李 茜

瓦爾特·本雅明曾在《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》中分析了復(fù)制性技術(shù)手段——作為攝影與電影的根基——對(duì)于藝術(shù)表現(xiàn)的根本改變，這也同時(shí)改變了藝術(shù)品之于大眾的距離以及意義。初看之下，古老的戲劇藝術(shù)似乎與此無(wú)涉： 它不借助于復(fù)制技術(shù)來(lái)生產(chǎn)、儲(chǔ)存和傳播，它在物理層面與觀眾共在，它獨(dú)一無(wú)二、不可復(fù)制。①換言之，實(shí)時(shí)發(fā)生的戲劇藝術(shù)無(wú)須通過(guò)媒介手段實(shí)現(xiàn)自身。同時(shí)，也正如本雅明在同一本書里提到的那樣，“即使最完美的藝術(shù)復(fù)制品也會(huì)缺少一種成分： 藝術(shù)品的即時(shí)即地性，即它在問(wèn)世地點(diǎn)的獨(dú)一無(wú)二性”，這即是某種“本真性”(Echtheit)。②按照這樣的理解，“現(xiàn)場(chǎng)”可以被認(rèn)為是戲劇原初的內(nèi)涵，也是其靈光所在。③

不過(guò)，當(dāng)代劇場(chǎng)的美學(xué)取向幾乎是自我悖謬般地在向兩個(gè)方向延伸： 今天的劇場(chǎng)確實(shí)在無(wú)比強(qiáng)烈地重申自己的現(xiàn)場(chǎng)特性，但今天的劇場(chǎng)同時(shí)也在極為廣泛地運(yùn)用新媒介技術(shù)手段。

這兩種路徑在某種程度上都是我們這個(gè)媒介化時(shí)代的表征，它們所面對(duì)的都是古老的劇場(chǎng)藝術(shù)如何在一個(gè)媒介時(shí)代重新定位自身的問(wèn)題。若要探討新媒介的興起是如何影響了我們對(duì)劇場(chǎng)自身的理解的，首先就要探討我們是把劇場(chǎng)當(dāng)作一種怎樣的媒介來(lái)看待的；同時(shí)，新媒介的興起也使得“現(xiàn)場(chǎng)性”話語(yǔ)在特定歷史語(yǔ)境中出現(xiàn)，并與“媒介化”形成了區(qū)分性的概念，但在我們身處的這個(gè)媒介時(shí)代，它們的構(gòu)成已經(jīng)難以分割。同時(shí)，在現(xiàn)場(chǎng)性與媒介化共生的理論構(gòu)建中去探討它們背后的思想趨勢(shì)以及所涉及的現(xiàn)實(shí)指向，也是理解當(dāng)代劇場(chǎng)的必要視角。

一、 “媒介特殊性”？

在具體探討劇場(chǎng)所涉及的媒介問(wèn)題之前，首先應(yīng)注意到這一問(wèn)題發(fā)生的前提，即劇場(chǎng)的媒介屬性問(wèn)題是在怎樣的背景下形成的？表面上看，這一問(wèn)題的答案似乎一目了然，本雅明已經(jīng)論述過(guò)，復(fù)制性技術(shù)手段的誕生和傳播改變了傳統(tǒng)藝術(shù)本身，同樣的變化也發(fā)生在戲劇領(lǐng)域中。但在其歷史語(yǔ)境中，觀念塑造的過(guò)程卻遠(yuǎn)非如此清晰簡(jiǎn)明，尤其，它所關(guān)涉的并不僅僅是戲劇的不同表現(xiàn)形式，而是戲劇藝術(shù)的本體論層面。在理論意義上，這首先體現(xiàn)在劇場(chǎng)意識(shí)到了自身同樣是一種媒介；而在現(xiàn)實(shí)層面，這體現(xiàn)在新媒介的出現(xiàn)(就歷史語(yǔ)境而言，即是電影)觸動(dòng)了劇場(chǎng)存在的根基。

20世紀(jì)初電影的興起對(duì)戲劇的影響早已無(wú)須多言，而之所以要從電影開(kāi)始認(rèn)識(shí)戲劇之媒介性質(zhì)的探討，原因無(wú)他，只因?yàn)檫@是一個(gè)擁有具體時(shí)代面向的現(xiàn)代問(wèn)題。并不是說(shuō)任何前現(xiàn)代的戲劇形式都與媒介(無(wú)論媒介的定義為何)無(wú)涉，而且這也不是事實(shí)；④而是因?yàn)?，正是在電影興起的歷史時(shí)刻中，劇場(chǎng)是否是一種媒介在學(xué)理的意義上才成為了一個(gè)問(wèn)題，或者更確切地說(shuō)，它在20世紀(jì)才真正成了值得討論的問(wèn)題。在20世紀(jì)初，戲劇形式重新確立了自身定位的理論體系，在某種意義上，就是在與當(dāng)時(shí)的其他媒介形式，即電影劃清界限。正是電影這種當(dāng)時(shí)的新媒體對(duì)傳統(tǒng)戲劇地位造成的極大挑戰(zhàn)，才開(kāi)啟了戲劇檢視自身獨(dú)特性的旅程。⑤

從時(shí)間上看，戲劇和電影幾乎是在同時(shí)經(jīng)歷了某種我們可以稱之為媒介自覺(jué)的過(guò)程。戲劇雖然比電影多出了兩千多年的歷史，但是在現(xiàn)代學(xué)科建制的意義上，獨(dú)立于文學(xué)的劇場(chǎng)研究(theater studies)只是發(fā)端于20世紀(jì)上半葉，與電影研究誕生的時(shí)期相差不大。電影是一種植根于新技術(shù)手段的藝術(shù)形式，它天然地“是”一種媒介，在其誕生伊始便有著對(duì)于自身媒介特性的強(qiáng)烈自覺(jué)意識(shí)。早期理論注重將電影合法化為一種藝術(shù)形式的理論建構(gòu)(Carroll 3)，電影確實(shí)擁有其無(wú)法回避的媒介特性，但它被認(rèn)為不應(yīng)該“僅僅是”一種媒介，“第七藝術(shù)”經(jīng)歷了從單純的技術(shù)手段提升至藝術(shù)形式的過(guò)程。

與電影不同，戲劇藝術(shù)經(jīng)歷的則是一個(gè)逆向的過(guò)程，它天然地便“是”一種藝術(shù)形式，反而經(jīng)歷了回到，甚至是重新發(fā)現(xiàn)自身媒介手段的理論建構(gòu)。有別于“戲劇”(drama)的“劇場(chǎng)”(theater)概念是新興的劇場(chǎng)研究學(xué)科界定自身的標(biāo)志，在“劇場(chǎng)”概念下，處于戲劇活動(dòng)中心的是具體的表演行為，而非文學(xué)意義上的文本符號(hào)體系；那么，在媒介性質(zhì)上，戲劇藝術(shù)與電影就有了本質(zhì)上的區(qū)分： 電影依賴的是復(fù)制性技術(shù)手段，劇場(chǎng)則被認(rèn)為擁有“直接性”，或“無(wú)需中介性質(zhì)”(non-mediated nature)(Balme,TheCambridge198)。

在這樣的對(duì)比當(dāng)中，劇場(chǎng)找到了(或者不如說(shuō)，重新命名了)自己最本質(zhì)、最重要的特點(diǎn)，也就是現(xiàn)場(chǎng)性(liveness)。當(dāng)戲劇媒介的其他內(nèi)涵被新媒介所侵吞或者包含時(shí)，戲劇必須回頭面對(duì)到底是什么定義了自身這一問(wèn)題；而在現(xiàn)當(dāng)代的劇場(chǎng)觀念中，是現(xiàn)場(chǎng)性把靈魂賦予了劇場(chǎng)。在每一個(gè)不可復(fù)制的現(xiàn)場(chǎng)中，具體的時(shí)空、具體的身體才得以呈現(xiàn)，才得以與我們每個(gè)人真實(shí)地相遇。據(jù)說(shuō)，這就是劇場(chǎng)所具備的最特殊、最本質(zhì)的特點(diǎn)，也正是基于復(fù)制技術(shù)的電影等新媒介所無(wú)法提供的。

