■尤麗洵 賈魯華 孔艷梅/黑河學(xué)院

20 世紀(jì)90 年代以來，伴隨著大眾傳媒的迅速發(fā)展，以視覺文化為代表的影視藝術(shù)對社會發(fā)展和文化消費(fèi)產(chǎn)生了巨大的影響。隨之而來的是文學(xué)的“邊緣化”處境，嚴(yán)肅文學(xué)讀物的生存越發(fā)艱難，在大眾文化異軍突起的語境下，大量的文學(xué)作品被改編成了影視劇。影視劇以其畫面和聲音的通俗性為表征，不斷迎合著大眾的審美趣味。在這其中，市民生活題材小說的影視劇改編現(xiàn)象呈現(xiàn)出日益增長的趨勢。無論是小說還是影視劇，其價(jià)值都是通過受眾主體的接受效果來實(shí)現(xiàn)的，這種接受效果不僅體現(xiàn)著受眾主體對小說審美價(jià)值的驗(yàn)證和認(rèn)可，很大程度上也證實(shí)著影視作品是否具有持久的生命力的問題，同時(shí)也表明了受眾主體對小說和影視劇“期待視界”的差異。有受眾才會有市場，受眾主體在觀看影視劇的過程中恰恰促進(jìn)了對于小說文本的再現(xiàn)和還原，并通過積極的信息反饋、交流互動，完成了對于小說文本和影視劇鑒賞的不同的審美體驗(yàn)。

一、中國當(dāng)代市民小說中的影視化元素

改編是溝通傳統(tǒng)文學(xué)與現(xiàn)代影視的最佳途徑，中國當(dāng)代影視劇的創(chuàng)作在題材內(nèi)容的表現(xiàn)上，更加注重現(xiàn)實(shí)性、世俗性和時(shí)代性，故事情節(jié)也傾向于生動曲折和錯(cuò)綜復(fù)雜，人物塑造尤以生活中的普通人物為主，這就使得中國當(dāng)代市民小說成為了改編者的寵兒。而中國當(dāng)代市民小說文本又具備了眾多的影視化的特質(zhì)，這種影視化的特質(zhì)和小說文本內(nèi)存的影視化元素密切相關(guān)，充分體現(xiàn)在故事的生活化、語言的具象可感和家庭倫理敘事等方面。

故事的生活化是中國當(dāng)代市民小說的一個(gè)顯著的特點(diǎn)，主要體現(xiàn)為故事的演繹多為日常生活中的普通人物和細(xì)節(jié)化的場景，故事的選擇是世俗化的，表現(xiàn)出生活流的敘事特征。王安憶曾說：“小說是以和日常生活極其相似的面目表現(xiàn)出來的另一種日常生活。這種日常生活肯定和我們真實(shí)經(jīng)歷的日常生活不同，首先它是理想化精神化的，還有是比較戲劇化的，但他們的面目與日常生活非常相似，人的審美一定要有橋梁，就是和日常生活相似，所以我不擔(dān)心沒有讀者。”［1］

正是這種貼近生活、書寫世態(tài)人情的作品傳達(dá)出了一種平民化的價(jià)值觀念，更容易引起普通市民的認(rèn)同和情感共鳴，因此也就具備了影視改編的意義和價(jià)值。池莉的《生活秀》《來來往往》《小姐你早》、劉震云的《單位》《一地雞毛》等小說正是具備了這種生活化的底層敘事的特征，才會被影視導(dǎo)演看中而改編為影視劇的。

小說語言的具象可感主要指語言的視覺化、動作化以及口語化的特點(diǎn)，這種特點(diǎn)更符合影視劇的語言風(fēng)格。由于影視文化的影響，促進(jìn)了中國當(dāng)代市民小說中視覺化、動作化、口語化語言的大量增多，非常適合影視劇的改編。例如，在劉震云的小說《手機(jī)》中有這樣一段話：

電話一接通，伍月就在那邊發(fā)了火：

“干嗎呀嚴(yán)守一，怎么老不接我電話？躲什么呀，誰還能吃了你？……”

嚴(yán)守一怕她接著說下去沒輕沒重，靈機(jī)一動，便在這邊裝傻：

“啊說話呀，聽不見！你大聲點(diǎn)！我說話你能聽見嗎？……

信號不好……我在火車上，回老家！……嚷……”

伍月在那邊把電話掛了。這時(shí)費(fèi)墨用折扇點(diǎn)著嚴(yán)守一：

“演得真像。我都聽見了，你聽不見?！?/p>

嚴(yán)守——邊合上手機(jī)，一邊不好意思笑了：“這叫一傻治百病。”

費(fèi)墨：“心里沒鬼，不怕喝涼水。”

嚴(yán)守一這時(shí)看了沈雪一眼，點(diǎn)著費(fèi)墨：“費(fèi)老，做人要厚道?！?/p>

這個(gè)情節(jié)出現(xiàn)在小說第二章第11節(jié)中，而在改編后的電影《手機(jī)》中，這個(gè)橋段與小說里的描寫基本一致，由此可見，電影再現(xiàn)了小說中的人物動作和對白。

