諸葛沂

近年來，隨著當代西方著名藝術社會史家T.J.克拉克(T.J. Clark, 1943年— )的著作被陸續(xù)翻譯、出版，其藝術史思想和研究方法日益受到學界關注和重視。沈語冰在《文藝研究》2013年第5期上發(fā)表《圖畫的秘密： 克拉克藝術社會史觀述要》，率先提煉了其藝術社會史研究范式；張曉劍和筆者則圍繞邁克爾·弗雷德與T.J.克拉克的“現(xiàn)代主義之爭”展開對話，論文分別發(fā)表于《文藝研究》2013年第5期和2015年第5期，區(qū)分了格林伯格、弗雷德和克拉克的現(xiàn)代藝術史觀，但未就后者的現(xiàn)代主義藝術理論展開深入探討、總結和分析。

T.J.克拉克的現(xiàn)代主義藝術理論，是在20世紀八九十年代以來西方人文學科與社會科學中的現(xiàn)代主義/后現(xiàn)代主義之爭這一思想大環(huán)境中，是在其與格林伯格、弗雷德所進行的現(xiàn)代藝術之爭中，也是在其依循馬克思主義路線、堅持從政治和社會視角來解析現(xiàn)代藝術的寫作中，逐漸生成的。

“現(xiàn)代主義”這個詞在克拉克作品中的頻繁出現(xiàn)，始于其1984年出版的名著《現(xiàn)代生活的畫像： 馬奈及其追隨者藝術中的巴黎》；而后，在《格林伯格的藝術理論》一文中，他借評析、抨擊格氏的現(xiàn)代主義理論表述了自己所持的觀點，并在1989年與弗雷德的論戰(zhàn)中進一步闡述了基本立場；在1999年出版的《告別觀念： 現(xiàn)代主義歷史的插曲》這本重要著作中，克拉克以七個藝術史“坐標”(案例)勾描了200年來現(xiàn)代藝術的歷史軌跡，試圖將其抽象的現(xiàn)代主義理論體現(xiàn)得生動而豐滿；進入21世紀后，克拉克在《當下危機的起源》(2000年)、《現(xiàn)代主義，后現(xiàn)代主義，蒸汽》(2002年)等文中集中探討了現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義的性質和關系；在其作品《畢加索和真理》(2013年)中，他則進一步重申、廓清和延續(xù)了其現(xiàn)代主義理論路線——就這樣，歷經幾十年的堅持、完善和大力弘揚，克拉克的現(xiàn)代主義理論鮮明地挑戰(zhàn)了格林伯格的理論，對現(xiàn)代藝術史研究產生了廣泛影響。

一、 現(xiàn)代主義的歷史坐標系

在《告別觀念》的導論中，克拉克嘆息道：“現(xiàn)代主義的過去已經是一片廢墟，我們絲毫沒有抓住其建筑的邏輯?！?Farewell2)不論是格林伯格強調“藝術語言自身的獨立價值”、強調媒介性和純粹性的現(xiàn)代主義理論，還是后現(xiàn)代主義對格林伯格理論的種種攻擊和解構，都不是克拉克贊成的“邏輯”。他認為，要拋棄囿于“形式自律”的現(xiàn)代主義理論，就要關注產生這種自律的更深刻的“邏輯”，而這一“邏輯”必然存在于現(xiàn)代主義與資本主義社會及其現(xiàn)代性之間的本質關系之中。

早在1973年克拉克便強調“一幅藝術作品的創(chuàng)作——伴隨著其他行為、事件、結構，成為歷史進程的一部分——這一行為關乎歷史也將在歷史中進行”(“藝術社會史”8)，但又承認“藝術在與其他的歷史事件和進程的關系上是獨立自主的”(Image12)。他強調“現(xiàn)代主義正誕生于對這種資本主義情況的反應之中”(“Greenberg”147)，它是在藝術領域內對歷史環(huán)境作出的回應。那么，何為當時的資本主義情況呢？

英國馬克思主義史學家佩里·安德森(Perry Anderson, 1938年— )在其著作《后現(xiàn)代性的起源》中將現(xiàn)代主義描述為“被三個(歷史環(huán)境)坐標所構成的三角動力之域的結果”(81)。現(xiàn)代主義的誘發(fā)條件(enabling condition)被概括為三個方面： 資產階級工業(yè)秩序與舊文化的對立；技術革新及對其魅力的新奇崇拜；革命的神話和對資產階級社會的挑戰(zhàn)，主要是各種形式的社會主義運動(Clark, “Origins”88)?？死嗽?002年的論文《當下危機的起源》中贊同安德森對現(xiàn)代主義歷史坐標的描述，并對第二點作了引申的解釋，將技術革新伴隨的新奇性擴展到景觀社會的概念，從而又增加了一個歷史坐標。這樣，資產階級、技術理性、景觀社會和社會主義這四個歷史坐標，便構成了克拉克現(xiàn)代主義理論中的歷史坐標系，界定了現(xiàn)代主義的性質。