電影和戲劇研究所體現(xiàn)出的對(duì)媒介的不同態(tài)度，事實(shí)上都有其共享的思維前提，用電影學(xué)者諾埃爾·卡羅爾的話說(shuō)，即是對(duì)于“媒介特殊性”(media specificity)的確認(rèn)，兩者都是在強(qiáng)調(diào)各自的媒介具有獨(dú)特價(jià)值，強(qiáng)調(diào)不同的媒介具有某種“本質(zhì)”，進(jìn)而影響或決定了藝術(shù)形式的呈現(xiàn)?？_爾稱之為“媒介本質(zhì)主義”(media essentialism)(Carroll5-6)，或者使用更常見(jiàn)的術(shù)語(yǔ)，即一種媒介決定論的立場(chǎng)。在前現(xiàn)代的理論圖景中——比如萊辛的《拉奧孔》⑥——這樣一種觀念呈現(xiàn)為將藝術(shù)作品的物質(zhì)載體納入美學(xué)分析的視野，強(qiáng)調(diào)特定藝術(shù)類型有適合自身媒介的內(nèi)容和形式，而媒介進(jìn)入接受者感知的方式就是創(chuàng)作者應(yīng)該遵循的表達(dá)方式。

在這里表現(xiàn)得很明顯的是，媒介特殊性的思考邏輯事實(shí)上是從媒介對(duì)于表現(xiàn)的限定性開(kāi)始的。而卡羅爾在反駁這一思想時(shí)尤其指出，特殊性傾向的重要組成部分是注重媒介與藝術(shù)形式的內(nèi)在關(guān)系，正是這一內(nèi)在關(guān)系奠定了媒介作為藝術(shù)表現(xiàn)根基的地位。媒介特殊性事實(shí)上是在表明，某一媒介擁有自身的特殊能力(這也是稱其為本質(zhì)主義的一個(gè)原因)，這一能力是其他媒介無(wú)法替代的，因而特定藝術(shù)本身(粗略地來(lái)說(shuō))有自己所“擅長(zhǎng)”的領(lǐng)域，當(dāng)然這一限制并不被認(rèn)為是藝術(shù)的自我設(shè)限，反而是其可能性的完善。

在卡羅爾看來(lái)，這一觀點(diǎn)存在很大問(wèn)題。從電影的發(fā)展來(lái)看，所謂媒介的特殊性似乎并沒(méi)有帶來(lái)什么限制，影像表達(dá)所依據(jù)的是其再現(xiàn)能力(representational power)而非復(fù)制能力，是已經(jīng)出現(xiàn)的表現(xiàn)手段在界定媒介能力，而不是相反的過(guò)程；事實(shí)上，媒介本身，包括媒介特殊性這個(gè)概念本身，它并沒(méi)有具體內(nèi)涵，它也不具備審美意義上的賦形能力?？_爾進(jìn)一步指出，“我們無(wú)法想象藝術(shù)家本人可以判定有什么是完全無(wú)法由她/他/他們所使用的媒介進(jìn)行表達(dá)的”，而且，“很多時(shí)候媒介特殊性，或稱限制性，不過(guò)總結(jié)了某一藝術(shù)形式的常規(guī)表現(xiàn)形式”(Carroll9)。

以媒介特殊性來(lái)區(qū)分電影與劇場(chǎng)，其實(shí)同樣始于這樣一種媒介形式有限性的立場(chǎng)，蘇珊·桑塔格就曾談到過(guò)這一話題(Sontag24—37)；她列數(shù)了早期電影理論(如潘諾夫斯基、克拉考爾、科克托等)對(duì)電影與劇場(chǎng)進(jìn)行的媒介區(qū)分，而在她看來(lái)，所謂不同物質(zhì)性所造成的藝術(shù)表現(xiàn)方式的不同——比如再現(xiàn)真實(shí)與否、敘事差異、空間與時(shí)間剪輯等問(wèn)題——其實(shí)只是描述性的，而這種描述無(wú)法等同于普遍定義。桑塔格歷數(shù)了從19世紀(jì)末到20世紀(jì)上半葉這一段電影與劇場(chǎng)的同行之路，她認(rèn)為，在這段路程中，它們彼此都經(jīng)歷了頻繁的思想交換，以至于很難用完全分離的美學(xué)范疇去衡量。⑦

另外，根據(jù)有限的，或者說(shuō)已有的表現(xiàn)方式來(lái)確定某一媒介的特殊性，這樣的取向與當(dāng)代藝術(shù)尤為齟齬。例如，針對(duì)格林伯格的媒介特殊性觀點(diǎn)，⑧藝術(shù)史學(xué)者羅莎琳·克勞斯就指出，在當(dāng)代藝術(shù)表現(xiàn)中起重要作用的絕非他所謂的“藝術(shù)品不可歸約的本質(zhì)”，而在于表達(dá)出藝術(shù)作品致力于揭示的某種媒介中的“遞歸結(jié)構(gòu)”。她以興起于上世紀(jì)60年代的影像藝術(shù)(video art)為例，指出它及之后的新媒體藝術(shù)都持續(xù)不停地對(duì)“身份”和“歷史”的既有話語(yǔ)體系發(fā)起“置換運(yùn)動(dòng)”(Krauss7)。在當(dāng)代的媒介生態(tài)和美學(xué)趨勢(shì)下，無(wú)論是對(duì)于當(dāng)代藝術(shù)，還是對(duì)于當(dāng)代劇場(chǎng)而言，偏向于媒介特殊性的思維方式都無(wú)法處理新媒介形態(tài)的藝術(shù)形式，因?yàn)槠浔旧砭褪菍?duì)媒介形態(tài)的某種拆解或者改寫，或者其本身就是在定義新媒介如何成為一種藝術(shù)手段。

無(wú)論從哪一個(gè)角度看、針對(duì)哪一些藝術(shù)門類，媒介特殊性觀點(diǎn)所無(wú)法容納的其實(shí)就是媒介自身的膨脹，或者說(shuō)被媒介所擊碎的界限；用克勞斯的話說(shuō)：“它[指新媒體藝術(shù)]擁有一種話語(yǔ)混亂，它是一種不能通過(guò)理論化變得連貫的，或者被理解為具有某種本質(zhì)或統(tǒng)一核心的異質(zhì)性活動(dòng)[……]它宣告了媒介特殊性(medium-specificy)的終結(jié)?！?Krauss31-32)她將這樣一種媒介混同的情形稱之為“后媒介狀況”(post-medium condition)，并聲稱自從電視時(shí)代起我們便身處其中。也許的確如此。如同卡羅爾所指出的那樣，現(xiàn)代以來(lái)的新媒體藝術(shù)尤其顯形了媒介本身的存在感(Carroll25)。不過(guò)，也許更為根本的在于，無(wú)論是從劇場(chǎng)歷史的角度，還是從理論淵源的角度，試圖去“提煉”某種具體的劇場(chǎng)媒介特性，可能都無(wú)法解答劇場(chǎng)的媒介性在今天的文化環(huán)境中意味著什么的問(wèn)題。限定性地理解媒介屬性——在戲劇的情況下，即是其“現(xiàn)場(chǎng)性”——既無(wú)法容納“媒介”之于當(dāng)代劇場(chǎng)的意義，也無(wú)力容納當(dāng)代社會(huì)中的“現(xiàn)場(chǎng)”。

二、 現(xiàn)場(chǎng)性與媒介性： 對(duì)立和趨同

如前所述，戲劇藝術(shù)的“現(xiàn)場(chǎng)性”觀念建構(gòu)在很大程度上是對(duì)電影興起的回應(yīng)，這一觀念本身的意義并非在歷史中不證自明： 因?yàn)閷?duì)于前現(xiàn)代的觀眾來(lái)說(shuō)，并沒(méi)有一個(gè)參照性的文本提醒他們“非現(xiàn)場(chǎng)”的表演形態(tài)是什么?！艾F(xiàn)場(chǎng)性”事實(shí)上是一種現(xiàn)代的感知體驗(yàn)，正如菲利浦·奧斯蘭德所言，“只有復(fù)制在技術(shù)上可行之后，現(xiàn)場(chǎng)性才變得可見(jiàn)”(Auslander54)；從這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，人們對(duì)于現(xiàn)場(chǎng)的意識(shí)正源自媒介的顯形。

這一點(diǎn)在戲劇的一般定義中也可窺見(jiàn)。戲劇曾經(jīng)是“一個(gè)有頭有身有尾、有一定長(zhǎng)度的、對(duì)一個(gè)行動(dòng)的摹仿”(亞里士多德41)，而在兩千余年后，舞臺(tái)僅僅被視作一個(gè)“空的空間”(empty space)，在此之上，“一個(gè)人在另一個(gè)人的注視下走過(guò)這一空的空間”(Brook7)的過(guò)程就可以被視作戲劇行動(dòng)——我們可以認(rèn)為，這樣的觀念巨變指向的是“戲劇性”(dramatic)的消亡，不過(guò)同時(shí)，這也隱含著視角的遷移： 在后者當(dāng)中，媒介本身，而不是其承載的內(nèi)容，成了戲劇界定自身的標(biāo)桿。