家庭倫理敘事的影視劇是我國最為常見的重要的影視類型之一，比較契合觀眾的審美心理。中國當(dāng)代市民小說中通過庸常的生活瑣事展現(xiàn)人們在家庭生活中的倫理選擇的敘事，表現(xiàn)了人們樸素、積極、樂觀的生活態(tài)度，與觀眾的審美需求不謀而合，因此自然成為影視改編的不二選擇。劉恒的小說《貧嘴張大民的幸福生活》、王朔參與編劇的《渴望》就是這類作品的代表，這類作品將關(guān)照的目光投向了普通百姓生活中的酸甜苦辣，使得家庭生活和個(gè)人情感成為受眾關(guān)注和影視劇創(chuàng)作的重心。而小說中的家庭倫理敘事與當(dāng)下影視大眾文化需求的內(nèi)在統(tǒng)一性，促進(jìn)了小說與影視聯(lián)姻的可能性。

二、從小說文本到畫面影像的影視化變遷

“思接千載”與“視通萬里”形象地說明了文學(xué)與影視的接受差異，兩者的差異性就在于表現(xiàn)手段的不同，傳統(tǒng)文學(xué)的物質(zhì)媒介是語言文字，影視文學(xué)的物質(zhì)媒介是視聽元素的綜合運(yùn)用，影視改編就意味著將以文字為載體的語言符號轉(zhuǎn)換為影像符號。因此，將中國當(dāng)代市民小說改編為影視劇，這期間經(jīng)歷著從小說文本到畫面影像的影視化變遷，這種變遷是改編者充分發(fā)揮其藝術(shù)創(chuàng)造力的主體性過程。主要包括主題與人物、情節(jié)與結(jié)構(gòu)、沖突與懸念、場面與細(xì)節(jié)的創(chuàng)作，此外還包括導(dǎo)演的影視創(chuàng)作、演員的表演創(chuàng)造以及攝影與剪輯等方面的內(nèi)容。

在影視劇的改編過程中，大多數(shù)的改編者會根據(jù)自己對于小說文本的理解、故事主題的表達(dá)以及影像的敘事風(fēng)格來取舍小說的情節(jié)內(nèi)容，并在忠實(shí)于原著的基礎(chǔ)上進(jìn)行藝術(shù)的再創(chuàng)造。王朔的小說《動物兇猛》描寫的是部隊(duì)大院的一群少年正值青春的美好生活。小說塑造了馬小軍、高晉、米蘭等形象，表現(xiàn)了他們在那個(gè)特殊年代青春的綻放、迷惑與騷動。上個(gè)世紀(jì)90 年代中期，姜文將這篇小說改編為電影《陽光燦爛的日子》，引起了觀眾強(qiáng)烈的反響。姜文的改編并沒有將小說文字與情節(jié)畫面一一對應(yīng)，而是采用了暖色調(diào)的影像風(fēng)格，畫面籠罩在陽光之下，朦朧而唯美。影片始終在一種充滿陽光、溫暖的氛圍下進(jìn)行，故事的主題、情節(jié)與人物形象的處理始終與影像的美學(xué)追求相一致，成功地體現(xiàn)了姜文對那個(gè)特殊年代的青春敘事主題的理解與詮釋?？梢哉f，“小說的最終產(chǎn)品和電影的最終產(chǎn)品代表著兩種不同的美學(xué)種類，就像色蕾舞不能和建筑藝術(shù)相同一樣?！保?］劉震云的小說《單位》《一地雞毛》被改編成了電視劇《一地雞毛》，雖然原著中沒有跌宕起伏的故事情節(jié)和復(fù)雜的情感糾葛，基本上就是一部生活流水賬，但電視劇上映后得到了專家和觀眾的一致好評。其中的主要原因是電視劇細(xì)化了小說中的人際關(guān)系，小說中一筆帶過的細(xì)節(jié)描寫在電視劇中得到了很好地補(bǔ)充，使得人物形象塑造更加的生動真實(shí)，形成了電視劇獨(dú)有的影像風(fēng)格。

從小說到影視劇的改編反映了藝術(shù)創(chuàng)作者不同的審美追求，池莉曾說：“小說是我的，但影視劇不是我的，影視劇是另一種藝術(shù)形式。編劇、導(dǎo)演只是從我的小說中獲得啟發(fā)，他們根據(jù)自己的藝術(shù)觀念、人生去編故事?！保?］但是，無論如何影視改編都要遵循一定的原則，改編者與被改編的小說之間，應(yīng)該建立起情感上的紐帶與藝術(shù)上的共鳴，改編后的影視劇應(yīng)該與原作之間具有最起碼的相似性，這樣才能真正地實(shí)現(xiàn)小說與影視劇改編的互惠共贏。