街串巷表演成為閩中一帶群眾最為喜聞樂見的民間文化。民國時期，肩膀戲進入成熟期，主要有采用民間最流行的小調打花鼓演唱的《小放?！贰堆a缸》《花子過關》等劇目，有采用江南曲調演出的《趕船》等戲，還有《黃鶴樓》《平貴別窯》《四郎探母》等京劇折子戲。改革開放以后，肩膀戲絕處逢生，年輕時練過肩膀戲的民間老藝人開始深入民間挖掘整理肩膀戲，使得肩膀戲得以延續(xù)下來。

肩膀戲表演形式獨特。表演時，3——6 歲的兒童演員站在成人的肩膀上，穿著戲服邊唱邊舞，在悠揚的樂曲中表演劇中的角色，負責唱腔、手部和頭部動作，面部表情也隨劇情而變化，邊唱邊舞煞是可愛；成人則根據劇情負責臺位變換和腰、腿部動作，或走或立或跪或轉，上下兩人配合默契，表演細膩，形態(tài)逼真，享有“肩膀上的藝術奇葩” 之稱。

舞蹈形態(tài)的研究，就是從舞蹈的本體動作形態(tài)出發(fā)，對動作的元素成分進行分析和總結描述。肩膀戲作為沙縣文化的一個連接和推廣媒介，沙縣人民的風俗習慣、宗教信仰都是通過肩膀戲來表現的。因此，從舞蹈的角度分析和研究肩膀戲的舞蹈形態(tài)特征，為我們全面理解和認識沙縣肩膀戲提供了便捷的途徑。

一、兒童演員的上身動作形態(tài)

肩膀戲表演過程中，兒童演員在肩膀上天真可愛、活靈活現的表演是吸引觀眾的一大特點。但是肩膀戲對兒童演員的要求較高，一般為3——6 歲的兒童，需要有超齡的膽識和較為強壯的腿部力量，并且能夠熟記戲中的臺詞。而年齡太大的兒童由于個頭及體重超標，底座承擔不了孩子的重量就無法繼續(xù)進行表演，因此表演肩膀戲的兒童必須具備以上所有條件。

兒童負責劇中角色的唱腔，面部表情隨著情節(jié)變化而變化，邊舞邊唱。兒童演員站在成人肩膀上表演，雙腳和大人的頭部形成了穩(wěn)定的三角形，這就可以最大限度地保證小演員身體的平衡。由于兒童演員表演時重心偏高，不適合幅度較大的動作，因此兒童演員的動作大多局限于手部動作和面部表情。

手部動作與戲曲表演中的 “手” 法相一致，日常生活中，人們常常用各種手勢來更充分地表達意見和補充語言。因此，手法在戲曲表演中的運用也就特別復雜。從指尖到肩胛的不同部位，有著不同的肢體語言，是演員成功刻畫人物、完美表達人物思想感情變化的重要輔助工具之一。肩膀戲中的小演員除了運用手部動作，還配合道具，將人物活靈活現地表現出來。而小演員的手部則以女孩兒蘭花掌、男孩兒虎口掌為基本的手型；以按掌、托掌、提襟、雙晃手等古典舞基本動作配合相應的道具來表現劇目中的人物。如《小放牛》中的小村姑經過雙晃手完成左手單手按掌、右手托掌的造型。小放牛郎則是左手叉腰，右手順時針在體側畫一個圓，最后將道具扛在肩上。在人物性格特別突出的劇目中，兒童演員的手部動作則根據人物用特定的動作來表達。如《豬八戒巡山》中孫悟空的手部動作是模仿猴子搔頭弄耳，兒童演員的頭部動作和面部表情是表演的重點，然而眼神是舞臺表演的重要手法之一，小演員根據手部動作或人物性格加入搖頭、回頭、甩頭等頭部動作，將人物當下的性格特征更加鮮明地表現出來，并用眼神來向觀眾傳遞信息，將觀眾帶入自己表演的情景中，給觀眾更多的想象。因此兒童演員的眼睛要有靈氣，觀眾才能透過小演員到位的表演引發(fā)自己更豐富多彩的想象。

二、成人演員的步伐形態(tài)

在舞蹈中 “步伐” 有表現人物內心情感、意識、思想和性格的作用，也帶有一定的敘事功能，還具有表示形式的功能。肩膀戲中成人在表演時根據劇情負責臺位的變換和腰部、腿部動作，有時流動，有時站立，有時跪坐，有時旋轉。為了保持兒童演員的穩(wěn)定性，成人演員要保持腰部以上的穩(wěn)定，一般用圓場步進行臺位的變化流動。跑圓場時，腿不能僵、直，兩腿膝蓋內側要貼緊，膝蓋存勁，步伐要小而快、均勻，上身保持平穩(wěn)。圓場步的輕盈靈巧和走起來平穩(wěn)的上身，為肩膀戲中肩膀上的兒童演員提供了較為穩(wěn)定的重心。在站立時，成人演員會根據兒童演員的動作做出相應的步伐動作。如《小放?！反骞眯卸Y時，成人根據兒童演員的動作做出相應方向的踏步；在兩人對話時，根據劇情則有前進步和后退步；在劇情轉折時還運用一些小跳步來表現人物角色。在《豬八戒巡山》中最有特色的就是孫悟空的猴步，成人演員根據孫悟空猴子的原型，用一只腳著地一只腳單腳點地、半蹲且輪流交換的 “猴步” 進行臺位的變化，從而顯示出孫悟空身為猴子好動的本性。成人演員的步伐大多來自戲曲中的步伐，而后根據不同人物的不同性格進行步伐動作的變化，同時根據劇情配上一些弓步或半跪的固定姿態(tài)來完成整個劇目的表演。