現(xiàn)場(chǎng)媒介相對(duì)于戲劇的其他層面走上前臺(tái)，這不僅是一種由于技術(shù)變革帶來(lái)的視角變幻，它同時(shí)也攜帶著自身的歷史語(yǔ)境，這使得劇場(chǎng)中的現(xiàn)場(chǎng)性觀念擁有更為具體的內(nèi)涵。彼得·布魯克的上述定義非常有名，部分是因?yàn)樗珶挼卣凵涑隽四撤N時(shí)代精神?！犊盏目臻g》初版于1968年，與它同時(shí)代的、處于“東方”一側(cè)的格洛托夫斯基所踐行的“貧困戲劇”(the poor theatre)也反映出相似的美學(xué)取向。這一系列簡(jiǎn)化版本的觀念事實(shí)上與關(guān)于戲劇的一般認(rèn)知相悖——在各種戲劇觀念中，戲劇作為各門類藝術(shù)的綜合體這一認(rèn)知幾乎是最為古老的——只有某些特定的歷史語(yǔ)境，才催生了這種以近乎禁欲苦行的簡(jiǎn)化方式來(lái)推行的劇場(chǎng)革新。在20世紀(jì)六七十年代全球性的激進(jìn)浪潮中，劇場(chǎng)所強(qiáng)調(diào)的是直接的社會(huì)參與，是剝離了外在控制的“當(dāng)下”與“肉身”——某種意義上，這正是對(duì)于劇場(chǎng)“現(xiàn)場(chǎng)性”或者“非媒介性”特質(zhì)的贊頌之源。在現(xiàn)場(chǎng)性藝術(shù)中，代表全球化資本主義工業(yè)體系的媒介似乎運(yùn)轉(zhuǎn)失靈，劇場(chǎng)的無(wú)媒介性可以被視作針對(duì)信息過(guò)載的現(xiàn)代社會(huì)的一劑解藥，或者至少是某種鎮(zhèn)痛劑。

這一理論現(xiàn)場(chǎng)提示著我們“現(xiàn)場(chǎng)性”訴求的政治性，它構(gòu)成了表演理論中將媒介性對(duì)立于現(xiàn)場(chǎng)性這一強(qiáng)大傳統(tǒng)的底色。帕崔斯·帕維斯在對(duì)比劇場(chǎng)的有限受眾與幾乎可以無(wú)限增殖的大眾媒體時(shí)，就并未將其視為劣勢(shì)，而是認(rèn)為這一特點(diǎn)賦予了劇場(chǎng)更可珍視的親密性(Pavis99-135)。佩吉·費(fèi)蘭也表達(dá)過(guò)類似觀點(diǎn)：“表演(performance)在技術(shù)上、經(jīng)濟(jì)上以及語(yǔ)法上獨(dú)立于大眾產(chǎn)品(mass production)，這是它的最大力量所在。”她進(jìn)一步指出：“表演的生命只在現(xiàn)場(chǎng)之中”，尤其，“表演所欣賞的，是讓處于特定時(shí)空中的有限數(shù)量的人可以擁有有價(jià)值的體驗(yàn)，而這一體驗(yàn)隨表演結(jié)束而消失”(Phelan149)。在這樣一種帶有強(qiáng)烈媒介本質(zhì)主義色彩的現(xiàn)場(chǎng)性觀念中，在場(chǎng)時(shí)空幾乎成了唯一的形式界定要素，在其形而上的意義上，只有可消逝的現(xiàn)場(chǎng)才能真正切入這個(gè)發(fā)生在此時(shí)此地的現(xiàn)實(shí)世界。

但從學(xué)界對(duì)媒介的定義來(lái)看，費(fèi)蘭及其所代表的關(guān)于現(xiàn)場(chǎng)性的觀點(diǎn)卻是基于某種缺乏動(dòng)態(tài)視角的理論預(yù)設(shè)而提出的，這里的媒介僅被理解為一種介質(zhì)，一種儲(chǔ)存和傳播的介質(zhì)，因此，更為“真實(shí)”的現(xiàn)場(chǎng)具有優(yōu)先性，而媒介化的事件只是作為其次一級(jí)的復(fù)制。

對(duì)此，奧斯蘭德在他頗有影響力的著作《現(xiàn)場(chǎng)性： 媒介文化中的表演》中進(jìn)行了強(qiáng)有力的駁斥，他認(rèn)為在現(xiàn)場(chǎng)形式與媒介化形式之間并不存在清晰的本體論意義上的區(qū)隔，我們需要?dú)v史地去理解二者之間的關(guān)系以及現(xiàn)場(chǎng)本身的含義。正如奧斯蘭德所指出的那樣，現(xiàn)場(chǎng)性遠(yuǎn)非什么劇場(chǎng)天然的、不可改變的本質(zhì)，從歷史根源來(lái)看，它直到二十世紀(jì)二三十年代才被視作劇場(chǎng)的區(qū)分性概念，這一觀念反映了它所形成的特定歷史時(shí)刻，但并不意味著二者必然對(duì)立(Auslander63)。

奧斯蘭德對(duì)現(xiàn)場(chǎng)性概念進(jìn)行討論時(shí)，他主要參照的媒介形式是電視而非電影，這是因?yàn)殡娨暤耐怀鎏卣骶褪墙?jīng)由媒介手段達(dá)至的“現(xiàn)場(chǎng)性”。在他看來(lái)，早期電影從劇場(chǎng)中吸收的主要是敘事結(jié)構(gòu)等內(nèi)容層面的東西，而早期電視則在很大程度上借鑒劇場(chǎng)經(jīng)驗(yàn)來(lái)營(yíng)造現(xiàn)場(chǎng)感受方式。奧斯蘭德指出，劇場(chǎng)的所謂共在時(shí)空體驗(yàn)已經(jīng)被電視所復(fù)制，“現(xiàn)場(chǎng)直播”(live)相對(duì)于“舊”媒介(即電影)的優(yōu)勢(shì)也就是其“現(xiàn)場(chǎng)性”(liveness)；他認(rèn)為，電視直播不僅僅是劇場(chǎng)體驗(yàn)的延伸，甚至也可以作為這一體驗(yàn)的等同替代品(Auslander22)。當(dāng)然，無(wú)論電視直播是否真的可以在觀感上替代現(xiàn)場(chǎng)，它所想要?jiǎng)?chuàng)造的就是一種現(xiàn)場(chǎng)體驗(yàn)。

奧斯蘭德觀察到，現(xiàn)場(chǎng)體驗(yàn)是可被復(fù)制的，且現(xiàn)場(chǎng)表演本身在不同程度上運(yùn)用媒介效果以及現(xiàn)場(chǎng)表演總是以某種可保存的媒介材料作為終點(diǎn)，因而他提出“媒介化已經(jīng)既顯明又內(nèi)在地嵌入了現(xiàn)場(chǎng)體驗(yàn)中”(Auslander35)，也就是說(shuō)，現(xiàn)場(chǎng)表達(dá)的語(yǔ)言已經(jīng)多多少少地被媒介語(yǔ)言所改變。而更進(jìn)一步地，當(dāng)媒介無(wú)處不在地作用于我們的感官時(shí)，現(xiàn)代媒介所帶來(lái)的距離感的消失又營(yíng)造了我們對(duì)現(xiàn)場(chǎng)的需求。但在媒介社會(huì)中，現(xiàn)場(chǎng)感又繼續(xù)通過(guò)復(fù)制再生產(chǎn)被破壞，繼而又產(chǎn)生現(xiàn)場(chǎng)的缺乏。一方面是復(fù)制現(xiàn)場(chǎng)感的新媒介，另一方面是被媒介所造就和改變的“現(xiàn)場(chǎng)性”，奧斯蘭德借之說(shuō)明，兩者在現(xiàn)代體驗(yàn)中本就難以分割，本雅明筆下那種獨(dú)一無(wú)二的、帶有距離感的藝術(shù)品的“靈光”，對(duì)于奧斯蘭德來(lái)說(shuō)已經(jīng)可以由其復(fù)制品取得。

