■納 蘭

新冠肺炎時期，引用的最多的話是“奧斯維辛之后，寫詩是野蠻的?！苯x阿多諾的《否定辯證法》一書，他在“對形而上學的沉思”的章節(jié)中談到：“奧斯維辛之后，在情感上，我們反對任何關于此在肯定性的空談、反對此在無罪于犧牲者的肯定性的斷言、反對從犧牲者的命運中榨出任何一種被如此耗盡的意義?！卑⒍嘀Z不是反對寫詩，寫詩之所以被認為是野蠻的，是因為站在一種“無罪于犧牲者”的一種道德優(yōu)越感和居高臨下的姿態(tài)去審視災難；他們以局外人的身份在受難者的命運中榨取意義，而不是反思和批判。在新冠肺炎時期，沒有人是孤島和“無辜的雪花”，我們共同面對巨大的災難帶給人們的恐懼和無助。希尼說，“在某種意義上，詩歌的功效等于零——從來沒有一首詩阻止過一輛坦克。在另一種意義上，它是無限的。這就像在那沙中鞋子，在它面前原告和被告皆無話可說，并獲得新生。”同樣，我們可以說從來沒有一首詩阻止過“新冠病毒”，詩解決的是心靈問題，而不是現(xiàn)實問題；詩能“改變語言”，而非“改變世界”?！霸姡举|上作為一種冥想方式，并不鼓勵我們改變世界，卻鼓勵我們崇敬它的既成形式，并且教導我們以一種無私的謙卑去接近它。”（伊格爾頓語）。希尼說：“我的希望是，詩歌能夠足以表述我的全部經驗?！薄氨硎鑫业娜拷涷灐边@不僅是希尼的希望，這也是詩歌本身的功用。詩不可能拯救世界，但世界因詩而不同。伊格爾頓說：“由于歷史變化，尤其是科學發(fā)現(xiàn)，已經超越和貶低了人們迄今賴以生存的種種傳統(tǒng)神話，社會因此而陷入危機。人類心理的微妙平衡因此受到危險的攪擾；而既然宗教再也無助于恢復這種平衡，詩就必須承擔起這一重任。”（《二十世紀西方文學理論》）。詩不取代哲學和宗教，詩只承擔詩本應承擔的部分，應該給詩也“減減負”。

詩可以“興觀群怨”，更應該發(fā)揮詩的“群”（團結）的作用。作為見證的詩人，作為新冠肺炎疫情的親歷者，詩人服從于良知，為自己的存在辯解，寫詩，便是徹底的見證。朗西埃說：“哲學和醫(yī)學不糊信任，即認為思想是一種病，而疾病也是一種思想”（《審美無意識》），好在這種互不信任并沒有延伸到詩與詩學領域，詩與詩學彼此信任，認為詩是一種治愈性的思想。在新冠病毒肆虐之下，詩更被當作是一種治愈性的凈化。希尼說，“一首詩的成就，畢竟是一種解脫的經驗?！?/p>

面對來勢洶洶的新冠病毒，在當下情境中不僅是人的身體的遇難，還有“感知的受難”。湖北詩人華姿、黍不語、熊曼、夜魚，她們身處疫情的“震中”，她們的個人經驗和感受更為真實和貼切。在“感知即受難”的論斷下，她們的詩作就是她們現(xiàn)實中所遭受的疫情的影響和內在感知的雙重受難的呈現(xiàn)。

一、可知光已來到世上

華姿是一個充滿靈性的詩人，她的詩對身處的現(xiàn)實和時代有一種“不虛美、不隱惡”般的見證和記錄。在新冠病毒時期，經濟、社會生活、物流、車流和人流……各種“停擺”就像她的詩所寫“這突然多出的時間，好像/一節(jié)空車廂，被拋在了荒野”（《幸福生活》），“空車廂”和“荒野”，就構成了當下一種心靈的狀態(tài)。

在本該是草長鶯飛、鳥語花香的春天，詩人所用的確是“殘忍的春天”“美是多么脆弱”等字句，在她的詩句中，你能感受到詩人的那份憂傷?！邦I骨灰的人舉頭望天/埋骨灰的人俯首看地”（《哀悼日》），她的詩除了有這樣帶著灰暗色調的，也有一絲希望和光亮從詩中透露出來，“天黑了，殘花斜倚著新葉睡去”（《幸虧空氣是免費的》），“暖風擦著池杉吹過/三葉草依偎著飛燕草”（《解封日》），詩中的“新葉”和“依偎”等詞，帶給人一種暖暖的愛和生機?！岸@驟降的雨，也并非上天的淚”（《海鴉苑的香樟樹》），在她的審美無意識中，她希望天為之泣這樣的事情發(fā)生，這雨或許也近似于是為人間的慘劇和災難“流淚”。

