趙鏡宇

山東師范大學(xué)

一、“嫦娥”——貫穿始終的鏡像

根據(jù)拉康的鏡像理論，自我的建構(gòu)通過(guò)與鏡中形象的認(rèn)同加以實(shí)現(xiàn)；同時(shí)，鏡像階段是一個(gè)由虛幻影像引起的迷戀過(guò)程，異質(zhì)與虛幻是其兩大特征。筱燕秋在“嫦娥”這一角色中建構(gòu)起自我，她一生都沉于對(duì)這一鏡像的認(rèn)同之中。

筱燕秋天生帶有青衣的風(fēng)骨與氣韻，十九歲扮演“嫦娥”，她便走入了角色之中，這是她鏡像認(rèn)同的開始。而隨著《奔月》被止，筱燕秋失去了作為嫦娥的現(xiàn)實(shí)舞臺(tái)與支撐，但在自我世界里她從未放下對(duì)“嫦娥”的鏡像認(rèn)同，也因此她才可以在離開戲臺(tái)二十年后毫無(wú)準(zhǔn)備的情況下馬上入戲，喬炳璋感到唏噓與感嘆，而在筱燕秋卻是“我沒(méi)有堅(jiān)持”“我就是嫦娥”。但筱燕秋終究不是嫦娥，她是現(xiàn)實(shí)中的人，因此只有在化妝后，在舞臺(tái)上她才能夠從自我的異化走向與形象的同化，角色的虛幻化為心理的現(xiàn)實(shí)。

筱燕秋天生的氣韻與嫦娥這一形象十分契合，但二者有著本質(zhì)的區(qū)別：一個(gè)是戲中的角色，一個(gè)是真實(shí)生活中的人；一個(gè)虛幻抽象，一個(gè)現(xiàn)實(shí)具體。筱燕秋對(duì)鏡像的沉迷造成了“他我”對(duì)“我”的消解，由此帶來(lái)了本質(zhì)的虛無(wú)。身份角色的不確定帶來(lái)了筱燕秋生存的無(wú)根性，她不像妻子、不像母親、不像老師，麻木地繼續(xù)著自己的生活卻無(wú)法融入其中；她沉迷戲中，脫去角色后真正的筱燕秋無(wú)法從巨大的慣性中脫離開來(lái)，在現(xiàn)實(shí)中感到無(wú)所適從；看到上妝后比天仙還美的春來(lái)時(shí)，她醒悟到“這個(gè)世上沒(méi)有嫦娥，化妝師給誰(shuí)上妝誰(shuí)才是嫦娥”，醒悟到自己一生的執(zhí)念都不過(guò)是鏡中花、水中月。鏡中的嫦娥消失后，鏡外的筱燕秋也走向了虛無(wú)和毀滅。

二、過(guò)去的自己——在追憶中構(gòu)建的鏡像

過(guò)去的形象是文本提供的又一重鏡像。在對(duì)過(guò)去的回憶中痛苦的經(jīng)歷與情緒被過(guò)濾和遮蔽，真實(shí)的過(guò)去以一種不在場(chǎng)的方式存在，浮現(xiàn)的是“過(guò)去的形象”而非過(guò)去本身。

十九歲的筱燕秋是劇團(tuán)上下一致看好的新秀，并一躍成為了A檔嫦娥。但光明的前途伴隨著潑在李雪芬臉上的一杯開水而告結(jié)束。三十歲的筱燕秋在文本中通過(guò)一個(gè)片段進(jìn)行展現(xiàn)，十年的時(shí)間，筱燕秋的容顏老去，心中的“嫦娥”也逐漸“死去”。因此在三十歲生日的這一天，她第一次喝醉了酒，把油跡斑斑的圍裙剪成兩塊當(dāng)作水袖揮舞，跌跌撞撞，在迷醉中去復(fù)原走向破滅的鏡像，在瘋狂中緬懷自己逝去不再的青春。

