王 婷

自然美是貫穿美學(xué)史的重要概念，它在不同理論語(yǔ)境里，對(duì)應(yīng)著不同含義。美學(xué)理論的慣常論述方法會(huì)將自然美置于嚴(yán)密的理論體系中，先明確概念，再判定意義。然而在阿多諾那里，自然美(das Natursch?ne)呈現(xiàn)出了極為特殊的形態(tài)，即不可確定(unbestimmbar)。本文便從這一形態(tài)入手，厘清其內(nèi)在指向及意義。

一

阿多諾注意到，自然美在藝術(shù)理論中逐漸被漠視，不再成為美學(xué)的主要議題，但自然美中涵蓋了許多重要問(wèn)題，應(yīng)當(dāng)被召回。①然而，他對(duì)自然美的分析包含著一個(gè)曲折。通常，面對(duì)一部美學(xué)著作，借助其中的概念和定義分析整個(gè)體系，是最為常見(jiàn)的方式。因?yàn)楦拍詈投x是理論的腳手架，厘清理論的前提和推論方法，便是認(rèn)知的第一步。但他非理則的寫(xiě)作方式，使得這些理論工具非常模糊。更出乎意料的是，在阿多諾的著作里，無(wú)法找到對(duì)于“自然美”詳盡清晰的定義，他甚至反其道而行，強(qiáng)調(diào)自然美的特征就在于“不確定(unbestimmbar)”，“與確定的事物相反，自然美作為不可確定的事物，就是不能被規(guī)定的”(Adorno,sthetischeTheorie113)。這種同義反復(fù)式的迂曲包含了一種否定：“自然美通過(guò)不確定性來(lái)確定自身，是否定性的。”(113)因而要了解自然美，便只能先從“不確定性”這個(gè)特殊性的描述說(shuō)起，并結(jié)合它所否定的事物，作出分判。

在阿多諾那里，否定與非同一相連，自然美也如此。“自然美是事物在普遍同一性禁錮中，非同一的痕跡”(114)。同一性指向概念，自然美則不是，它代表“非同一性”(das Nichtidentische)。阿多諾認(rèn)識(shí)到，自然的語(yǔ)言不是概念和判斷，故并非理性對(duì)象。在同一性的魔咒下，自然美能夠用無(wú)概念(begriffslos)的言語(yǔ)表達(dá)自身，即表明了它與理性統(tǒng)治決裂的立場(chǎng)。理性?huà)仐壍舻牟淮_定性，就是自然美所顯現(xiàn)的特質(zhì)。關(guān)于同一性和概念的關(guān)系，可以如此理解：“理性是一種秩序和體系性的事物。它在盛行之際，會(huì)與客體發(fā)生不可調(diào)和的沖突，又進(jìn)而想通過(guò)把握它來(lái)侵犯客體，最終以客體屈服于同一性來(lái)告終?！?Adorno,NegativeDialektik32)這種同一性就存在于概念之中?！案拍钍乾F(xiàn)實(shí)的因素[……]它統(tǒng)治自然(Naturbeherrschung)的目標(biāo)首先即是必須的?！?Adorno,NegativeDialektik23)由此可知，自然美的非同一性，意在描述一種異于同一性且非壓抑的思與物之關(guān)聯(lián)。它能做到這點(diǎn)，得益于非概念性： 理性能夠提供概念，概念有確定性，而自然美拒絕通過(guò)這種途徑探知，因而不可確定?！案鶕?jù)普遍的概念的準(zhǔn)則，自然美是不可確定的。因?yàn)樗约旱母拍钣衅鋵?shí)質(zhì)，在此之中，它自身已從普遍概念性中抽離了出來(lái)?！?Adorno,sthetischeTheorie113)而且，非同一思維，在思考自然的問(wèn)題上，無(wú)疑暗指了一種完全不同的方式(此種方式也即理性)(Deborah64)。于是，自然美建立的思與物關(guān)聯(lián)是非壓抑的，非同一的身份讓它跳脫了理性的范圍。它的不確定性指向了理性不能把握的事物。此外，阿多諾還明確否定過(guò)一種意義的自然美： 自然不是客體自然之美。而自然美的不可確定性，也不是指客體的自然之美難以探究。從主客的角度理解自然及自然美，將之看成純?nèi)豢腕w的自然界，如被視為自然的自然保護(hù)區(qū)，在阿多諾看來(lái)就是在理性規(guī)范下的事物，這樣的自然美僅僅算是工業(yè)意識(shí)形態(tài)之下的客體(Adorno,sthetischeTheorie107)。在這種錯(cuò)誤的自然美觀念里，自然是在主體利益觀照中的對(duì)象，也即理性的材料。因此，自然美不能簡(jiǎn)單等同于一般意義上的主客對(duì)立視角下的生態(tài)美。而且，阿多諾于其思想體系中使用的“自然”一詞，包含的幾層含義，如自然的本體論的、形而上的意義，②都遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出作為自然科學(xué)的對(duì)象，或是作為客體的“自然”。因此，客體自然之美的意義，可首先排除。

阿多諾不直接言說(shuō)，而用模糊、否定、非同一的方法為自然美釋義，意在讓它于主客體框架之外被認(rèn)知。因此，不確定性即為與理性可把握的事物劃清界限。但分析至此，只能模糊得知它與理性的不相容，并不能直接判斷造成不確定性的原因及其意義。不過(guò)，阿多諾是將自然美放于美學(xué)-藝術(shù)的框架中討論，進(jìn)而對(duì)自然美的探究，可借它與藝術(shù)作品的關(guān)系來(lái)互證。藝術(shù)作品中也有不確定性，謎語(yǔ)性(R?tselcharakter)即是。

