從城市題材、女性情感、成長(zhǎng)心理，到鄉(xiāng)土、家族、歷史、時(shí)代，從《非城市愛(ài)情》《活著的理由》《背道而馳》到《良霞》 《顫抖》，再到《大江邊》《大風(fēng)》《大野》，李鳳群在中國(guó)小說(shuō)界的“崛起”，已是不爭(zhēng)的事實(shí)。李鳳群的小說(shuō)從未讓人失望，針腳綿密，感受細(xì)膩，意蘊(yùn)幽深，尤其對(duì)于苦難、家族、女性、成長(zhǎng)、疾病、心理等領(lǐng)域的探索，愈發(fā)具有個(gè)人鮮明的風(fēng)格和辨識(shí)度。中篇小說(shuō)《象拔蚌》（《上海文學(xué)》2020年第5期）是作家最新的創(chuàng)作，既延續(xù)了作家對(duì)女性婚戀心理幽秘地帶的探尋，又深度揭示了女性在婚戀“圍城”中主體性的迷失、困境及其艱難的掙扎、突圍和最終的“妥協(xié)”。就其書(shū)寫(xiě)女性婚戀主體性的迷失、突圍與追尋的意義向度而言，小說(shuō)某種程度上顛覆了習(xí)見(jiàn)的女性婚戀敘事，取得了較大突破。

關(guān)于婚戀女性主體性的建構(gòu)努力，自現(xiàn)代文學(xué)以來(lái)，時(shí)斷時(shí)續(xù)，時(shí)隱時(shí)現(xiàn)，試圖頑強(qiáng)浮出歷史地表。1920年代《莎菲女士的日記》中的莎菲，搖擺于葦?shù)芎土杓恐g，在靈與肉的迷亂中，并未完成靈與肉的統(tǒng)一，莎菲最終選擇了逃離，留下一封信后不知所終。可以肯定的是，莎菲女士的女性婚戀主體性的建構(gòu)是失敗的。1980年代的《方舟》，書(shū)寫(xiě)的是一群在婚姻中失敗的女性，結(jié)成所謂的寡婦命運(yùn)共同體，想借此對(duì)抗男權(quán)對(duì)女性的侵犯，后來(lái)證明只能是烏托邦的幻想。1990年代的《一個(gè)人的戰(zhàn)爭(zhēng)》 《私人生活》等文本，女性在遭受肉體和精神的雙重創(chuàng)傷后，退回到女性自身隱秘的私人領(lǐng)地，這種女性的主體性建構(gòu)不可謂不另類(lèi)，所以女性“私人化小說(shuō)”被賦予了女權(quán)主義色彩，只是女性婚戀的主體性在與男性的禁絕中成了乖戾病態(tài)的癥候，其主體性并沒(méi)有在“隔絕”中得以反向建構(gòu)。當(dāng)然還有稍后的《上海寶貝》《糖》等身體寫(xiě)作，更是乏善可陳，單純的性放縱，只能是女性主體性沉淪的深淵。

《象拔蚌》的主題也是探討在婚戀“圍城”中女性主體性的迷失與嘗試突圍或重新建構(gòu)的痛苦掙扎。小說(shuō)的女主人公槿芳家境殷實(shí)，衣食無(wú)憂，順利嫁給了他哥哥單位的員工程健，住著娘家的別墅，為丈夫生了一個(gè)兒子，不用上班，她現(xiàn)有的物質(zhì)生活境遇是聚會(huì)七人小群體其他人一生或許也難以企及的。聚會(huì)七人群中，其他人各自在人生道路上殫精竭慮，但他們的生存處境依然充滿(mǎn)委屈、艱辛與磨難。聚會(huì)的時(shí)候，各人都有自己的經(jīng)歷、故事、遭遇給大家分享，唯獨(dú)槿芳“從來(lái)沒(méi)有人想起問(wèn)她的境遇，仿佛她是一幅畫(huà)，靜止不變”。她優(yōu)渥的生活似乎是她的原罪，聚會(huì)的時(shí)候她始終保持沉默、順從甚至是歉意的微笑，做忠實(shí)的聽(tīng)眾以及聚會(huì)后的買(mǎi)單是其唯一存在感的體現(xiàn)。然而，這并非是槿芳婚姻生活的真實(shí)情狀。一次深夜她看到了自己的丈夫程健像剝了殼的“象拔蚌”最丑陋最糟糕的一面，從此她的婚姻生活陷入到惡心、厭煩、過(guò)敏直至絕望的淵藪。她的婚姻并非如別人艷羨的那樣建構(gòu)起女性/自我的主體性維度，而是陷入女性婚戀主體性的迷失和淪落。經(jīng)由小說(shuō)敘述，其主體性困境表現(xiàn)在諸多方面。一是她發(fā)現(xiàn)自己所嫁非人，當(dāng)初只不過(guò)被程健熱烈追求的話語(yǔ)所蠱惑，以為自己嫁給了愛(ài)情，婚后發(fā)現(xiàn)這完全不是自己所要的“應(yīng)然”的婚姻生活;二是生活陷入毫無(wú)詩(shī)意可言的庸俗和一地雞毛，親戚的熙來(lái)攘往，婆媳關(guān)系的扭曲，死水般的婚姻現(xiàn)狀讓她逃無(wú)可逃;三是對(duì)丈夫在外應(yīng)酬，有可能出軌的擔(dān)心、臆想;四是槿芳心中仍然沒(méi)有放棄對(duì)美好詩(shī)意愛(ài)情婚姻的憧憬和幻想;五是她的婚姻生活被外界認(rèn)定為生活優(yōu)裕、感情穩(wěn)定，如有不滿(mǎn)或抱怨就屬矯情。這樣的婚姻“實(shí)然”情態(tài)，作為婚姻主體的槿芳還有自身的主體性可言嗎？單純的物質(zhì)無(wú)虞無(wú)法建構(gòu)起婚戀的主體性，而匱乏的則是婚戀的核心：愛(ài)、靈魂的愉悅、感情的相契?！按嗽诘某翜S”，主體性的淪落才是槿芳婚姻生活的真相。