從以整體的媒介文化的視角看待現(xiàn)場(chǎng)性和媒介化概念這一取向來(lái)看，奧斯蘭德對(duì)現(xiàn)場(chǎng)體驗(yàn)所進(jìn)行的認(rèn)識(shí)論分析發(fā)人深省，這提示我們?cè)诮裉斓恼Z(yǔ)境下，不能只單純地從空間意義上的“現(xiàn)場(chǎng)”層面來(lái)理解現(xiàn)場(chǎng)性，因?yàn)楸桓淖兊牟粌H僅是舞臺(tái)和觀眾席以及兩者之間的關(guān)系，也包括劇場(chǎng)所處的整個(gè)文化空間；而在媒介技術(shù)所造就的這一文化空間中，現(xiàn)場(chǎng)性本身成為了媒介化的延伸，而媒介的存在旨在達(dá)到對(duì)于現(xiàn)場(chǎng)的復(fù)制或者模擬，它們處于一個(gè)相互決定或者相互干擾的時(shí)代語(yǔ)境中。

不過(guò)，“現(xiàn)場(chǎng)”仍有其更深刻的意義。在前述費(fèi)蘭的討論中，已經(jīng)顯明了表演理論中將現(xiàn)場(chǎng)性與媒介性相對(duì)立的哲學(xué)根基，她的“表演通過(guò)消逝成為自身”的立場(chǎng)與現(xiàn)象學(xué)淵源深厚，她認(rèn)為，能夠表達(dá)一物“在場(chǎng)”(presense)的正是其缺席，是其可消逝性，正是這樣以消逝為必然終點(diǎn)的在場(chǎng)才能顯示其“本真”。⑨在這一理論角度，正如劇場(chǎng)研究學(xué)者石可所闡發(fā)的那樣，“現(xiàn)場(chǎng)藝術(shù)，或者說(shuō)具有現(xiàn)場(chǎng)性的藝術(shù)，是處于邊界兩邊(或多邊)的現(xiàn)象學(xué)事物(phenomenal thing)，在邊界本身被切實(shí)化的時(shí)候所產(chǎn)生的衡量、妥協(xié)、爭(zhēng)斗和變化”(石可113)，在這樣的狀態(tài)中，既有的感知被不斷沖破、成型，然后再被沖破，在不斷的消逝中宣示出自己的在場(chǎng)。

奧斯蘭德并不同意這一哲學(xué)架構(gòu)。他認(rèn)為消逝并非只存在于此在的時(shí)刻，也并非現(xiàn)場(chǎng)表演區(qū)分于技術(shù)復(fù)制品的本體特質(zhì)(Auslander50)。恰恰相反，通過(guò)消逝與缺席而在場(chǎng)的根本不是現(xiàn)場(chǎng)表演，反而是電影：“紀(jì)錄稍縱即逝的現(xiàn)實(shí)”這一觀念并不屬于劇場(chǎng)，但它卻是電影的媒介根基所在；膠片電影依靠快速播放的連續(xù)攝影，依靠視覺(jué)暫留原理形成連續(xù)畫面，因而每一幀畫面都是已經(jīng)逝去的畫面。

不過(guò)，這一解讀顯然是有缺陷的。⑩馬修·考塞在對(duì)比奧斯蘭德與費(fèi)蘭的觀點(diǎn)時(shí)就指出，費(fèi)蘭確實(shí)忽視了技術(shù)可能施加于現(xiàn)場(chǎng)表演的效果，但奧斯蘭德雖然采取了一種動(dòng)態(tài)的物質(zhì)論(materialism)立場(chǎng)，卻恰恰忽略了所有現(xiàn)場(chǎng)性表現(xiàn)中最為物質(zhì)化的方式，即，死亡——也即，缺席，或者消逝(Causey384)?？既@然注意到了奧斯蘭德沒(méi)有從哲學(xué)層面上回應(yīng)現(xiàn)場(chǎng)表演這一根本性的層面，這也導(dǎo)致他過(guò)于簡(jiǎn)單地認(rèn)為現(xiàn)場(chǎng)體驗(yàn)可以等同于其媒介復(fù)制品——即使奧斯蘭德更多強(qiáng)調(diào)的是兩者在表現(xiàn)形式上的趨同。

總的來(lái)說(shuō)，奧斯蘭德的論述固有其缺陷和問(wèn)題，但他正確地呈現(xiàn)出了現(xiàn)場(chǎng)性與媒介性在對(duì)立的思想觀念間纏結(jié)而生的理論狀況；正如考塞所指出的那樣，劇場(chǎng)、電影以及相關(guān)新媒體研究所關(guān)注的這類問(wèn)題，都顯現(xiàn)出“現(xiàn)實(shí)破碎而成虛擬，身份在技術(shù)空間中得到建構(gòu)”(Causey394)的狀況。而至少?gòu)?0世紀(jì)60年代開(kāi)始就越來(lái)越頻繁地出現(xiàn)在現(xiàn)場(chǎng)表演中的影像技術(shù)就是這一狀況的體現(xiàn)，劇場(chǎng)對(duì)新媒介最初的接納形式也正是“現(xiàn)實(shí)”與“虛擬”時(shí)空的互動(dòng)關(guān)系，從這樣的起點(diǎn)出發(fā)，到今天，媒介技術(shù)與現(xiàn)場(chǎng)表演之間確實(shí)已經(jīng)構(gòu)成了奧斯蘭德眼中那種彼此依存的關(guān)系。不過(guò)，如果要超越從認(rèn)知體驗(yàn)出發(fā)的理論建構(gòu)，在更深層次上認(rèn)識(shí)到現(xiàn)場(chǎng)性在媒介文化中的意義，那么正如考塞所言，我們應(yīng)認(rèn)識(shí)到，“表演(現(xiàn)場(chǎng)性)的本體論存在于媒介性之前和之后，它已經(jīng)在技術(shù)空間之內(nèi)被改變”(Causey394)，那么，對(duì)劇場(chǎng)中的現(xiàn)場(chǎng)性和媒介化進(jìn)行的探討，便無(wú)法被簡(jiǎn)單識(shí)別為藝術(shù)語(yǔ)言及其體驗(yàn)方式的變遷，而是密切聯(lián)系著位置、空間、語(yǔ)言等各個(gè)元素都被改變的劇場(chǎng)自身。

三、 劇場(chǎng)的媒介化與媒介時(shí)代的劇場(chǎng)

現(xiàn)場(chǎng)性與媒介化的爭(zhēng)論事實(shí)上牽涉著更為寬廣的思想史背景，對(duì)于任何藝術(shù)形式而言，如何界定真實(shí)的問(wèn)題恒久而無(wú)法回避。舉個(gè)例子，在當(dāng)代語(yǔ)境下，“舞臺(tái)腔”這樣的描述一般來(lái)說(shuō)帶有負(fù)面含義，這里隱含的觀念是，舞臺(tái)上的語(yǔ)言表達(dá)應(yīng)當(dāng)接近現(xiàn)實(shí)中的對(duì)話。不過(guò)，從戲劇史的角度看，這一觀點(diǎn)幾乎不能成立，在古今中外的大部分舞臺(tái)上，戲劇表達(dá)必然與現(xiàn)實(shí)有所差異。不過(guò)，在19世紀(jì)的現(xiàn)實(shí)主義、自然主義傾向下，藝術(shù)的擬真能力漸漸成為價(jià)值判斷的準(zhǔn)繩，戲劇藝術(shù)也從情節(jié)構(gòu)造到舞臺(tái)的實(shí)景構(gòu)造各個(gè)層面都力圖使自己顯得“跟真的一樣”；所謂的“幻覺(jué)劇場(chǎng)”樣式就是在這一時(shí)期大盛，戲劇甚至期望以致幻來(lái)做到逼真。

關(guān)于現(xiàn)代感知里的“真實(shí)感”，本雅明總結(jié)說(shuō)：“現(xiàn)代大眾具有要使物在空間上和人性上更為貼近的強(qiáng)烈愿望。”(本雅明118)從內(nèi)容上講，19世紀(jì)的現(xiàn)實(shí)主義傾向已經(jīng)極大改變了戲劇描繪人性的方式(即使在社會(huì)真實(shí)的可感性和心理真實(shí)的“貼近度”上，戲劇其實(shí)也達(dá)不到現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)的完善程度)；在視覺(jué)層面，在這一時(shí)期發(fā)生的舞美變革使得戲劇(作為表演性藝術(shù))在空間性的視覺(jué)真實(shí)層面走了一大步。不過(guò)到了20世紀(jì)初，劇場(chǎng)就在電影表現(xiàn)真實(shí)的能力面前一敗涂地，因?yàn)闊o(wú)論進(jìn)行怎樣“現(xiàn)實(shí)主義”或者“自然主義”的努力，劇場(chǎng)都無(wú)法在字面意義上“成為真的”，那些在舞臺(tái)上司空見(jiàn)慣的東西在電影真實(shí)感的映照下幾乎荒唐可笑，即使這種“虛假”恰恰就是戲劇藝術(shù)作用于觀眾的方式。而且，只有在這樣的真實(shí)觀念(realism)下，電影這種新媒介才會(huì)給那一時(shí)期的戲劇藝術(shù)帶來(lái)如此強(qiáng)烈的沖擊。