二

對(duì)于自然美是什么的問(wèn)題，由于阿多諾刻意規(guī)避理性的表達(dá)，他便不得不借助迂回的手法來(lái)闡釋?zhuān)凰囆g(shù)作品的“謎語(yǔ)性”就是這樣一種嘗試。克爾凱郭爾作品中包含的許多“誤解”，被阿多諾稱(chēng)為有意而為之的詭計(jì)，他認(rèn)為讀者對(duì)其內(nèi)容的接受和了解，就是建筑在各種誤解中。這種誤解，不是胡亂的囈語(yǔ)，或毫無(wú)邏輯的詭辯，而是機(jī)巧的手段。③阿多諾所指的謎語(yǔ)，也是如此。

關(guān)于謎語(yǔ)(R?tsel)，阿多諾用了一個(gè)十分吊詭的論述：“所有的藝術(shù)作品都是謎語(yǔ)”。因?yàn)椤八囆g(shù)言說(shuō)的同時(shí)，也在遮蓋，這種言語(yǔ)上的特質(zhì)被稱(chēng)之為謎語(yǔ)。謎語(yǔ)性(R?tselcharakter)如同小丑的行為一樣怪誕，人們想在藝術(shù)作品中接近和探究它，它就會(huì)變得隱晦。當(dāng)人們遠(yuǎn)離或打破藝術(shù)作品的內(nèi)在整體性的契約，謎語(yǔ)性仍然飄蕩著，如同鬼魂一般”(Adorno,sthetischeTheorie182-83)。此外，他還指出：“謎語(yǔ)顯現(xiàn)自身，同時(shí)指向謎底。”(Adorno,Philosophische338)從表面看，謎語(yǔ)是藝術(shù)特有的言說(shuō)方法，它具有即遮即顯的特性。這與我們?nèi)粘＠斫獾闹i語(yǔ)一詞，看似也無(wú)太大差距。而且，藝術(shù)中也常有含混模糊。這樣一來(lái)，“謎語(yǔ)性”似乎就可理解為單純的藝術(shù)技法： 作為自然美和藝術(shù)的謎語(yǔ)，就是用語(yǔ)言技巧引導(dǎo)我們注意其背后的思想，即把握謎語(yǔ)的提示，按圖索驥地理解謎語(yǔ)所指向的事物。然而，事實(shí)卻并非如此。阿多諾特意強(qiáng)調(diào)了謎語(yǔ)“不是含混籠統(tǒng)，而是在其嚴(yán)格意義上使用的”(Adorno,sthetischeTheorie184)。那么，他對(duì)此概念在嚴(yán)格意義上的限定使用究竟如何呢？阿多諾曾把自然美的不可言說(shuō)性，比作音樂(lè)轉(zhuǎn)瞬即逝的詭譎，因?yàn)樗c音樂(lè)軌轍同是難以捉摸的，尤其當(dāng)音樂(lè)從自然之中汲取靈感時(shí)(113)。這點(diǎn)充分提示，自然美的反規(guī)定性與謎語(yǔ)既遮蔽又敞開(kāi)的特質(zhì)相通。如果謎語(yǔ)是根據(jù)謎面提供的線(xiàn)索，靠推理綜合就能得出判斷結(jié)果的話(huà)，那么，解謎最關(guān)鍵的一步就是理性對(duì)于諸多線(xiàn)索的處理。如此一來(lái)，謎語(yǔ)與認(rèn)識(shí)便可相通。在認(rèn)識(shí)過(guò)程中，理性能將感性雜多的事物歸類(lèi)，概念便是所得結(jié)果。因此我們猜測(cè)，謎底與概念也許都是經(jīng)過(guò)理性判斷之后得出的產(chǎn)物。但是，阿多諾又說(shuō)：“謎底的功能是照亮謎語(yǔ)的內(nèi)容并揚(yáng)棄它，而非停留或等同于謎語(yǔ)本身。相比之下，真正的哲學(xué)解釋不能做到這點(diǎn)。它只能在照亮答案的瞬間同時(shí)就消耗了問(wèn)題?！?Adorno,Philosophische335)因此，哲學(xué)干脆利落地供出答案。而謎語(yǔ)卻回顧謎題，通過(guò)揚(yáng)棄，一邊剝落一邊保留，并為謎語(yǔ)背后的意義留下了思考空間?？梢?jiàn)，謎語(yǔ)比哲學(xué)解釋多了一項(xiàng)對(duì)問(wèn)題背后意義的關(guān)注。因此，阿多諾認(rèn)為哲學(xué)解釋所遺漏的，美學(xué)可以為其在幻相(Schein)之中提供庇護(hù)(344—45)。于是，對(duì)謎語(yǔ)的解答過(guò)程重點(diǎn)不只在于答案。