在她寫在武漢封城第73日的《解封日》一詩中，詩人沒有因“解封”而歡呼雀躍，一如她在詩中所寫“喜鵲一直在窗外啼叫/但我沒有理它”，這傳遞佳音的報喜鳥，并沒有影響到詩人的心緒，她沉浸于“寫字的平靜”，因靠近活水的源頭而欣喜，她在詩中總在有意無意間傳遞一種信心和盼望，“豎連著橫，撇挨著豎/像枝子連著枝干/像河水挨著河岸”，從詞語到事物，無不處于一種休戚與共的“共同體”之中。在這種“豎連著橫”的毗鄰之中，恢復了的自然秩序和象征秩序中，呈現(xiàn)出一種事物的穩(wěn)定感和心靈的滿足感。

“斑鳩在午后尖叫/灰鴿子一聲接一聲地咕咕/為了提醒它們人類猶在/我試著念了一首杜甫的絕句”（《哀悼日》），詩人在斑鳩和灰鴿子的鳴叫聲中，也發(fā)出了自己的聲音“念了一首杜甫的絕句”，這是一種“逆死而在”以詩來抵抗現(xiàn)實的行為，詩人不甘心被外界的聲音所淹沒，相信言說的力量大于沉默的美學，哀莫大過于心死，言說的力量就是一點一滴地對心靈之哀傷的消減，“我不為未能痊愈的身軀默哀/我只為沒有得救的生命默禱”，詩人做出“未能痊愈的身軀”和“沒有得救的生命”的區(qū)分，她的默禱獻給了后者，這份有傾向性的默禱反而產生一種巨大的力量，這無異于是一場“語言的圣禮”。希尼說，“詩人具有一種在我們的本質與我們生活其中的現(xiàn)實的本質之間建立意料不到和未經刪改的溝通的本領?！彼哪\或許就是一種生者與死者、人與現(xiàn)實之間的“溝通”。她希望用一種有權柄和清潔的語言對逝者給予喚醒和醫(yī)治，“對逝者說那句古老的話/‘使人死的，也使人活’”（《寂寥》），她在詩中引用《撒母耳記（上）》中的這段話，也在增添著那份“默禱”的有效性和確定性。毫無疑問，詩人渴望找到一種救贖性的思想和語言，渴望得到語言的療救。

在《冬至日》中，華姿引用了辛波斯卡的詩句：“發(fā)生了那么多不堪設想的事/我們所設想的卻沒有發(fā)生”，她在自己的《寂寥》中如此寫道：“然而，當你拿起一個蘋果——當你/輕輕一咬，那突發(fā)的響聲便立即/打破了這寂寥”，而辛波斯卡在《三個最奇怪的詞》中說：“當我說‘寂靜’這個詞，/我打破了它。”以此來看，華姿和辛波斯卡的詩作之間，產生了一種奇妙的“互文性”，彼此的詩作成為了相互的見證和支撐。

無論是她在自己的詩中引入圣書的經文，還是辛波斯卡的詩句，都是在確證語言的力量。在人世雖有患難，但終有得救的盼望，“今日今時，那試圖給黑暗鍍金的/可知光已來到世上？”（《珞珈山的樹》）

二、兩只口罩在親吻

黍不語的詩，與其說是作品，不如說是事件；與其說是抒情詩，不如說是抒情的歷史。她寫《近距離接觸者》《隔離》《如今我的愿望》《另一種生活》《庚子春，布谷》《停止你的歌唱媽媽》等詩作，都是直指當下的真實情感和處境。