(一) 界定資產階級身份： 現(xiàn)代藝術的主題

克拉克認為，現(xiàn)代主義是資產階級自我定義、建立霸權和陷入文化困境過程中的產物。既然階級與現(xiàn)代主義關系密切，那么“僅僅在抽象的層面上，將階級當作符號再生產的地平線或母體來加以運用，卻不再能夠導向對階級的限制力量和促成力量的詳細描述的層面上來加以運用”，就無法真正理解現(xiàn)代主義(“現(xiàn)代生活”24)。因此，研究者應該重視階級在不同歷史時刻的定義與內涵。

他指出，在早期資本主義社會，資產階級仍然面對著來自封建貴族的對手，為形成自身特有的文化定義而努力奮斗；但是，這種自我定義是相當困難的。羅蘭·巴特(Roland Barthes)說：“資產階級[……]這個名字并不是他們想要的?！Y產階級’‘小資產階級’‘資本主義’‘無產階級’都是一場持續(xù)不斷的失控行為發(fā)生的中心： 意義從中不斷涌現(xiàn)，直到他們的名字變得多余?！?Barthes194)其實，這種現(xiàn)象不應被理解為一種資產階級不愿被命名的絕對選擇，而是一種社會群體構成過程的邏輯后果(Le Wita40)。因為易變而新奇的階級性質，資產階級的概念總是處于一種不確定、含糊和曖昧的狀態(tài)中?？死松钪O此理，他認為，在19世紀，如何在藝術中再現(xiàn)或表現(xiàn)出資產階級的階級性，恰為現(xiàn)代主義的企圖之一。

克拉克1973年出版的《人民的形象： 古斯塔夫·庫爾貝和1848年革命》的重點內容，正是馬奈名作《奧南的葬禮》中資產階級的缺席的在場性。他從檔案文獻材料、新聞與文學作品中理析出法國1849—1851年農村與城市、農民與資產階級等社會、政治結構的狀況；繼而通過視覺分析，指出畫面中造成批評家集體“失語”的失調之處： 庫爾貝修改了流行的資產階級形象，揭露了階級結構及資產階級本身的不穩(wěn)定性，顛覆了占統(tǒng)治地位的“城鄉(xiāng)二元結構”的流行意識形態(tài)，揭示了農村資產階級的涌現(xiàn)。在1984年《現(xiàn)代生活的畫像： 馬奈及其追隨者藝術中的巴黎》一書中，克拉克通過分析四幅馬奈畫作，描述奧斯曼改造下的新巴黎在街區(qū)街道、畫廊展覽、郊區(qū)休閑和音樂咖啡廳里的新鮮變化，從而揭示出新興的小資產階級的文化景觀。這兩本著作所聚焦的，正是19世紀的現(xiàn)代藝術如何“界定資產階級文化身份”這一主題。

但是，克拉克認識到，在1870年代以來與貴族階級的斗爭中，面對舊有道德、文化和意識形態(tài)的混亂、崩潰，資產階級不得不加強自我定義，掩蓋其不確定性的身份符號，以一種文化責任感的姿態(tài)，加強對市場、技術、公平及自由經濟的贊美，并在資本主義市場經濟和景觀社會全面滲透、侵襲現(xiàn)代生活的過程中，構建出一種大眾社會形式，建立資產階級的文化霸權——建設“一個快速同化(instant assimilation)的文化，一個對日常作可憐和解的文化，一個在資本面前遮掩著艱難、虛偽和差異，強調平等性的文化”(“Greenberg”146)，這種文化正是格林伯格所說的庸俗(kitsch)文化。

格氏認為，前衛(wèi)藝術(或現(xiàn)代主義)是藝術抵制“意識形態(tài)分裂”的方式，因為“意識形態(tài)混亂和暴力”正是藝術的力量和質量的敵人，所以藝術試圖脫離資本主義社會中意義的無限不確定，從而避開主題和內容，走向對絕對性(absolute)和媒介性的追求(格林伯格5—6)?？死瞬毁澩@種現(xiàn)代藝術之于資本主義文化危機的“逃避主義”邏輯，他認為，資產階級延承了領主貴族階級那勇敢叛逆的騎士精神，前衛(wèi)藝術家是以否定媒介一致性的方式(晚者如波洛克1948年畫作中充斥的“暴力、憤怒和尖銳性”)，來表達不妥協(xié)、緊張、渴望和蔑視等激烈情緒，因此，現(xiàn)代主義將媒介作為“否定和疏離的場所”，在此“場所”中進行針對資本主義總體性的“否定實踐”(“Greenberg”152)。盡管，這種“抵抗”最終被資本主義文化挫敗，轉變?yōu)橐环N新式的愉悅(Harris110)。