黑格爾在他的美學(xué)中，同樣對(duì)謎語(yǔ)進(jìn)行了論述。他與阿多諾思路相反，故可以通過(guò)對(duì)照，理解阿多諾思考的側(cè)重點(diǎn)。黑格爾認(rèn)為，謎語(yǔ)屬于象征，它借用感性形象包裹住普遍的意義，為的是讓人思索其形象所指究竟是什么(Hegel,Vorlesungen509)。因而，黑格爾所謂的謎語(yǔ)，是一種有意識(shí)的象征。當(dāng)理性從破碎凌亂的謎語(yǔ)敘述中尋得真相時(shí)，謎語(yǔ)也就不復(fù)存在。這個(gè)過(guò)程，需要依靠理性。而阿多諾的謎語(yǔ)卻并非如此。他認(rèn)為，謎語(yǔ)應(yīng)同時(shí)保住謎面及謎底。因?yàn)榻獯疬^(guò)程中，還包含著謎語(yǔ)的“意義”。其意義的所指，可以理解為謎語(yǔ)形式上的完整性。即從上文阿多諾所言，謎語(yǔ)是浸透在藝術(shù)之中的鬼魂，無(wú)法驅(qū)趕可知，即使謎語(yǔ)被解開(kāi)，謎語(yǔ)的迷霧仍然不可驅(qū)散。因此，謎語(yǔ)所指涉的事物和謎語(yǔ)本身同等重要。它不只在普通意義上指向謎底，即不是用在場(chǎng)事物，借此言彼地指稱(chēng)不在場(chǎng)事物；而是將謎語(yǔ)作為“路徑”。因此，用理性來(lái)打探謎語(yǔ)性的方式就行不通。因?yàn)?，謎語(yǔ)性是為保留理性篩選過(guò)的事物而存在的。理性越是嚴(yán)格地選擇，謎語(yǔ)性就越是努力地接住那些被淘汰的事物，制造一種不確定、不能準(zhǔn)確把握的玄相。于是，不確定性不光是特征描述，而是阿多諾所強(qiáng)調(diào)的路徑。但這種路徑究竟是什么呢？實(shí)際上，不可把握，可理解為不執(zhí)于某種知，或某種理，而是如克爾凱郭爾的“誤解”那樣，善巧地繞開(kāi)這些障礙，表達(dá)一種不能被理性框限的事物。阿多諾一反哲學(xué)常規(guī)玄化自然美，實(shí)際是認(rèn)清了美學(xué)和認(rèn)識(shí)、理性、邏輯領(lǐng)域的區(qū)別，即，自然美不能被收攝到認(rèn)識(shí)、理性所對(duì)應(yīng)的知識(shí)領(lǐng)域，知識(shí)概念也就定義不了自然美。

在美不依靠概念這點(diǎn)上，阿多諾與康德一致。即，審美判斷不同于認(rèn)識(shí)。認(rèn)識(shí)，就是依靠理性造就可確定的知識(shí)。因此“可確定”與“不可確定”，取決于理性。理性認(rèn)知的方式即在于通過(guò)歸納和總結(jié)，產(chǎn)生明晰、確定的概念。反過(guò)來(lái)，規(guī)定、確定，則都是借助理性對(duì)材料把握和梳理才能得出；因而，這些特性都指稱(chēng)著概念。如維特根斯坦所言，對(duì)不可說(shuō)的東西必須保持沉默，不可說(shuō)正預(yù)示著該事物脫離了理性的、邏輯的框架。而阿多諾將“不確定性”放在自然美之中，此即希望解除理性對(duì)自然美的束縛(Adorno,NegativeDialektik21)。由此，才會(huì)在一開(kāi)始最先排除將自然美視為客體對(duì)象之美。

此外，阿多諾提供了一種藝術(shù)與自然美的聯(lián)系，便于界說(shuō)自然美的不確定性，藝術(shù)通過(guò)模仿自然美，獲得謎語(yǔ)特征。自然美的謎語(yǔ)性是模糊且難以明確討論的。而藝術(shù)卻為理解謎語(yǔ)性預(yù)留了空間?！白匀幻赖恼Z(yǔ)言是謎語(yǔ)性的，因而這個(gè)缺陷事實(shí)上如黑格爾的藝術(shù)階段論那樣，有可能激起藝術(shù)的參與。因?yàn)樵谒囆g(shù)中，那些易逝的事物會(huì)被客體化并持續(xù)被招引?！?Adorno,sthetischeTheorie114)因此，自然美的謎語(yǔ)性會(huì)在藝術(shù)中得以保留。“有了謎語(yǔ)性，藝術(shù)作品模棱兩可，既是確定又是不確定的?！?188)確定性的存在，似乎是謎語(yǔ)顯露的答案，而不確定性，則是藝術(shù)繞開(kāi)理性路徑對(duì)真理的表達(dá)。

于是，謎語(yǔ)的存在即可看成對(duì)理性問(wèn)題的反思。阿多諾指責(zé)黑格爾將自然美獻(xiàn)祭給了藝術(shù)美，只因?qū)笳叨?，自然美中找不到理性的痕跡，所以自然美似乎就是前審美的。④阿多諾對(duì)此并不贊同，他認(rèn)為理性要求明晰性；而謎語(yǔ)則在指向某些事物的同時(shí)，繼續(xù)制造迷障，以此保護(hù)理性所涉及不到的事物。所以，自然美的謎語(yǔ)性是為反對(duì)理性概念化而設(shè)定，實(shí)際上指向了更高層次的事物。阿多諾在評(píng)論唯物主義時(shí)，提到了無(wú)圖像性的思考。“唯物主義渴望把握(begreifen)事物[……]在無(wú)圖像的(bilderlos)情況下，才能想象出完整的對(duì)象。無(wú)圖像性，即與神學(xué)禁止圖像不謀而合?！?Adorno,NegativeDialektik207)“概念”(Begriff)就是對(duì)具體事物的“把握”。但如若要描繪非概念或無(wú)概念的事物，即只能使用謎語(yǔ)這種非理則的路徑，如柏拉圖的神學(xué)。所以阿多諾認(rèn)為《斐德若篇》充滿(mǎn)了謎語(yǔ)特性(Adorno,sthetik141)。對(duì)話(huà)的結(jié)尾，對(duì)美終究無(wú)法定義，因?yàn)樗鼩w屬于理念界(151)。