在她的波瀾不驚的敘述中，隱現(xiàn)著一種內心的倫理判斷，世間事物皆是美好如你，“墻邊一棵一棵結香/花開的像太陽/我看每個人都是好人/我希望每個人都是好”。她是這樣的近距離接觸者，詩中表現(xiàn)的是她樸素的情感和良善的愿望，病患都是無辜者和“好人”，而不是把疾病轉喻或歸咎于道德問題。她把內心所充滿的良善與愛化作筆端詩句，無論是“每個人都是好人”，或是“大地的善意”或是“兩只口罩開始親吻”，都有一股春風化雨般的倫理力量?！叭缃竦脑竿皇腔钪?是走出這道房門/在餐桌前，挨著他們身邊坐下/一起吃屬于我們的晚餐”（《如今我的愿望》），黍不語在詩中訴說的愿望是如此簡單，在被打亂的秩序之下，“一個人的房間里一個人的生活”這成了一種新的臨時秩序和“另一種生活”。

阿多諾說：“但在社會化的社會中，在社會內部不可逃脫的密網中，人們只是將死亡感受為一個外在于、異于他們的東西；而沒有關于死亡與他們的生命具有通約性的幻想。”新冠病毒，打亂了正常的社會秩序和生活。打破了阿多諾所說的“沒有關于死亡與他們的生命具有通約性的幻想?！辈《镜拇罅餍凶屓藗兤毡樵怆y，成為了一個“想象的共同體”，每一個人都身處于疫情的影響之下，沒有人可以獨善其身。

黍不語的《另一種生活》，雖不具體所指，卻讓人獲得了更大的想象性的空間和感受，她這首詩用隱喻性的語言，寫出了一種“非常態(tài)化”下的生活，在“落日從樓頂收回它的光線”和“躲在屋里的人被白雪放棄”的詩句里，一種日落之后的黑暗和死亡在迫近。這首詩蘊含著巨大的悲傷和無力感，“在路上奔走的人被安寧放棄/躺在病床上的人被擁抱放棄/去往太平間的人被道德//和尊嚴放棄”，幾個“放棄”所構成的排比句，形成了天崩地裂的崩塌和排山倒海的淹沒之感。“安寧”“擁抱”“道德和尊嚴”這些詞，因放棄的前提而更突顯可貴?！爸挥幸雇淼亩涑惺苤＞牒娃Z鳴/猶如星星承受著寂靜”，類比著一個個鮮活的個體在承受著不能承受的生命之輕。

“那邊是公園，湖，為人祈福的塔/仍然站立著?！沁吺菂群?。哭泣。隔離。死亡。數(shù)字。/那邊是眼淚。犧牲。謠言。謊言。愛?！保ā赌沁叀罚Ｊ虿徽Z的《那邊》，更像是一部疫情時期的“詞典”，每一個詞不僅是特殊時期的符號，不僅是本身的意義，還被作者灌注了情感和體驗。這首詩使我想起了布羅茨基那首著名的《大哀歌——悼約翰·鄧恩》，黍不語的這首詩可以看作是一個輕量型的“大哀歌”。一首詩的意義就是另一首詩，一首詩的意義就是與另一首詩之間的競爭性或互文性的關系。

“一棵樹說不出年月/一陣風說不出顫栗/我沒有聽見自己的聲音/仿佛我已沒有聲音”（《隔離》）。失語的詩人，她在沉默，當語言保持沉默，就發(fā)出透明的微光。馬克思·皮卡德在《沉默的世界》一書中說：“在沉默中，人類把語言再一次返回給它的贈送者——造物主。幾乎任何一種沉默都讓人感到一種神圣性，其緣故即在于此?！笔虿徽Z在詩中所說的“仿佛我已沒有聲音”亦是一種“默禱”，把靜默話語返回給造物主的方式，這是一種神圣性的靜默。