這種無(wú)限趨真的現(xiàn)代思想，在本雅明看來(lái)，就是戲劇在新媒介興起的世界中陷入困境的根源：“戲劇所遭受的危機(jī)的根源，在與電影的比照中更為明顯，它呈現(xiàn)的不是作為一個(gè)整體的活生生的人，而是美的表象[……]在電影中演員展示的是自我的鏡像?！?本雅明76—77)具體來(lái)說(shuō)，攝像機(jī)所模擬的是觀眾的眼睛(雖然實(shí)際上是由剪輯所操控的)，觀眾面對(duì)“如在目前”、能自由行動(dòng)的擬真影像時(shí)，會(huì)更多地將自我投射進(jìn)去，電影這一“夢(mèng)工廠”提供的就是這種戲劇無(wú)法與之抗衡的共情。而當(dāng)戲劇像一幅活動(dòng)的圖畫那樣，以其空間固定的整體出現(xiàn)在觀眾眼前時(shí)，它便決定了自身處于“被觀察”的地位，它至少無(wú)法像電影這類新媒介那樣通過(guò)“內(nèi)觀察”轉(zhuǎn)化成“我”自己的一部分。本雅明所處的時(shí)代雖然使得他還未論及戲劇本身的媒介化問(wèn)題，不過(guò)在他的分析中，我們得以一窺媒介化在整體思想語(yǔ)境中的位置： 在其最簡(jiǎn)明的層面上，媒介本身意味著轉(zhuǎn)化，“我”需要這個(gè)世界通過(guò)某種方式來(lái)到身旁，成為“我”觸手可及的東西，甚至成為構(gòu)成“我”的東西。一言以蔽之，這便是身臨其境的現(xiàn)代感受方式。

媒介的意義便蘊(yùn)含在現(xiàn)代感受方式中，現(xiàn)場(chǎng)的意義也是如此，對(duì)于劇場(chǎng)而言，現(xiàn)場(chǎng)性和媒介化在其思想內(nèi)涵上，確實(shí)事關(guān)“現(xiàn)場(chǎng)表演藝術(shù)在我們時(shí)代的媒介文化之中的位置”(Auslander2)。在當(dāng)代諸多劇場(chǎng)表演中，這一內(nèi)在于我們感知體驗(yàn)中的媒介文化既作為建構(gòu)力量也作為客體對(duì)象出現(xiàn)，在某種意義上，媒介如何“在場(chǎng)”于我們自身成為當(dāng)代劇場(chǎng)之媒介化的重要命題，會(huì)表現(xiàn)為物質(zhì)化的身體如何被媒介所延伸和重塑，表現(xiàn)為思維和感知體系如何主要經(jīng)由技術(shù)化的再現(xiàn)手段被構(gòu)建起來(lái)，以及人與機(jī)器之間不可避免的聚合，這都體現(xiàn)出新媒介在當(dāng)代劇場(chǎng)中的重要地位。

在當(dāng)代劇場(chǎng)表演中，現(xiàn)場(chǎng)性與媒介化這兩個(gè)相反方向在同一語(yǔ)境中所構(gòu)成的美學(xué)張力成為最值得學(xué)界關(guān)注的美學(xué)趨勢(shì)之一，它們之間的關(guān)系為表演本身提供了核心動(dòng)量。雖然說(shuō)“現(xiàn)場(chǎng)性在實(shí)踐中往往被當(dāng)作是當(dāng)代媒體/媒介的對(duì)立面而獲得它的語(yǔ)義，無(wú)論作為對(duì)立面的非肉身化引發(fā)的聯(lián)想是技術(shù)的邪惡的浸入和遍在，還是資本對(duì)最大化利潤(rùn)要求的大規(guī)模復(fù)制”(石可227)，但是在實(shí)踐的意義上，尤其是廣泛運(yùn)用多媒介、跨媒介形式的表演形態(tài)中——即在克羅斯所稱的“后媒介狀況”中——現(xiàn)場(chǎng)已經(jīng)吸收了它的他者。

比如，對(duì)于比爾·維奧拉(Bill Viola)和約翰·凱奇(John Cage)這樣的當(dāng)代表演藝術(shù)家而言，現(xiàn)場(chǎng)似乎呈現(xiàn)為一種被制作出來(lái)的過(guò)程；這即是說(shuō)，現(xiàn)場(chǎng)表演中并不一定出現(xiàn)“此時(shí)此地”與觀眾共在的客體。維奧拉尤其明確地指出：“影像之根在于現(xiàn)場(chǎng)而非錄制，這是這一媒介隱含的特性?！?Viola62)而凱奇出版于1965年的《變調(diào)V》(VariationV)這部作品正是聚焦于不可預(yù)測(cè)的現(xiàn)場(chǎng)表現(xiàn)以及有著系統(tǒng)編排的媒介表現(xiàn)之間的持續(xù)轉(zhuǎn)換，這一交互式的音樂(lè)-舞蹈劇場(chǎng)借助于各種媒介技術(shù)，呈現(xiàn)了某種系統(tǒng)化的開(kāi)放表演；在這場(chǎng)演出中，“一個(gè)人的身體在真實(shí)時(shí)間與空間中的體驗(yàn)也成為一場(chǎng)表演，成為了某種開(kāi)放性結(jié)構(gòu)中的表演行為”(Frieling161)。無(wú)論怎樣理解這一作品的主題，在形式上，這樣一種現(xiàn)場(chǎng)即是媒介的在場(chǎng)，它以某種媒介化的方式展現(xiàn)出了“現(xiàn)場(chǎng)”活動(dòng)里最為珍貴的自發(fā)和短暫。

在此類作品中，現(xiàn)場(chǎng)性的發(fā)生方式已經(jīng)被媒介轉(zhuǎn)譯，它呈現(xiàn)出的現(xiàn)場(chǎng)性本身取決于現(xiàn)場(chǎng)所展開(kāi)的時(shí)空。從某種意義上來(lái)說(shuō)，它是本雅明所說(shuō)的“切近”和“本真”的更進(jìn)一步擴(kuò)大，來(lái)到身邊的不僅僅是藝術(shù)品的復(fù)制品，而是作品發(fā)生的現(xiàn)場(chǎng)。奧斯蘭德已經(jīng)正確地指出過(guò)，在現(xiàn)場(chǎng)性觀念沿革史的意義上，電視媒介普及的意義更為切近，因?yàn)殡娨曔@一媒介的本質(zhì)特征便是其現(xiàn)場(chǎng)性。在當(dāng)代劇場(chǎng)中，展現(xiàn)某一影像如何被制造/拍攝出來(lái)的場(chǎng)景出現(xiàn)得非常廣泛，這從語(yǔ)法上看是電影技術(shù)的移用(比如本來(lái)不會(huì)在舞臺(tái)上出現(xiàn)的特寫等)，但其真正內(nèi)涵卻與電視同源： 這樣一種媒介化即是現(xiàn)場(chǎng)化了的過(guò)程。時(shí)間、空間以及不同時(shí)空中人與物體不再處于前后相繼的鏈條中，而是處于并列的、展現(xiàn)式的結(jié)構(gòu)中。又或者相反： 這樣一種現(xiàn)場(chǎng)化是媒介賦予的現(xiàn)場(chǎng)化，是被媒介凝視之后的現(xiàn)場(chǎng)化；這其中起關(guān)鍵作用的就是物理距離的消失。對(duì)此，薩繆爾·韋伯論證道，電視將觀眾“拉近”的方式在于它所營(yíng)造的感知模式，在這種現(xiàn)場(chǎng)感之中表現(xiàn)過(guò)程同表現(xiàn)物之間的關(guān)系混同在了一起，因而，電視之所以能“超越距離(distance)”，正是因?yàn)椤八瑯釉炀土朔蛛x(separation)”(Weber116)。如此造就的現(xiàn)場(chǎng)感就是一種在場(chǎng)與缺席同時(shí)存在的感知狀態(tài)，而這就是一種媒介時(shí)代的感知狀態(tài)： 一物的“原初”或者說(shuō)“本真”狀態(tài)進(jìn)入消失的時(shí)空，而我們可以根據(jù)目睹其消失過(guò)程而確認(rèn)它本身，并認(rèn)同為其本身。