因此，謎語(yǔ)性是從理性角度觀察所獲的消極結(jié)果： 理性無(wú)法把握，才出現(xiàn)不確定性，而不確定性正指向了超越理性的存在。自然美通過(guò)藝術(shù)，使得謎語(yǔ)有了可尋蹤的軌轍。謎語(yǔ)開(kāi)啟了一個(gè)認(rèn)識(shí)途徑，它并不排斥理性的思維，然而解謎過(guò)程又不能等同于理性推論。在阿多諾看來(lái)，理性是想借助概念，產(chǎn)出普遍性的知識(shí)。在此過(guò)程中，理性在用同一性做“剝除”工作。于是，它所能囊括的事物是有限的。而謎語(yǔ)則能比理性做得更好，因?yàn)橹i語(yǔ)還想保全其他的意義。因此，當(dāng)藝術(shù)之謎被揭開(kāi)，謎語(yǔ)性仍不會(huì)被驅(qū)散，而是緊緊地與藝術(shù)同在。

三

自然美以謎語(yǔ)性作為路徑，繞開(kāi)概念開(kāi)啟另一個(gè)向度。正是此向度的存在，使得藝術(shù)在與自然美相關(guān)聯(lián)時(shí)，能夠獲取真理意義。

阿多諾指出，藝術(shù)作品有真理性?xún)?nèi)容(Wahrheitsgehalt)，且它與自然美有著直接性的聯(lián)系。即，藝術(shù)通過(guò)模仿自然美之在其自身(das Natursch?ne an sich)，取得真理性(Adorno,sthetischeTheorie113)。這點(diǎn)可見(jiàn)出自然美、藝術(shù)與超越性的關(guān)聯(lián)。而且，這種真理性是“通過(guò)對(duì)其自身的此在(Dasein)進(jìn)行否定后才得出”(200)。“此在”就是受此時(shí)此地性的“Da-”規(guī)約的“存在”(Sein)。對(duì)經(jīng)驗(yàn)此在的否定，指向了超越。與真理相關(guān)的事物，即超越之物，而自然美正與此相關(guān)。“自然美在于它的所欲言的，溢出它所顯現(xiàn)的?！?121—22)這種盈溢(das Mehr)，還與不存在的存在相連：“自然中古老的形象，翻轉(zhuǎn)出屬于不存在之事物的密碼，可能的是作為這些不存在事物的顯現(xiàn)，并超過(guò)了此在(Daseiendes)?！?115)此外，這種盈溢實(shí)際上與本雅明的“光韻”(Aura)非常相似(Adorno,sthetischeTheorie122-23)。光韻在本雅明那里，原本有種“此時(shí)此地性”(hic et nunc)的束縛(Adorno,sthetik44-45)，而阿多諾認(rèn)為本雅明看似是在敘述藝術(shù)作品，但藝術(shù)作品本身不僅是被描述的現(xiàn)象，因此他其實(shí)并非是在述說(shuō)藝術(shù)作品本身，而是在說(shuō)某種“包含了本質(zhì)性的事物”(an etwas Naturhaftem)(44—45)。本雅明的光韻，指存在于藝術(shù)作品中，使得它成其為自身，并獨(dú)一無(wú)二(Einzigkeit)的特性，這一特性源于它與膜拜中的禮儀功能的關(guān)聯(lián)。而本雅明認(rèn)為，這種關(guān)聯(lián)最終指向了神學(xué)。藝術(shù)作品不可被機(jī)械復(fù)制，就在于這種復(fù)制取代不了原藝術(shù)作品此在的原真性(Echtheit)(Benjamin16)。這些都是存在的特性，因此阿多諾在描述存在時(shí)，也用了光韻這個(gè)詞：“對(duì)存在的表達(dá)，無(wú)異于光韻帶來(lái)的感受?！?Adorno,NegativeDialektik106)因此，本雅明的光韻有著形而上的意義；不僅如此，阿多諾還從中看到了與自然相似的事物，即不可言說(shuō)和把握，但直指藝術(shù)作品本身的特征。于是，阿多諾認(rèn)為，藝術(shù)作品表現(xiàn)“盈溢”時(shí)，才成為藝術(shù)，并具備了超越性。因而，自然美的盈溢便為藝術(shù)提供了超越的意義。倘若藝術(shù)不能企及所應(yīng)有的超越特性，它也就喪失了藝術(shù)的身份。無(wú)論它表現(xiàn)為盈溢或是不存在的事物，都不能被概念定義把握。因此，藝術(shù)能夠給予我們一種獨(dú)特的體驗(yàn)感受： 它先驗(yàn)地給人們帶來(lái)“驚訝感”(191)。這種驚訝感，正由超越層面的無(wú)條件之物所激起。而這個(gè)無(wú)條件之物(das Unbedingte)，是不可認(rèn)知的(191)?！安豢烧J(rèn)知”“無(wú)條件”之物，也即不可道之道、不可名之名?？裳哉f(shuō)的事物，如同“常有欲，以觀其徼”(王弼1)。不可言說(shuō)之物，則是“常無(wú)欲，以觀其妙”(王弼1)。“徼”，即有形有名之物。有形就有徼相，因而可以言說(shuō)。而“妙”則是無(wú)形無(wú)名，不能被規(guī)定，所以無(wú)軌轍?；氐阶匀幻溃覀儠?huì)發(fā)現(xiàn)這兩種情況是相通的。自然美被描述成無(wú)法把握之物，即如同“妙”不能被“指事造形”，因而借概念來(lái)把握，就是緣木求魚(yú)?？烧f(shuō)可把握的事物，有蹤跡可尋；蹤跡就是所顯之相，這種事物是有倚靠、有限定，可被歸納為概念的事物。反過(guò)來(lái)看，如果無(wú)形無(wú)跡，理性就很難把握和認(rèn)識(shí)。這種事物，就有無(wú)限的特征。例如上帝、自由等概念，這些便都超越了理性認(rèn)知范圍。