讀黍不語的詩，有種來自詩歌話語的慰藉，那是對人心的撫慰和治療的語言。

三、歸零的時刻依然值得慶幸

熊曼的詩，令人最先想到的是自然二字。自然之筆，言情，自然之眼，觀物?；蛟S還可以給她貼上一個自然主義詩人的標簽，盡管被標簽化并非是一件好事。個人覺得，熊曼是在用現(xiàn)代詩的形式書寫著古典詩歌，“古典詩歌表達的似乎是事物與世界的各種表象，然而實際是表達著人內心最深處、最恒定的意義”（耿占春《退藏于密》）?！叭藗兛钢z頭走上田間地頭”，她詩句中所寫已不是當下的場景，而是一種象征圖示?！肮嗄緟惨廊幻?依然會在秋天/奉上毛茸茸的野果/但已無人采摘”，而熊曼卻是一位善于在人所忽視的野外采摘“野果”的詩人。她把詩歌作為一種“精致地調和”現(xiàn)代藝術生存之混亂的手段，她知道所珍視的事物既在田野，也在內心；她有屬于自己的田園和田園詩，哪怕這個田園是心靈精神意義上的；她有求諸己的歸真之道和求諸野的返鄉(xiāng)之途?！扒笾T野”一種樸素的生存哲學，田野在詩人筆下“仿佛那里是最后的烏托邦”，是“生長希望和埋骨”之地，是“支撐”的信念和“堅持”的理由，是把“卑賤的大半生”得到最后的清洗，“是枯萎而進入真理”的終極歸宿。古人說，“禮失而求諸野”?！扒笾T野”應是尋回失去的靈魂、尊嚴和價值的不二法門。求諸野是“籠中鳥”對籠子或無形的枷鎖的掙脫或逃離。

田野的景致是這樣的，“沿途的花都開了/黃色和綠色的光在田野漫延”（《春天去盤石橋村》）“桃花的香氣”“青山”“冰涼的墓碑”就是這些“清白但無用之物”卻在詩中形成一種美感，因為美本來就是無功利和無用的。她并無止步于事物之美的淺層，“在一只鳥冰冷的遺體面前/天空藍得像個笑話”（《小綠》），她制造了一種事物之美與死亡之間的張力與反差，你的感受力被驚醒，從美的享受中清醒，開始質疑“美，真的能拯救世界？”

熊曼從“清白但無用之物”和“簡單的事物”那里感受到了事物施魅的魔力并尋獲了快樂，這對我們是一個善意的提醒，她提醒我們遠離喧囂與繁復，“擁有又丟棄”的快樂離我們不遠，用求諸野的方式來獲得心靈的富足與支撐。

她的視野既開闊又縱深，她的耳朵傾聽到了“遠方的晴朗”，她的眼睛看見了“地底下的氣息”，這種感受使我們的線性思維得到了改觀，無論是她從聽筒里聽到的“遠方的晴朗”抑或者是地底下“如此神秘，荒涼，龐大”的氣息，都在加深著我們對于世俗與神圣世界的感知。熊曼似乎手拿一根魔術棒，為我們呈現(xiàn)了一幅自然畫卷。她說，“從荒蕪到美好”，似乎我們就越過荒蕪而抵達了美好；她說“從點到無窮盡”，似乎我們就從逼仄狹窄的空間進入一種遼闊，這不僅是她眼中所見之自然空間，也是豐富而深邃的心靈空間?！按蟮辣徊粩嗤貙?更多的小道像水汽從山間蒸發(fā)”（《關于故鄉(xiāng)》）“大道”與“小道”，形成一種對比，這被拓寬的何止是“大道”，也有通向心靈的救贖之道。像水汽蒸發(fā)的“小道”，這是一條形而上的神秘的“小道”，類似于陶淵明在《桃花源記》中說的“林盡水源，便得一山，山有小口，仿佛若有光……”

她在《為武漢新增病例歸零而作》這首詩中，袒露心聲“而活下來的人們/面對這歸零的時刻依然值得慶幸/并為之寫一首詩”，無用的詩是表達能力上的無限性和自由。她詩中所寫的“緊緊扼住的喉嚨”“囚禁之苦”“渺小的個體”，就是眾生的命運和寫照?！胺路鹉巢繛碾y片/終于迎來了尾聲/被困城中的人們流下了淚水”，尾聲和歸零，這些普通的詞變作了一個訊號和轉折。

《挖薺菜的過程》，在熊曼的諸多詩作中顯得分外不同，“挖薺菜的過程”是詩人被詩思充滿，而那些詞語不再是被刻意調遣而自然聽從心靈的召喚，詞語和心靈建立了默契。從“求諸野”轉化到對“野”的深入，是“蹲伏在低處，用手觸摸泥土的過程”。這首詩有種天然去雕飾之妥帖，無論是“沿著河岸一直走，被春風吹拂的過程”或“是不斷彎腰，分辨雜草與薺菜的過程”，都是一種對生活的融入，獲得野趣的過程。正如她所寫：“被油菜花的氣息迷惑的過程/又被墓碑的清冷，逼視的過程/返樸歸真的過程，熱烈與虛無的過程”，既有“油菜花的氣息”對嗅覺的侵襲，又有“墓碑的清冷”對人的心靈諸感官的警醒。詩中的“薺菜”已經脫離了單一的所指，而成了一種對美好事物的挖掘的象征，詩人有她所珍視和持存的野趣與反樸之樂。從日常生活到形而上的思，從生活的淺層進入到意義的深層之中，這不僅是一首詩的提升，也是詩人獲得新的感知力的過程。