在這樣的視角下不難發(fā)現(xiàn)，新媒介形態(tài)下的表演行為經(jīng)常會(huì)指向自身的制作過(guò)程，而這一過(guò)程基本會(huì)以暴露、破壞、轉(zhuǎn)化等方式針對(duì)劇場(chǎng)里原有的觀演關(guān)系，而這種關(guān)系原本是其現(xiàn)場(chǎng)體驗(yàn)的核心構(gòu)成。在具體表達(dá)上，這樣的取向可以呈現(xiàn)為技術(shù)本身直接地與最基本的劇場(chǎng)要素——時(shí)間、空間，尤其是，人(身體)——建立關(guān)系。

正是在新媒介的作用下，劇場(chǎng)的現(xiàn)場(chǎng)實(shí)現(xiàn)被分解，舞臺(tái)的空間與時(shí)間邊界都經(jīng)由媒介手段被重新規(guī)劃；通過(guò)對(duì)舞臺(tái)表現(xiàn)進(jìn)行切分和挑選，原本在舞臺(tái)上屬于虛構(gòu)內(nèi)容的多層次時(shí)空被實(shí)實(shí)在在地延伸出去。而這一延伸的另一種體現(xiàn)，或者更為直接的體現(xiàn)，便是向身體的延伸。虛擬演員(由信息技術(shù)支撐的機(jī)器人演員、賽博格，以及其他后人類形態(tài)的呈現(xiàn))的部分意義在于使用身體展現(xiàn)和回應(yīng)這個(gè)媒介化的時(shí)代，在此，媒介既是人類身體的延伸(按照麥克盧漢的著名定義)，身體也同樣成了媒介的一部分。這一形式的早期代表作——澳大利亞藝術(shù)家斯特拉克(Stelarc)的作品《訊號(hào)身體》(Ping Body)就幾乎是圖解式地轉(zhuǎn)譯了一遍身體與媒介的關(guān)系。考塞評(píng)價(jià)說(shuō)：“斯特拉克的身體被交付給了遍及賽博空間的鍵盤來(lái)進(jìn)行操控，于是表演者的身體便通過(guò)技術(shù)得到了延伸、激發(fā)和重置。”(Causey389)此時(shí)，被交付出去的身體因?yàn)槿毕兂闪藬U(kuò)展性的在場(chǎng)，而其得以生發(fā)的機(jī)制,即媒介，則成了表演中最為決定性的力量。

媒介對(duì)舞臺(tái)符號(hào)的置換也體現(xiàn)在重新定義舞臺(tái)本身的空間內(nèi)涵上。在當(dāng)代青年導(dǎo)演孫曉星的一系列作品中(如《這是你要的那條信息……不要讓別人看到;-)》《空愛(ài)①場(chǎng)》等)，“正在上演”(performing)、“正在發(fā)生”(happening)的舞臺(tái)都經(jīng)由媒介進(jìn)行了多重構(gòu)造，最后投射出一個(gè)虛擬的“在場(chǎng)”(at presence)；尤其在他的《漂流網(wǎng)咖》中，舞臺(tái)的物理構(gòu)成被完全虛擬成了電腦界面意義上的“操作平臺(tái)”(platform)，這一“操作平臺(tái)”也回到了其本意，即表達(dá)的空間。在關(guān)于現(xiàn)場(chǎng)性的一般概念中，劇場(chǎng)所擁有的此時(shí)此地的空間原本用來(lái)同現(xiàn)代媒介社會(huì)的其他形式進(jìn)行區(qū)分，但在這部作品中，劇場(chǎng)里物理層面的虛構(gòu)在場(chǎng)終究邁出了虛擬化這一步。如果說(shuō)，在場(chǎng)空間帶來(lái)的親密感也可以通過(guò)虛擬完成，那么劇場(chǎng)空間本身也就是可虛擬、可代替的，或者——按本雅明的說(shuō)法——是可復(fù)制的。它們可以彼此翻譯。

在這些作品中，技術(shù)支撐的虛擬(virtuality)都在取代傳統(tǒng)的舞臺(tái)虛構(gòu)性(fictionality)，按照媒介研究學(xué)者馬克·漢森的說(shuō)法，虛擬現(xiàn)實(shí)(virtual reality)本身就是一種身體與大腦的協(xié)同創(chuàng)造；虛擬的源頭并不是技術(shù)，它其實(shí)是一種身體從媒介那里接收，然后進(jìn)行重新改造的生物現(xiàn)象；其基礎(chǔ)是人的生物構(gòu)造潛能。而在另一位媒介研究學(xué)者弗里德里?！せ乩昭壑?，新的媒介環(huán)境塑造了新的藝術(shù)表達(dá)。按他的說(shuō)法，留聲機(jī)、電影、打字機(jī)這幾種誕生于19世紀(jì)末的新技術(shù)手段所改變的不僅僅是傳統(tǒng)藝術(shù)形式的呈現(xiàn)，因?yàn)槊浇椴粌H是儲(chǔ)存和傳播內(nèi)容的外在工具，實(shí)際上，它改變和塑造了現(xiàn)代人的聽(tīng)覺(jué)、視覺(jué)以及思考方式，決定性地改變了人類感知。兩位學(xué)者的觀點(diǎn)不盡相同，但他們應(yīng)該都會(huì)同意現(xiàn)代媒介對(duì)于現(xiàn)代感知具有塑造作用。對(duì)于漢森來(lái)說(shuō)，現(xiàn)場(chǎng)即是被人的身體所具體化的媒介形式；而在基特勒所謂的“數(shù)碼趨同”(digital convergence)中，現(xiàn)場(chǎng)與媒介的區(qū)分已經(jīng)變得不那么重要，因?yàn)樗鼈兯尸F(xiàn)的都只是我們被媒介社會(huì)所形塑的感知。

無(wú)論我們?nèi)绾慰创@類媒介決定論的觀點(diǎn)，類似的看法事實(shí)上都支撐著當(dāng)代劇場(chǎng)對(duì)新媒介的運(yùn)用，媒介的呈現(xiàn)本身被等同于內(nèi)容。在上述幾部作品中，媒介自身特性都受到高度關(guān)切，舞臺(tái)的基本元素(過(guò)程/時(shí)間、人物/身體、舞臺(tái)/空間)都與新媒介發(fā)生了實(shí)時(shí)關(guān)系，在此之中表演本身才得以實(shí)現(xiàn)。本雅明曾論述過(guò)攝影術(shù)使得繪畫照見(jiàn)自身，同樣，新的媒介形式也讓劇場(chǎng)發(fā)現(xiàn)了自己，或者更具體地說(shuō)，發(fā)現(xiàn)了作為一種媒介的自己。

我們可以毫不費(fèi)力地從諸多運(yùn)用新媒體形式的劇場(chǎng)中辨認(rèn)出其清晰的自我指涉行為，這可以體現(xiàn)為空間化、視覺(jué)化、多媒體化的舞臺(tái)美術(shù)因素，也可以體現(xiàn)為表演藝術(shù)的制作或成型過(guò)程走上了前臺(tái)——這可以包括戲劇虛構(gòu)性的拆解、演員身體的凸顯等等。處于特定時(shí)空中的人(角色、身體)和特定時(shí)空本身(舞臺(tái)、情節(jié)、場(chǎng)景)都被不斷剝離其具體形式，這一現(xiàn)象所呼應(yīng)的就是持續(xù)上百年的戲劇觀念的簡(jiǎn)化。19世紀(jì)末以來(lái)，戲劇的變革在某種程度上就是一個(gè)符號(hào)性脫落的過(guò)程，舞臺(tái)與觀眾席之間那種給定的聯(lián)系變成了更為動(dòng)態(tài)實(shí)時(shí)的“反饋環(huán)”，在這樣一種松散的關(guān)系下，所指變得更為游離甚至不重要，因?yàn)槲枧_(tái)能指的意義僅存在于實(shí)時(shí)建立的反饋環(huán)中。而與它同行的就是劇場(chǎng)本身特性不斷突出的過(guò)程，被顯形的媒介性建構(gòu)可視作與藝術(shù)領(lǐng)域中普遍的自我指涉相平行。被媒介化的現(xiàn)場(chǎng)也好，被納入現(xiàn)場(chǎng)的新媒介也罷，無(wú)論何者，在美學(xué)思想的總體脈絡(luò)中，都顯示出舞臺(tái)對(duì)自身的凝視。劇場(chǎng)的重心轉(zhuǎn)向了媒介本身，也就是自我本身。