自然美抗拒定義和規(guī)定，對(duì)直接言說(shuō)自然美造成了困難。于是，阿多諾便將自然美順勢(shì)推至了不可言說(shuō)的境地?？裳哉f(shuō)之物是理性可把握的知識(shí)。不可言說(shuō)、把握，則提示了理性企及不到之物。理性的探索范圍是狹窄而有限的，無(wú)限的事物是理性的禁地。倘若要越過(guò)經(jīng)驗(yàn)，言說(shuō)無(wú)限知識(shí)，就會(huì)出現(xiàn)因理性誤用而導(dǎo)致先驗(yàn)幻相。阿多諾也沒(méi)有打算贅述這點(diǎn)。那么，如何表征這種超越的事物呢？即阿多諾一貫使用的“否定”。他慣以“不是什么”的正名手法，否定地討論問(wèn)題。即把事物的特征拿掉，剝掉與它相羈絆的所有定義和概念。藝術(shù)就是如此，當(dāng)藝術(shù)從概念的軀殼中脫離出來(lái)時(shí)，它便沒(méi)有了具象的形式，無(wú)所依待，還原成自由的身份。這樣的否定，其實(shí)比肯定更接近無(wú)時(shí)空局限的真理和真實(shí)。理性既然無(wú)法打探不可言說(shuō)之物，不可言說(shuō)之物就必須放在否定之中，在承認(rèn)“無(wú)知”并沉默之后，才能保全。而阿多諾對(duì)自然美的“沉默”，即以否定方式接近事物的辦法，亦隱含著否定神學(xué)的思維。⑤在他那里，絕對(duì)的他者、自然美、非同一等都有著明確的超越性指向。非經(jīng)驗(yàn)的、非感性的及不可言說(shuō)(nicht darstellbar)都清楚地表明了這點(diǎn)。盡管阿多諾沒(méi)有引出明確的神學(xué)議題，但自然美的身份還是非常明確的： 它就是一個(gè)無(wú)條件之物，代表著與否定神學(xué)相關(guān)聯(lián)的、非經(jīng)驗(yàn)的自然(Treptow409)。而要言說(shuō)絕對(duì)的、無(wú)條件的事物，就必須沉默，或者利用否定。如在神學(xué)中對(duì)上帝的描述：“上帝是不可言說(shuō)的，因?yàn)樯系郾妊赞o所能表達(dá)的任何事物都無(wú)限地更大。這是如此地真實(shí)，我們?nèi)缫咏咏P(guān)于上帝的真理，須通過(guò)消除法和使用否定命題才行?！?論有學(xué)識(shí)的無(wú)知58)在無(wú)條件者面前，我們的知識(shí)其實(shí)才是真正的無(wú)知，因?yàn)槔硇缘闹R(shí)只能適用于經(jīng)驗(yàn)的、有限的事物。自然美不在經(jīng)驗(yàn)之中，故理性把握不了。在阿多諾看來(lái)，由于概念無(wú)法公允地表達(dá)存在，所以哲學(xué)會(huì)有種表達(dá)不可表達(dá)之物的渴望(Adorno,NegativeDialektik114)。實(shí)際上，這種渴望只能靠神學(xué)、藝術(shù)承擔(dān)。更確切地說(shuō)，是通過(guò)藝術(shù)與同神學(xué)關(guān)聯(lián)的自然美。然而，在阿多諾思想中，神學(xué)只是方法而非目的。他沒(méi)有明確的神學(xué)議題，盡管他也會(huì)重視彌賽亞的救贖，但這種救贖內(nèi)在于哲學(xué)和美學(xué)之中。

四

在阿多諾的思考中，自然美之所以體現(xiàn)出超越、神學(xué)的意義指向，原因還涉及他對(duì)美學(xué)意義的寄望。他認(rèn)為，黑格爾為了主觀精神犧牲自然美，與古典美學(xué)背道而馳。相比之下，康德對(duì)美的觀念才符合古典主義。理由即是康德的美與自然美的概念相容(Adorno,sthetischeTheorie119)。實(shí)際上，阿多諾將康德和黑格爾進(jìn)行對(duì)照，都是基于他們根據(jù)自然美特性所作的判定。此外，我們更應(yīng)該敏銳地看到，阿多諾在美學(xué)理論中談?wù)撟匀幻罆r(shí)，是將其判定為一個(gè)需要審視的問(wèn)題而引出的： 即，“在康德那里曾有過(guò)透徹的敘述，而后才被湮沒(méi)”(98)。可見(jiàn)，阿多諾認(rèn)可康德對(duì)于自然美的某些論述，并以此為基礎(chǔ)，繼續(xù)展開(kāi)對(duì)自然美的敘述。因此，理解阿多諾的美學(xué)立場(chǎng)，需考慮他對(duì)康德美學(xué)問(wèn)題的承續(xù)。