肩膀戲正是因其擺脫了舞臺的限制能夠隨時隨地進行表演，才在當時激烈的競爭中生存下來并流傳至今。成人演員作為表演時的底座也必須滿足很多要求，最重要的就是具備足夠的體力。以前底座是以男性為主，因為男性的體力比女性好，能夠承擔長時間肩扛兒童進行表演的任務。但由于沙縣境內的成年男性大多選擇外出打拼，導致 “底座” 的流動性很大，對于 “底座” 的培養(yǎng)也是有一定難度的?，F在在當地政府的倡導和宣傳下，許多肩膀戲兒童演員的父母們也參與到肩膀戲的表演中，許多女性家長也主動加入底座陣容，對底座的積累產生了很好的影響。

三、成人、兒童演員的動作整體特點

肩膀戲表演中最重要的就是成人、兒童演員的默契配合，相應的動作配上相應的步伐才能夠將人物完整地表現出來。因此需要兒童演員腿穩(wěn)和成人演員上身穩(wěn)，這樣才能夠形成一個完整的人物，并在表演的時候給觀眾一種整體的審美體驗。在劇目表演過程中，成人、兒童演員需融為一體，兒童演員做手上動作時，成人演員應配合人物或劇情做出相應的腳下動作，或是相應的臺位變化。在《豬八戒巡山》中，兒童演員做出猴子抓耳撓腮的手部動作，成人演員做出孫悟空的猴步；八戒的謊言被揭穿后兒童演員做出懺悔的手勢，成人演員則跪在地上來表現豬八戒謊言被拆穿之后的心虛和懊悔；扮演唐僧的成人、兒童演員則是依據唐僧的性格動作，臺位變化比較緩慢。在《小放牛》中，放牛郎和路過的村姑邊走邊聊，兒童演員手上進行互動，成人演員腳下也根據兩人的臺詞進行前后左右的位置互換。由此可看出成人、兒童演員的整體性、統(tǒng)一性是很重要的。

四、整體調度的特點

肩膀戲因為其自身對場地條件無限制的優(yōu)勢得以保留至今，并廣受人們的喜愛。肩膀戲劇目的角色不多，大多演些文戲和生活小戲，以前由于它是由小演員和成年人配合表演的一種藝術，很難表現人物眾多、排場龐雜的大戲和武戲。如今當地藝人也根據場合的需要編排一些人數眾多、隊形變化多樣的表演劇目。經過筆者的實際走訪調查發(fā)現，肩膀戲要在各種形狀、場地大小不同的區(qū)域中進行表演，空間普遍較為狹小，不能夠有太復雜多變的隊形調度出現，因此圍圈或者轉圈出現的頻率較高。這不僅是因為這兩種調度既節(jié)省空間，又能在舞蹈的視覺感受上形成無限循環(huán)的延續(xù)效果。

傳統(tǒng)的肩膀戲，主要人物2～8 個不等，單人調度基本上以臺中為基準進行前后左右的臺位移動，人數在兩人以上多以主角之間相互繞圓或是主要情節(jié)突出的人物根據劇情進行臺位的左右走動。人數眾多時，大多以一字排開而后進行前后調度，或分為橫向的兩排進行前后交叉或分為兩豎排進行左右穿插。有時出現雙龍吐珠的調度來展示人物或者進行過渡、舞臺對角線的穿插以及之字形的人物展示隊形。逢年過節(jié)進行踩街活動時，肩膀戲跟著踩街表演的隊伍沿街進行表演，因為當地鄉(xiāng)土社會村落的背景，在踩街活動中沒有采取復雜的行進路線，主要以繞圈和縱隊為主，表演中的調度較為單一。

五、結語

沙縣肩膀戲這一全國獨有的民間傳統(tǒng)藝術，以其演技奇特、唱腔動聽、戲路寬廣、場地不拘而受到人民喜愛。肩膀戲是我省民間藝術的優(yōu)秀文化，雖然我省浪岐等地也有，但沙縣肩膀戲小演員年齡較小，表演細膩，獨樹一格，已從踩街表演升華至舞臺表演。它的豐富內容和基本特征以及傳承歷史，在民間表演藝術中實屬罕見，而且對豐富和傳承我省民間藝術都將產生一定的推動作用。通過筆者在當地進行實地考察，通過走訪和詢問相關的參與者、組織者并從文化宮收集來的資料中分析出沙縣肩膀戲的舞蹈形態(tài)主要包括兒童演員的手部動作、頭部動作和面部配合，以及成人演員的步伐上蹲，立、走的舞蹈動作形態(tài)變化。在整體的演出中兒童演員和成人演員的上下默契配合是最重要的。

肩膀戲作為全國獨有的民間傳統(tǒng)藝術，面臨著賴以生存、發(fā)展的社會民間基礎組織發(fā)生了變革，一些熱心的祠堂廟宇主事也年事已高，逐步退出管理組織工作，由年紀較輕的人員擔綱，而這些人對保護、發(fā)展肩膀戲熱心大減，阻礙肩膀戲發(fā)展。因此筆者寫這篇文章不僅是為了分析肩膀戲的舞蹈形態(tài)，更是為了將沙縣肩膀戲推廣出去，為肩膀戲的傳播奉獻一點力量。