但是，我們?nèi)匀恍枰鎸?duì)這樣一種處境，即一個(gè)喪失了大眾媒介地位的劇場(chǎng)，它所致力凸顯的自身特性，尤其是媒介特性，恐怕只是對(duì)于當(dāng)下文化位置所作出的無(wú)力應(yīng)對(duì)。在今天，恐怕最樂(lè)觀的戲劇研究者也無(wú)法否認(rèn)，劇場(chǎng)事實(shí)上早已不再是“大眾傳媒”(mass media)，它也早已不承擔(dān)社會(huì)主流敘事的職責(zé)。但即使今天的劇場(chǎng)創(chuàng)造了面向更小受眾的獨(dú)特的語(yǔ)言體系，它的藝術(shù)形式越來(lái)越明顯地回歸其自身，它也無(wú)法回避其面向公共空間(public sphere)的需求——現(xiàn)場(chǎng)性問(wèn)題本身即是對(duì)其的回應(yīng)，劇場(chǎng)中的現(xiàn)場(chǎng)與媒介建構(gòu)最終指向的是其劇場(chǎng)社會(huì)學(xué)方面的意義。媒介性問(wèn)題之所以無(wú)法回避，更重要的原因其實(shí)在于任何劇場(chǎng)都無(wú)法回避自己的時(shí)代，這可能才是最為關(guān)鍵的“現(xiàn)場(chǎng)”，也是事關(guān)劇場(chǎng)未來(lái)的“現(xiàn)場(chǎng)”。

結(jié)語(yǔ)：“現(xiàn)場(chǎng)”及公共性

“現(xiàn)場(chǎng)性”(liveness)這樣一個(gè)術(shù)語(yǔ)蘊(yùn)含著兩重意思： 真實(shí)的(real)與活著的(live)，對(duì)于第二個(gè)層面，羅蘭·巴特提供了一個(gè)非常有意思，同時(shí)也不太常見(jiàn)的視角。與本雅明不同，對(duì)于巴特而言，攝影既是一種活著的現(xiàn)象，同時(shí)也標(biāo)志著對(duì)死亡的感知；有別于成為“真實(shí)的復(fù)制品”或者“這個(gè)世界的類比物”，在攝影中，“確證的力量超越了表現(xiàn)的力量”(Dixon120)。如果這樣去理解，我們或許可以說(shuō)，在當(dāng)代媒介化劇場(chǎng)中出現(xiàn)的不但不是消失中(因而同時(shí)也是獲得中)的現(xiàn)實(shí)，而且還令人遺憾地是其反面，因?yàn)樗粌H不是“活著的”，而且更糟： 它甚至還是堅(jiān)固的，它是難以煙消云散的固化機(jī)器。換句話說(shuō)，媒介化劇場(chǎng)成為了對(duì)現(xiàn)實(shí)的確證而非質(zhì)疑、重復(fù)及挑戰(zhàn)。

誠(chéng)實(shí)地講，在我們的直接感知中，確實(shí)無(wú)法否認(rèn)對(duì)現(xiàn)場(chǎng)性的體驗(yàn)本身的確以某種“本質(zhì)主義的”、特殊性的狀態(tài)存在。表演研究學(xué)者斯蒂夫·迪克森雖然基本同意奧斯蘭德關(guān)于現(xiàn)場(chǎng)性的觀點(diǎn)，即在一個(gè)媒介社會(huì)中，現(xiàn)場(chǎng)體驗(yàn)已在很大程度上被媒介所改變；但他仍然堅(jiān)持，無(wú)論作出何種理論建構(gòu)，人們終究無(wú)法忽略媒介和現(xiàn)場(chǎng)在現(xiàn)象學(xué)層面的巨大不同(Dixon127)。這便涉及了現(xiàn)場(chǎng)性術(shù)語(yǔ)的第一重含義： 真實(shí)的。正如前文反復(fù)討論過(guò)的那般，這樣一種真實(shí)是帶著親密感的親近體驗(yàn)，它體現(xiàn)為對(duì)事物本身的完全復(fù)制，體現(xiàn)為切近地呈現(xiàn)出事物被制作出來(lái)的過(guò)程。傳播學(xué)者梅洛維茨曾區(qū)分過(guò)從磁帶里聽(tīng)音樂(lè)與從收音機(jī)里聽(tīng)音樂(lè)的不同： 前者使你與世界其他部分分離，而后者將你與世界聯(lián)系在一起(Meyrowitz90)。在這樣一種虛擬的現(xiàn)場(chǎng)體驗(yàn)中，現(xiàn)場(chǎng)性成立的基本前提即是一種與世界共享某種真實(shí)的假設(shè)。媒介在場(chǎng)于我們自身被體驗(yàn)為世界在場(chǎng)于我們自身。在這一觀點(diǎn)下，與現(xiàn)場(chǎng)性息息相關(guān)的是可以被公共地共享的時(shí)間： 一段處于公共空間中的時(shí)間。

對(duì)于劇場(chǎng)而言，世界仍需要“進(jìn)來(lái)”。就像現(xiàn)場(chǎng)性理論建構(gòu)出現(xiàn)的動(dòng)力是重新界定舞臺(tái)與觀眾的關(guān)系，媒介性問(wèn)題的根本也仍然不可避免地牽涉到劇場(chǎng)的公共性問(wèn)題。這是因?yàn)椋词箘?chǎng)被認(rèn)為擁有與生俱來(lái)的公共性，也并非意味著它天然地進(jìn)入了公共空間。在《劇場(chǎng)的公共空間》一書中，巴爾默教授指出，19世紀(jì)以來(lái)發(fā)生在歐洲劇場(chǎng)中的變化，即從一種敞亮的、作為社交場(chǎng)所的空間轉(zhuǎn)變成只有舞臺(tái)亮起的“黑箱式”(black-box)劇院這一事實(shí)，已經(jīng)表明劇場(chǎng)成為某種私密化的(privatized)場(chǎng)所，也許可以暫且將之稱為“私眾”空間，它的公共性變成了一個(gè)實(shí)際上存疑的問(wèn)題(Balme,TheTheatrical13-27)。19世紀(jì)發(fā)生在劇場(chǎng)建筑里的變化，所追求的是更小的劇院空間以及觀眾和舞臺(tái)間更親密的距離，這與趨向現(xiàn)實(shí)主義的美學(xué)觀念同屬一脈，也就是本雅明所說(shuō)的追求“貼近”的現(xiàn)代愿望；現(xiàn)代電影院的樣式(事實(shí)上就是以這種延續(xù)至今的黑箱劇場(chǎng)為藍(lán)本)和電影所體現(xiàn)的在“貼近”上的絕對(duì)優(yōu)勢(shì)，也是這同一思想史脈絡(luò)的不同表征。事實(shí)上，劇場(chǎng)在當(dāng)下的一系列形態(tài)，也包括媒介化表現(xiàn)，仍是這一現(xiàn)代趨勢(shì)的延續(xù)甚至極端化，因?yàn)樵谝粋€(gè)業(yè)已被媒介拓展變大的世界中，這一私密的公共反映著現(xiàn)實(shí)與心靈的狹窄；換言之，它無(wú)法貼近世界，它也因缺席于世界而已經(jīng)不夠公共。所以，劇場(chǎng)并不是天然的公共空間，而是需要成為公共空間；而一個(gè)媒介時(shí)代中的現(xiàn)場(chǎng)，就是全部媒介化的公共空間。