四十歲，誰(shuí)都沒(méi)有想到，離開了舞臺(tái)二十年后她又重新演繹了嫦娥，這使她再一次獲得了鏡像認(rèn)同的現(xiàn)實(shí)舞臺(tái)。但二十年的時(shí)間鴻溝終究是無(wú)法跨越的，拼命減肥后的筱燕秋沒(méi)有重回想象中的頎長(zhǎng)與娉婷，反而因減肥導(dǎo)致了皮膚的松弛和精神的不濟(jì)，不管她怎樣刻苦與賣力，都只是一種“吃力的掙扎、虛假的反溯”。與她形成鮮明對(duì)照的是自己的學(xué)生春來(lái)，通過(guò)春來(lái)筱燕秋不只看到了自己年輕時(shí)的樣子，更看到了自己的衰老?，F(xiàn)實(shí)的殘酷更加映襯出過(guò)去的美好，在追憶與緬懷中過(guò)去化為虛幻的鏡像，真實(shí)的過(guò)去消解和退隱。

三、春來(lái)——自我鏡像的現(xiàn)實(shí)寄托

拉康認(rèn)為，認(rèn)同是主體在認(rèn)定一個(gè)形象時(shí)，主體自身所發(fā)生的轉(zhuǎn)換，主體自我的構(gòu)建離不開自身也離不開自我的對(duì)應(yīng)物——他者。春來(lái)這一形象是文本的又一重鏡像，是筱燕秋自我形象的想象性投射。筱燕秋在春來(lái)身上看到了自己年輕時(shí)的影子，“春來(lái)的眼睛忽閃忽閃的，在昏暗的排練大廳里反而顯得異樣地亮，那樣地迷人，那樣地美。筱燕秋突然覺(jué)得對(duì)面站著的就是二十年前的自己，”[1]在文本中，春來(lái)是筱燕秋過(guò)去形象的象征和延續(xù)，是筱燕秋自我認(rèn)同與印證的對(duì)象。

自我的建構(gòu)是一系列自我認(rèn)同的結(jié)果，虛假的自我在“自戀式”偽認(rèn)同的想象關(guān)系中被建立起來(lái)；而另一方面，“他者”也會(huì)成為“我”的競(jìng)爭(zhēng)對(duì)手或敵手，這種指向他者的侵略正是自我本質(zhì)的自然流露和鏡像虛幻性的體現(xiàn)。因此不論筱燕秋對(duì)春來(lái)如何表現(xiàn)得熱情和坦然，她都無(wú)法真正釋然。大幕拉開后，只有“她才是嫦娥”，春來(lái)只是筱燕秋鏡像化的形象而無(wú)法實(shí)現(xiàn)與其自我的真正同一。

四、鏡像內(nèi)外——現(xiàn)實(shí)與虛幻的沖撞與背離

筱燕秋一直生活在自我構(gòu)筑的鏡像之中，鏡像式的生存境況使她與鏡外的現(xiàn)實(shí)世界始終處于錯(cuò)位的狀態(tài)，由此陷入了生存的困厄與虛無(wú)，最終導(dǎo)致了悲劇的結(jié)局。

“自我”和“主體”在拉康的鏡像理論中占有重要地位，“自我”是想象性認(rèn)同的具體化產(chǎn)物，是為滿足主體統(tǒng)一性要求而被創(chuàng)造出來(lái)的虛幻之物，是在形象中呈現(xiàn)出來(lái)的外表華麗的假面，被建構(gòu)的形象有一種虛幻的完滿性，指向某種精神和意義的永恒性。主體由于對(duì)形象的認(rèn)同進(jìn)而尋求與形象的統(tǒng)一而導(dǎo)致了異化的發(fā)生，這使得自我與主體始終處于一種疏離狀態(tài)，表面的合一之下是永遠(yuǎn)無(wú)法統(tǒng)一的分裂。[2]筱燕秋是劇院的任教老師，是家中的妻子和母親，而嫦娥不過(guò)是戲中的一個(gè)角色，是與生活無(wú)關(guān)的遙遠(yuǎn)的傳說(shuō)。當(dāng)筱燕秋過(guò)分執(zhí)迷于對(duì)角色的認(rèn)同，建構(gòu)于虛幻之上的形象在現(xiàn)實(shí)中無(wú)法得到確認(rèn)，現(xiàn)實(shí)與幻想的裂隙便清晰地呈現(xiàn)了出來(lái)。“走入戲中”“活在戲中”的筱燕秋無(wú)法清醒地回歸現(xiàn)實(shí)，虛幻的自我認(rèn)同最終指向的是縹緲與空無(wú)，結(jié)局便只能是鏡像的幻滅與現(xiàn)實(shí)的悲劇。