四、她愛這轟然而起的人心熱意

夜魚的詩有種很強的個人感受力，她感受到的是“個體的氤氳”，是“空空的走廊”，是“空曠與虛無”。

“他唯一的拯救是能坐在書桌旁一小時/也許那一小時提醒了他存活的意義”（《她聽懂了》）這是夜魚對“坐在書桌旁一小時”的領悟，是花費一小時時間的寫作與思考所了悟的“存活的意義”。夜魚屬于“詩意地思”的詩人，她直言“災難的刪除力太強悍了”（《刪除》），不僅要小心不被新冠病毒奪去生命“要挺住啊，不要在白天被黑夜刪去”，還要用一種迂回的語言，隱喻的語言代替“謊言世界的難民”發(fā)出“真實的聲音”。她緊守著內心的主權，抵抗著一種權利話語，日漸萎縮的“消極自由”迫使她退回到內心城堡?！跋癫鹦读穗姵氐碾娮永?滿腹雜亂，尷尬在彼此的沉默里”（《電子感應》）

她敏銳的洞察力讓她“驀然發(fā)現(xiàn)人世已緊繃得劍拔弩張”（《庚子年初春某日》），她的柔軟慈悲會讓她愛人如己，“她含混嘟囔的神情酷肖我故去的母親/那種無依無靠/又天真爛漫的孩子氣/再一次逼出了我的淚水”。

夜魚的《起風了》這首詩，以“風”為主角，風對“小區(qū)”“健身器材”“條幅”“梅樹”等事物的吹拂、撕扯和狂吼，都是詩人情感釋放的出口。這首詩用的幾個動詞“拍打，搖撼，舔吮，席卷”，恰到好處地抒發(fā)了詩人的內心儲存的情感的洪水?！帮L從一輛殯儀車旁，從/一個哭喊著媽媽的女孩身邊，嗚咽而過”，詩人無需多言，所有的悲痛都可令人意會。

“她愛這轟然而起的人心熱意/愛那寬闊草坪上小小的黃衣女童/腦海里隨之跳出些片段/但更多的時候，她什么也不想/偶爾嗅嗅貼腕香著的小葉梔子/偶爾與一只飛掠湖面的鳥/溫柔地告別”（《返灣湖濕地》）詩人說出內心所愛的黃衣女童和小葉梔子，也會說出更多的愛。夜魚是清醒的沉思者，當她說出“你們是我沉默的同道”（《死并不要求活緬懷》），就已經對“不在沉默中消亡，就在沉默中爆發(fā)”做出了自己的價值選擇和判斷。

新冠病毒疫情讓人的日常生活處于一種“不可轉化為經驗的事實”的焦慮中，詩人華姿、黍不語、熊曼和夜魚四位女性詩人寫于新冠病毒時期的詩歌，就是一種將不可轉為經驗的事實進行詩意轉化的嘗試和努力，就是用“真正有意義的感知”取代矯揉造作的膚淺感覺。她們以理智而非情感來抵御都市生活的強大威力，在新冠疫情的詩歌作品中，卻以情感而非理性來抵御疾病的威脅，對她們而言，詩是感性的恢復而帶來的經驗的充盈。詩是一種心理減壓和情緒的釋放，讀她們的詩歌，可以管窺詩人這個群體在特殊時期的心理狀態(tài)和細微感受。華姿的“與哀哭的人同哀哭”的共情心理，對現(xiàn)實所發(fā)生的一切的“見證”；黍不語的無差別的看待遭難的眾生，使用證詞一般的確定性和有效性的言說；或是熊曼為“歸零”的欣喜和求諸野的田園追求，與自然保持田園般的淳樸關系，在瞬息萬變的現(xiàn)代世界中尋求永恒的生命；夜魚詩中的愛與柔軟，堅強與省思。她們都有一種共性，即都在用語言反抗死亡，用詩歌的療愈性的語言進行心理紓解與安慰，呈現(xiàn)出一種堅韌和力量。