但事實(shí)上，只有在歷史上的極少數(shù)時(shí)刻，劇場(chǎng)才擁有過(guò)廣泛的公共性，不過(guò)這往往意味著它與政治空間的極大重合。歷史和現(xiàn)實(shí)都告訴我們，公共性直白地表現(xiàn)為對(duì)公共事務(wù)的關(guān)切。而更重要的是，在現(xiàn)當(dāng)代實(shí)踐中，劇場(chǎng)的公共性幾乎都體現(xiàn)為媒介性的反面。無(wú)論是布萊希特-皮斯卡托式的政治劇場(chǎng)，還是文獻(xiàn)劇、環(huán)境劇等樣態(tài)，也包括中國(guó)早期話劇運(yùn)動(dòng)中被廣泛踐行的活報(bào)劇形式，它們?nèi)际且苑浅Ｖ苯印F(xiàn)場(chǎng)、非媒介的姿態(tài)切入現(xiàn)實(shí)(至少在這些種類的原初形態(tài)中)。除開(kāi)物質(zhì)條件等現(xiàn)實(shí)考慮，踐行非媒介姿態(tài)的劇場(chǎng)其實(shí)多少也傳達(dá)出某種政治立場(chǎng)。正如讓·鮑德里亞所言，被媒介化(mediatized)的東西并不僅僅只是報(bào)紙里、廣播中的內(nèi)容，而是被符號(hào)形式所重新闡釋、被固定模式所清晰表達(dá)、被現(xiàn)行規(guī)范所嚴(yán)密控制的一切(Baudrillard175)，換言之： 整個(gè)當(dāng)代資本主義社會(huì)。彼得·魏斯(Peter Weiss)的觀點(diǎn)非常具有代表性： 公共媒介或者說(shuō)大眾傳媒是一種資本控制下的信息制造機(jī)器，離媒介更遠(yuǎn)，則是離真實(shí)與真理更近，而這才應(yīng)是劇場(chǎng)的領(lǐng)域(Balme,TheTheatrical38-40)。雖然在這里，我們似乎又回到了某種媒介本質(zhì)主義以及現(xiàn)場(chǎng)性崇拜的話語(yǔ)邏輯中，但就其政治性層面而言，現(xiàn)場(chǎng)性話語(yǔ)在某種程度上所傳遞出的就是進(jìn)入公共空間的訴求。

在今天，即使現(xiàn)場(chǎng)性話語(yǔ)本身已經(jīng)在很大程度上被媒介社會(huì)所吸收或者解構(gòu)——本雅明精彩地論述過(guò)現(xiàn)代感受中對(duì)于“貼近”的強(qiáng)烈趨向，以及被復(fù)制技術(shù)所消解的大眾與藝術(shù)品之間的距離，本文也已經(jīng)討論了現(xiàn)場(chǎng)性作為一種歷史話語(yǔ)的沿革，以及現(xiàn)場(chǎng)性本身的邏輯也已經(jīng)被媒介化，可以毫不夸張地說(shuō)，現(xiàn)場(chǎng)亦在媒介中——但即使如此，也不可忽視，同媒介化的趨勢(shì)一樣，現(xiàn)場(chǎng)性的訴求同樣是對(duì)這個(gè)時(shí)代的表達(dá)，同樣投射出劇場(chǎng)對(duì)于取回公共性的渴望?；蛟S在這個(gè)技術(shù)復(fù)制占據(jù)主流的時(shí)代，對(duì)于現(xiàn)場(chǎng)的追求只是表達(dá)了某種鄉(xiāng)愁，但我們應(yīng)該注意到，它背后蘊(yùn)含的批判性話語(yǔ)事實(shí)上對(duì)于公共空間來(lái)說(shuō)是不可或缺的，而這種力量——它當(dāng)然可以被媒介化——仍然是劇場(chǎng)的活力與未來(lái)，也許仍是劇場(chǎng)的真正現(xiàn)場(chǎng)。

注釋[Notes]

① 在百老匯等商業(yè)劇場(chǎng)中，演出內(nèi)容雖是高度可復(fù)制的，但在其具體的發(fā)生時(shí)間上，演出本身不可復(fù)制。在當(dāng)代傳播中，也有如NT Live這類將現(xiàn)場(chǎng)演出時(shí)間進(jìn)行復(fù)制的產(chǎn)品，但這是一種對(duì)現(xiàn)場(chǎng)體驗(yàn)的移置，所借助的正是在媒介社會(huì)中形成的現(xiàn)場(chǎng)體驗(yàn)，對(duì)此后文會(huì)有闡釋。

② 見(jiàn)瓦爾特·本雅明： 《攝影小史： 機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》(南京： 江蘇人民出版社，2006年)，第51—54頁(yè)。引用時(shí)個(gè)別字詞有改動(dòng)。

③ 其實(shí)關(guān)于戲劇最早的指責(zé)卻是其虛假性，但在此處，“真”的含義即是現(xiàn)場(chǎng)發(fā)生、現(xiàn)場(chǎng)看見(jiàn)，即“原件”(original)，它的反面并不直接意味著虛假，而是指經(jīng)由媒介“運(yùn)載”過(guò)、失去了其發(fā)生語(yǔ)境的信息或者作品。

④ 在劇場(chǎng)研究中，媒介一詞(media/medium)一般在這兩個(gè)意義上被使用： (1)信息的儲(chǔ)存、傳播和接受；(2)技術(shù)與人的身體和感知之間的關(guān)系。見(jiàn)： Christopher Balme.EinführungindieTheaterwissenschaft(Berlin： Erich Schmidt Verlag, 2008),156.在本文中，這兩方面意義都會(huì)涉及，或指稱作為一種物質(zhì)載體的劇場(chǎng)，或?qū)?chǎng)視作建立感知關(guān)系的媒介體系。前現(xiàn)代的戲劇形式事實(shí)上也具備這兩重意義： 作為物質(zhì)形態(tài)，作為感知形態(tài)。不過(guò)，這一普遍性認(rèn)識(shí)并非本文的重點(diǎn)，因?yàn)楸疚奶接懙氖钱?dāng)下媒介時(shí)代中的媒介形式(即新的復(fù)制性技術(shù)手段)之于劇場(chǎng)的意義。

⑤ 19世紀(jì)末以來(lái)，現(xiàn)代劇場(chǎng)的觀念演進(jìn)涉及諸多背景，既處于西方現(xiàn)代思想，尤其是藝術(shù)觀念變化的總體圖景之中，也植根于戲劇文類以及劇場(chǎng)實(shí)踐的具體歷史，對(duì)于這樣一個(gè)宏大話題，從媒介變革帶來(lái)的防御性姿態(tài)的層面上去理解，當(dāng)然只是其中一個(gè)角度。不過(guò)在本文中，我選擇了只在這個(gè)層面上去分析。

⑥ 在《拉奧孔： 論詩(shī)與畫的界限》(Laoko?noderüberdieGrenzenderMalereiundPoesie)中，萊辛(G.E. Lessing)認(rèn)為，“拉奧孔”主題在雕塑和史詩(shī)中之所以擁有不同表達(dá)，是因?yàn)楸憩F(xiàn)手段需要適應(yīng)媒介的物質(zhì)屬性。這意味著不同藝術(shù)的媒介形式帶有其物質(zhì)上的時(shí)空限制，而這一限制影響甚至決定了不同藝術(shù)形式的表達(dá)方式，最終形成了不同效果。

⑦ 值得一提的是，桑塔格同樣不太認(rèn)同當(dāng)代理論所作的努力： 她認(rèn)為，電影作為“產(chǎn)品/作品”(product)和劇場(chǎng)作為“表演”(performance)的區(qū)分并不重要，因?yàn)樗兴囆g(shù)都首先是一種思維活動(dòng)(a mental act)和一個(gè)意識(shí)的事實(shí)(a fact of consciousness)，無(wú)論面對(duì)的是作品還是表演，觀眾總是“通過(guò)”(through)它們獲得經(jīng)驗(yàn)，而不是獲得“關(guān)于”(of)它們的經(jīng)驗(yàn)(Sontag37)。

⑧ 格林伯格認(rèn)為，媒介是藝術(shù)形式的決定性和分割性要素，而對(duì)于媒介運(yùn)用非常豐富的現(xiàn)代藝術(shù)形式而言，尤為重要的是理解“藝術(shù)總體以及各門類藝術(shù)里不可歸約的起作用的本質(zhì)”。見(jiàn)：Clement Greenberg.ArtandCulture(Boston： Beacon Press, 1962),3.

⑨ 本雅明作品最權(quán)威的英譯者Harry Zohn在翻譯《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》時(shí)，就將“本真性”(echtheit)這一概念譯為“在場(chǎng)”(presence)，這一術(shù)語(yǔ)也在英文文獻(xiàn)中被沿用下來(lái)。

⑩ 尼克·凱耶指出，在奧斯蘭德那里，現(xiàn)場(chǎng)性和媒介性都是通過(guò)彼此間的否定和不在場(chǎng)得到定義的，似乎現(xiàn)場(chǎng)性只能通過(guò)與媒介性的區(qū)分性被認(rèn)知。當(dāng)然他也認(rèn)同奧斯蘭德所呈現(xiàn)的現(xiàn)場(chǎng)性與媒介性所處的理論語(yǔ)境。見(jiàn)：Nick Kaye.Multi-Media：Video—Installation—Performance(London： Routledge, 2007),11,125.

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