在回溯康德時(shí)，會(huì)見(jiàn)出他們的幾點(diǎn)共性。首先，自然美反對(duì)概念把握。阿多諾認(rèn)為，美在康德那里，是無(wú)概念而普遍讓人愉悅的，這歸功于直觀(Anschaulichkeit)(145)。借助直觀，美能夠不借助概念而直接被觀照。康德認(rèn)為：“我們?nèi)康闹R(shí)都始于經(jīng)驗(yàn)(Erfahrung)，此乃勿庸置疑的。因?yàn)?，要不是刺激我們感官的?duì)象，一部分激起我們知性的活動(dòng)，將表現(xiàn)拿來(lái)比較，并用結(jié)合或分離的方法把感性印象的原材料制成關(guān)于對(duì)象的知識(shí)，并稱(chēng)之為經(jīng)驗(yàn)的話(huà)，知識(shí)的能力又怎么會(huì)動(dòng)得起來(lái)呢？所以從時(shí)間上看，我們不存在任何知識(shí)先于經(jīng)驗(yàn)。一切知識(shí)都從經(jīng)驗(yàn)開(kāi)始。”(Kant43)可認(rèn)知的事物，能被理性把握成知識(shí)。這些知識(shí)都是有限層面的經(jīng)驗(yàn)知識(shí)。而不可把握的知識(shí)，例如上帝、自由、靈魂等絕對(duì)的、無(wú)限層面的對(duì)象，便不能被理性認(rèn)知。對(duì)于這些，康德用直觀解決了對(duì)非經(jīng)驗(yàn)事物的認(rèn)識(shí)。阿多諾與康德的方式類(lèi)似。例如，他確信藝術(shù)不能“忽略了與推理性概念在質(zhì)上的差別(ihre qualitative Differenz vom diskursiven Begriff)。而直觀的規(guī)范法則，恰好為藝術(shù)強(qiáng)調(diào)了這點(diǎn)”(Adorno,sthetischeTheorie146)。自然美、藝術(shù)的非概念性，正與之相關(guān)。其次，自然美和藝術(shù)中“既確定又不確定”的謎語(yǔ)性根源，可借助現(xiàn)象與物自身的分歧來(lái)分析。阿多諾曾提到過(guò)，自然可以代表物自身。物自身在現(xiàn)象界得以顯現(xiàn)的方式，就是這種謎語(yǔ)式的形象(191)。以藝術(shù)為例，藝術(shù)中的真實(shí)，只是看似真實(shí)。再寫(xiě)實(shí)的圖像，都不能代表真實(shí)；而且，當(dāng)它越“像”物體時(shí)，就離真實(shí)越遠(yuǎn)。因?yàn)樗允窃谔囟〞r(shí)空限制中出現(xiàn)的現(xiàn)象，而物的真實(shí)性是不可探究的。而且阿多諾也認(rèn)為，藝術(shù)作品雖然是人為的事物，但是它并不囿于主體的某種安排，它還可以表現(xiàn)“物自身”(Ding an sich)(99)。物自身即物之在其自己，它讓物不受任何時(shí)空的、主觀理性的限制，以其本真的方式自我展現(xiàn)。理性在認(rèn)知和感受物的時(shí)候，無(wú)法對(duì)物自身進(jìn)行了解，如康德所解釋的，經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)象可為人所知，而物自身卻是超出人類(lèi)認(rèn)知的范圍，并與無(wú)限和超越相連，也因此不受制于范疇的束縛，更與自由相關(guān)聯(lián)。而從經(jīng)驗(yàn)到超越的過(guò)渡則交由自然美來(lái)完成。由此可以反推，阿多諾自然美對(duì)此在的超越，同樣包含了這層意義。再次，藝術(shù)也有某種需要實(shí)現(xiàn)的理念，這正與自然美的意旨相關(guān)。阿多諾用了一個(gè)巧喻，藝術(shù)的自由是“藝術(shù)理性的狡計(jì)”(sthetischeTheorie16)。⑥即，藝術(shù)想要實(shí)現(xiàn)某種理念，將歷史社會(huì)帶入其中。自由概念是歸屬于智思界的。因此，藝術(shù)必然地包含自由。而這種自由，來(lái)自藝術(shù)對(duì)美，尤其是自然美的關(guān)聯(lián)。美不服從主體施加在現(xiàn)象之上的因果性，因而對(duì)應(yīng)著自由的領(lǐng)地，于是才能夠與烏托邦相連(Vogel86)。與它相關(guān)的自然美的超越維度，即是存放不存在事物的領(lǐng)地。自然美由此可通過(guò)更高的旨趣，引導(dǎo)實(shí)現(xiàn)藝術(shù)的愿景。這點(diǎn)從他對(duì)康德無(wú)目的的目的性原則的解讀中可以見(jiàn)出： 他認(rèn)為，藝術(shù)要擺脫經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)實(shí)和自我持存的目的，并進(jìn)入神圣領(lǐng)域。因此，藝術(shù)作品的合目的性，作為對(duì)現(xiàn)實(shí)目的的批判時(shí)是辯證的。藝術(shù)也對(duì)目的性進(jìn)行批判，并站在受壓抑的自然一邊，這一舉動(dòng)得益于它為人類(lèi)設(shè)定的另一種合目的性，并將其從科學(xué)中釋放出來(lái)，維護(hù)被壓抑的自然(sthetischeTheorie428)。因此，“藝術(shù)是自然的救贖，或是通過(guò)其否定和完全的中介性而實(shí)現(xiàn)的直接性”(428)。