于是，外表溫婉、性格柔和的槿芳開(kāi)始了“觀音娘娘”式困境的自我突圍，對(duì)婚戀主體性失落的救贖。她首先在七人群里公然宣稱(chēng)自己的丈夫程健出軌，引起大家對(duì)程健的集體聲討、譴責(zé)和對(duì)槿芳的同情、安慰。自此，她以婚姻生活的受害者與他人取得了平起平坐的情誼。其次，她又秘密告訴“我”：所謂她老公的出軌完全是她本人的臆想和揣測(cè)，她不能忍受丈夫“象拔蚌”般的丑陋不堪，期待早日走出婚姻的囚禁。找不到離婚的理由，她就期待著丈夫在外出軌，以便讓她掌握確鑿的證據(jù)，才能夠名正言順地逃離。在她的攛掇下，她和“我”屢次想找尋程健出軌的證據(jù)，結(jié)果卻徒勞無(wú)獲。漫長(zhǎng)的婚姻、無(wú)望的等待、無(wú)盡的煎熬，無(wú)奈之下槿芳以自己的網(wǎng)戀、和陌生人開(kāi)房、出軌為“途徑”，試圖走出婚姻的窒息。不僅如此，小說(shuō)的結(jié)尾告知讀者，槿芳的小女兒并非是她和程健的親生女兒，而是她和婚外的情人所生，只不過(guò)程健不知情而已。小說(shuō)臨近結(jié)尾處，槿芳說(shuō)：“我愛(ài)他，我愛(ài)他超過(guò)世上萬(wàn)物，我愛(ài)他超過(guò)愛(ài)他的哥哥姐姐和我的父母兄弟，和剩下的一切。我愿意為他而活，也愿意為他而死?！庇纱丝梢?jiàn)，槿芳應(yīng)該是在婚姻外找到了她的真愛(ài)，并和他有了愛(ài)的結(jié)晶，但迫于現(xiàn)實(shí)的因素和多方面的壓力，她和蒙在鼓里的程健依然保持著婚姻的軀殼。她以自己的迷亂、出軌某種程度上顛覆了我們對(duì)女性婚戀主體性追尋的認(rèn)知。一般情況下，女子在婚內(nèi)要么提高自身的地位，從而獲取婚姻的主體性地位。或者通過(guò)對(duì)丈夫背叛的報(bào)復(fù)與批判，獲取道德優(yōu)勢(shì);或者相夫教子，在相濡以沫的日常生活中建構(gòu)婚姻生活的主體性;或者在與另一半的精神對(duì)話中獲取主體性的建構(gòu)等等。這種以女性的背叛、出軌甚或迷亂試圖建構(gòu)女性自身婚戀主體性的書(shū)寫(xiě)并不多見(jiàn)。再進(jìn)一步分析，盡管我們不以道德眼光苛責(zé)槿芳的另類(lèi)行為，然而，這樣的自我逃離真的能構(gòu)成對(duì)女性主體性在婚內(nèi)迷失的救贖嗎？在人類(lèi)現(xiàn)有的婚姻框架內(nèi)，出軌、另類(lèi)的情感試圖破解頹敗的婚姻恐怕只能是槿芳的一廂情愿，實(shí)質(zhì)意義上的女性婚戀主體性仍然是看似“在場(chǎng)”的“不在場(chǎng)”。這就是小說(shuō)敘述突破性的意義所在。文本揭示了這一類(lèi)女性真實(shí)的婚姻現(xiàn)場(chǎng)，真實(shí)地描摹了她們掙扎突圍的痛苦和無(wú)奈，面對(duì)現(xiàn)實(shí)最終的妥協(xié)以及最終建構(gòu)婚戀主體性的虛妄。小說(shuō)中“我”的婚戀命運(yùn)深受槿芳影響，一段時(shí)間內(nèi)，“我”對(duì)找尋程健出軌的證據(jù)表現(xiàn)出非同尋常的關(guān)注，那種亢奮超出了我對(duì)男友的興趣，究其原因，自然是對(duì)婚姻本身是否可靠的焦慮和憂心，正是看到了外在優(yōu)裕光鮮的槿芳都面臨如此丑陋的婚姻，導(dǎo)致了“我”對(duì)婚姻本身的恐懼，這也直接導(dǎo)致了“我”的婚期拖延，最終與前任男友分手?！跋蟀伟觥笔切≌f(shuō)的核心意象，它是小說(shuō)中婚姻現(xiàn)實(shí)的深度隱喻，圍繞著“象拔蚌”的發(fā)現(xiàn)、逃離與無(wú)奈，槿芳和“我”殊途同歸。