以上三點(diǎn)是阿多諾與康德的共同看法?？梢哉f(shuō)，他直接接續(xù)了康德對(duì)自然美的期待，即先區(qū)分了美與知識(shí)，再由自然美引發(fā)某種興趣。然而，在興趣的具體內(nèi)容方面，他卻沒(méi)有像康德那樣，將美視作道德的象征，并最終由美學(xué)導(dǎo)出道德的形而上學(xué)。阿多諾引入自然美，意在指責(zé)自然美的沒(méi)落應(yīng)歸咎于過(guò)度膨脹的人類(lèi)尊嚴(yán)。在他看來(lái)，黑格爾灌注了主觀精神的藝術(shù)即有此危險(xiǎn)，而在康德那里本有可以避免的方法?？档乱曌匀幻栏哂谒囆g(shù)美。前者的優(yōu)勢(shì)，在于直接激發(fā)起一種興趣，而且這種興趣具備更高層面的意義，即對(duì)善的興趣： 與愉快不愉快的感情相類(lèi)似的判斷，正是道德上的情感。⑦而且，康德使美學(xué)免于尊嚴(yán)霸占的方式，即在于“他將人類(lèi)尊嚴(yán)規(guī)定為智思的(Intelligiblen Charakter)，而并不是在經(jīng)驗(yàn)層面言說(shuō)”(Adorno,sthetischeTheorie99)，因人類(lèi)理性對(duì)于智性世界無(wú)法探知。而且，康德第一批判的最終目的是劃界，他希望能揚(yáng)棄知識(shí)，以便為信仰留出空間(Kant30)。知識(shí)屬于感觸界，而信仰歸于超越界，即在智思的范圍內(nèi)。因此，關(guān)于理性對(duì)象的各種知識(shí)，人類(lèi)是無(wú)法用知性去探究的。這是認(rèn)識(shí)理論的消極結(jié)論。但如此一來(lái)，認(rèn)知和信仰似乎就像截然相隔的兩岸，因?yàn)闊o(wú)限和有限之間的界限是無(wú)法抹去的，所以，美就承擔(dān)了傳遞神旨的信使角色，溝通有限界和無(wú)限界。因而，他才給美委派了通向善的任務(wù)。而在認(rèn)知方面的消極，卻為感觸界(die Sinnenwelt)投射了積極的意義，即提供了意義和價(jià)值的存放之地。雖然阿多諾也將自然美放置于超越性的維度中，以飽含神學(xué)意味的否定式表達(dá)，借助對(duì)理性、知識(shí)的揚(yáng)棄，并引出更高層次的目的，因而才顯示出了其超越性的指向，但在他那里，對(duì)真理性的表達(dá)由藝術(shù)來(lái)承擔(dān)。因此，他始終在藝術(shù)的范圍內(nèi)談自然美，并借助自然美這個(gè)重要契機(jī)，開(kāi)拓出了藝術(shù)的形而上學(xué)。于是，與自然美關(guān)聯(lián)的藝術(shù)，既是對(duì)非概念的否定，又飽含著高遠(yuǎn)的理念。正如他所強(qiáng)調(diào)的： 藝術(shù)不能是純粹的，它雖然包含著超越意義，但絕不能拋開(kāi)經(jīng)驗(yàn)生活(146)，而且“藝術(shù)參照自然的同時(shí)，自然也必須參照調(diào)解的和對(duì)象化的世界經(jīng)驗(yàn)”(98)。這些，都表達(dá)了藝術(shù)最終會(huì)通過(guò)徼相，即理性即非概念地，顯露藝術(shù)謎語(yǔ)的內(nèi)涵(317)。

因此，阿多諾對(duì)自然美不作規(guī)定是有意而為之的迂曲。自然美是超越性存在，不能通過(guò)理性把握。因此，自然美抵制概念，并有著指向超越和神學(xué)的意指，這便為藝術(shù)的真理性提供了依據(jù)。

注釋[Notes]

① 阿多諾認(rèn)為，“肇始于謝林的《藝術(shù)哲學(xué)》，美學(xué)的興趣逐漸集中到了藝術(shù)作品之上”(sthetischeTheorie98)。而在謝林看來(lái)，藝術(shù)表現(xiàn)的就是“理性的世界”。盡管有不同種類(lèi)的藝術(shù)，但它們都并非為其自身，而是理性的表現(xiàn)工具。參見(jiàn)謝林： 《藝術(shù)哲學(xué)》，魏慶征譯(北京： 中國(guó)社會(huì)出版社，1996年)，第22—23頁(yè)。而到了黑格爾，美學(xué)的研究主題便成了“美的藝術(shù)”，自然美也被排斥在藝術(shù)哲學(xué)之外。自然美地位的下降，剛好對(duì)照著藝術(shù)美地位的上升。因?yàn)樵谒囆g(shù)美中隱含一個(gè)問(wèn)題，即理性日益滲透的問(wèn)題。例如從席勒的觀念中，就能見(jiàn)出人類(lèi)尊嚴(yán)(Menschenwürde)致使自然服從精神的特質(zhì)，即尊嚴(yán)需要控制自然本性。由此，阿多諾認(rèn)為，主體的自由，伴隨著自然美逐漸被貶黜，這代表了他者的不自由。而要成就真正的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，自然美是不可或缺的。因此，必須重新審視自然美的問(wèn)題。(sthetischeTheorie97-100)

② 阿多諾于其思想體系中使用的“自然”一詞，包含了幾層含義，遠(yuǎn)不止于作為自然科學(xué)，或是客體對(duì)象之“自然”。同時(shí)，也指出了部分“自然”的意義維度。他在《自然歷史的觀念》(DieIdeederNaturgeschichte)里，論及自然問(wèn)題時(shí)，便梳理了幾類(lèi)相關(guān)的意義： 第一類(lèi)與本體論相關(guān)，如康德的物自身，或者說(shuō)，存在本身(Sein selbst)(Adorno,Philosophische346-47)；第二、三類(lèi)，是阿多諾借助盧卡奇和本雅明有關(guān)的理論來(lái)生發(fā)的。第二類(lèi)，是盧卡奇在《小說(shuō)理論》(TheoriedesRomans)中提到的“第二自然”(zweiten Natur)。關(guān)于第二自然，阿多諾認(rèn)為盧卡奇設(shè)立了一個(gè)普遍的歷史哲學(xué)的觀念，這個(gè)觀念有關(guān)于有意義與無(wú)意義的世界，后者即異化的世界或商品的世界(entfremdeter Welt, Welt der Ware)(Adorno,Philosophische355)。因此，第二自然在盧卡奇那里，是個(gè)包含了貶義色彩的概念。它不同于第一自然，第一自然指的是“作為純認(rèn)識(shí)的有規(guī)律的自然和作為為純感情帶來(lái)安慰的自然”，即“人與其產(chǎn)物之間異化的歷史哲學(xué)之客體化”(盧卡奇，《小說(shuō)理論》57)。而這個(gè)詞最早來(lái)自黑格爾，在黑格爾那里，第二自然即主體的自我異化和對(duì)象化。這還與馬克思后來(lái)所說(shuō)的商品拜物教有關(guān)聯(lián)(Adorno, überWalterBenjamin14)。第三類(lèi)，則是在本雅明那里，自然與寓言有關(guān)，而寓言又指向了神學(xué)。由此可知，阿多諾所提倡的自然，遠(yuǎn)非客體自然一義。

③ 阿多諾在《克爾凱郭爾： 審美對(duì)象的建構(gòu)》中指出：“克爾凱郭爾的著作使用詭計(jì)的目的是為了引起誤解，讀者對(duì)其內(nèi)容的掌握過(guò)程是由誤解開(kāi)始的。”(3)

④ 黑格爾認(rèn)為自然美比起藝術(shù)美，由于它是不完全地反映了精神，所以還是殘缺的。阿多諾批評(píng)黑格爾的美學(xué)體系，自然美被排斥在外避而不談。這種做法，即將自然美獻(xiàn)祭給了藝術(shù)美，或者精神，這無(wú)異于以理性的、同一性的事物對(duì)他者的壓抑(Adorno, üsthetischeTheorie117-19)。

⑤ 對(duì)于阿多諾的否定神學(xué)，維爾默有一個(gè)解釋?zhuān)?阿多諾力圖拯救的本體論概念，是救贖的精神的烏托邦，這種與自由、不朽、目的王國(guó)聯(lián)系的絕對(duì)性，是作為還未出現(xiàn)的事物而存在著。因此，它們不能被肯定地言說(shuō)。參見(jiàn)： Albrecht Wellmer. Endgames.TheIrreconcilableNatureofModernity：EssaysandLecturesStudiesinContemporaryGermanSocialThought(Cambridge, MA： The MIT Press, 1998),159.盡管在他的論著中，沒(méi)有像本雅明或布洛赫那樣，直接與猶太教的神學(xué)論題相關(guān)。超越性、不存在的事物、烏托邦、存在等概念，也都是圍繞著他對(duì)形而上學(xué)或?qū)ι鐣?huì)歷史存在的反思展開(kāi)的。因此，神學(xué)對(duì)于阿多諾而言，僅僅只是一種理論手段。參見(jiàn)：Christopher Craig Brittain.AdornoandTheology(New York： Continuum, 2010),8.但依據(jù)藝術(shù)和救贖的關(guān)聯(lián)，我們?nèi)匀豢梢园焉駥W(xué)視為他思想的重要維度，只是他的神學(xué)維度，主要以學(xué)理的面相呈現(xiàn)，較為隱晦。至于救贖問(wèn)題，阿多諾和本雅明是一致的。這是邏輯、先驗(yàn)的問(wèn)題，這個(gè)問(wèn)題源自康德和新康德主義的先驗(yàn)的上帝概念。對(duì)他們而言，救贖是理性所必需的。因此這種神學(xué)傾向就和理性問(wèn)題交匯了。見(jiàn)： David Kaufmann. “Beyond Use, within Reason： Adorno, Benjamin and the Question of Theology,”NewGermanCritique83(2001)： 161.

⑥ “理性的狡計(jì)”(List der Vernunft)是黑格爾歷史哲學(xué)中的概念，喻指?jìng)€(gè)體始終在歷史理性的控制之下，無(wú)意識(shí)地完成歷史設(shè)定的意圖。見(jiàn)： Georg Wilhelm Friedrich Hegel.VorlesungenüberdiePhilosophiederGeschichte(Frankfurt am Main： Suhrkamp Verlag, 1970),49.洛維特認(rèn)為，這是一種闡述上帝在世界歷史中貫徹自己意圖的方式。盡管阿多諾曾以集中營(yíng)為例，批評(píng)這種宏大的神學(xué)敘事。他說(shuō)：“希特勒的愚蠢即此歷史的狡計(jì)。”見(jiàn)：Theodor W. Adorno.MinimaMoralia(Frankfurt am Main： Suhrkamp Verlag, 1997),136.而他將這個(gè)詞挪用到藝術(shù)層面，卻并非反諷和批評(píng)。從這個(gè)層面上看，阿多諾將藝術(shù)的狡計(jì)和理性狡計(jì)等同，有種引領(lǐng)和統(tǒng)治的力量?；蛘吒\統(tǒng)地看，包含了某種合目的性的意圖。

⑦ 自然美有一種對(duì)善的直接興趣，承擔(dān)了向善的過(guò)渡。見(jiàn)康德： 《判斷力批判》，鄧曉芒譯(北京： 人民出版社，2002年)，第141頁(yè)。

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