小說(shuō)在藝術(shù)完成度方面，也展現(xiàn)出一個(gè)成熟作家應(yīng)有的水準(zhǔn)。小說(shuō)以“我”離開(kāi)若干年后回來(lái)找尋槿芳為線索，拉開(kāi)了槿芳生活際遇的帷幕，在當(dāng)下與回憶的交錯(cuò)、比照、互文充滿(mǎn)張力的敘述中，槿芳的婚戀困境、掙扎、絕望和突圍的全過(guò)程得以生動(dòng)、細(xì)膩、完整地呈現(xiàn)。結(jié)構(gòu)方式不算創(chuàng)新，卻運(yùn)用得恰到好處。“我”的第一人稱(chēng)敘述為主導(dǎo)，嵌入小說(shuō)中人物槿芳的第一人稱(chēng)講述，間或以第三人稱(chēng)視角對(duì)槿芳的遭遇抒發(fā)感慨或進(jìn)行評(píng)判，使用直接話語(yǔ)、利用間接話語(yǔ)、轉(zhuǎn)述語(yǔ)轉(zhuǎn)換自然，視角的自由切換讓敘述搖曳多姿。小說(shuō)特別擅長(zhǎng)對(duì)人物的心理進(jìn)行深度挖掘，這也是李鳳群出色的藝術(shù)才華之一，在既往的創(chuàng)作中已經(jīng)有充分的展露，《象拔蚌》也不遑多讓。小說(shuō)對(duì)七人小群體人物交往心理的拿捏，對(duì)槿芳在婚戀全過(guò)程的心理描摹，對(duì)“我”受影響的婚戀心理的刻畫(huà)，無(wú)論是通過(guò)人物言語(yǔ)、行為還是心理分析，均能深入人性和心靈的褶皺處，發(fā)掘人性最隱秘的心理，體現(xiàn)出作家“理解生命”的創(chuàng)作情懷?！跋蟀伟觥弊鳛樾≌f(shuō)的核心意象和“文眼”，是在前文層層鋪墊敘述之后，在關(guān)鍵時(shí)刻才出場(chǎng)，也充分展現(xiàn)出作家對(duì)小說(shuō)敘述節(jié)奏、進(jìn)程的自由駕馭能力。小小的細(xì)節(jié)也是情節(jié)演繹的“草灰蛇線”。小說(shuō)開(kāi)頭寫(xiě)到槿芳的小女兒看著不像他的爸爸，這里就已經(jīng)埋下伏筆，如此，結(jié)尾處槿芳的訴說(shuō)才不顯得突兀。

作為70后作家的重要代表，李鳳群的文學(xué)敘事既有女性獨(dú)有的面向，也有非女性的視野。作家很有抱負(fù)，正在不斷地超越經(jīng)驗(yàn)的閾限，拓展題材的疆域，尤其在繪制人性的靈魂圖譜與書(shū)寫(xiě)歷史、社會(huì)、時(shí)代的變遷在人的心靈投影方面的藝術(shù)表現(xiàn)，越來(lái)越具有看得見(jiàn)的深度和廣度。隨著時(shí)間的推移，相信李鳳群將會(huì)有更廣闊的敘事空間。

【作者簡(jiǎn)介】陳振華，男，文學(xué)博士，評(píng)論家?，F(xiàn)為安徽外國(guó)語(yǔ)學(xué)院教授，漢語(yǔ)言文學(xué)專(zhuān)業(yè)帶頭人，兼任合肥市作家協(xié)會(huì)副主席，安徽省文藝評(píng)論家協(xié)會(huì)副主席。主要從事現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究。