(二) 技術理性： 現(xiàn)代藝術的隱喻

早在本雅明《機械復制時代的藝術作品》一文中，便包含了關于技術進步對現(xiàn)代藝術刺激作用的闡述： 復制的照片、書本、圖像甚至電影，不斷變化的技術力量極大地改變了藝術家生存的物質條件和創(chuàng)作面貌(本雅明81—84)。因為科學技術、時空感覺和社會行為的急遽變化，因為機器生產、消費文化和資本系統(tǒng)進入日常生活范疇，現(xiàn)代藝術中泛起了變動的意識，并在美學上予以回應。正如戴維·哈維所說，這種美學回應過程是先否定，后模仿，再到對烏托邦理想的實現(xiàn)可能性的思考(如柯布西耶規(guī)劃的烏托邦城市)；產生于第一次世界大戰(zhàn)之前的現(xiàn)代主義是對于生產(機械、工廠、城市化)、流通(新的交通和聯(lián)絡體系)和消費(大型市場、廣告、大眾時尚)的一種反抗和抵制，這種抵制采取的形式隨后有了重要的意義。它不僅提供了吸收、反映和整理這些急速變化的途徑，而且還給出了改造或者支持它們的行動方案(哈維256)。這類行動方案首先呈現(xiàn)在建筑和設計的革新中，如提倡設計簡潔化的莫里斯，宣揚“(房子是)一臺現(xiàn)代生活的機器”的柯布西耶，以及把機器效率大批量生產具有美學特質的產品稱為“工藝”的包豪斯設計學院。但是，克拉克卻企圖喚醒現(xiàn)代技術與藝術之間的某種辯證邏輯：“現(xiàn)代主義者相信，對于任何藝術，任何現(xiàn)實主義來說，必須要冒著模仿的危險，深深地在內部采取當下形式，這種內部模仿幾乎是腹語(ventriloquism)。”(“Modernism”160)簡言之，現(xiàn)代藝術對技術理性進行了一種隱含的、隱喻性的內化模擬。

綜觀克拉克的論述，技術理性對現(xiàn)代主義的影響大致體現(xiàn)在兩個方面。其一是拜物性、技術化和專業(yè)化。在《告別觀念》的導論中，他寫道：“有什么東西是19世紀未能為其發(fā)明盒套或支架？手表、拖鞋、蛋杯、溫度計和紙牌都有盒套。[……]就好像有某樣東西是不適于存在于這種文化，直到它可以堅實穩(wěn)固地身處于自身內部；[……]是否是因為該物感到需要在普遍的交換漩渦中獲得保護，或者認為它自身的存在如此奇妙，應該為它提供一個類似外殼和盅杯一樣的獨立的小型世界。”(Farewell2)

克拉克暗指的是，當時人們對物體“自身內部”及其“小型世界”的重視和迷戀，恰恰是近代以來人類社會“拜物癖”的曲折體現(xiàn)。“資產階級理性的性質一度已被凝固于特殊的設備零件及夢想”(“Origins”88)，而現(xiàn)代主義的拜物崇拜恰恰體現(xiàn)于其技術策略中：“現(xiàn)代主義是一種檢驗形式——也是現(xiàn)代性及其模式的一種形式。這些模式通過物質化，通過簡縮成為一套實際的、技術的策略，而被放置于檢驗中[……]分散和排空、平面化和抽象、疏離和去技術化的極限[……]在現(xiàn)代主義中，上述這些程序奇怪地變成了物質化的過程。”(91)克拉克認為，現(xiàn)代主義不懈地在“自身內部”媒介的“小型世界”里進行種種形式與技術實驗，實際上將技術性和專業(yè)化當成真理的擔保人(Farewell8)。因為，現(xiàn)代主義的技術實驗無法在信仰危機和意識形態(tài)混亂的背景下全新地把握真理，無法捕捉和呈現(xiàn)現(xiàn)代生活的復雜性，所以這種藝術“烏托邦”往往走向失敗。于此最好的例子，莫過于畢加索1914年之后對其高度技術化的立體主義語法的漸漸舍棄。

其二，則是實利主義、經濟至上和效率優(yōu)先。商品經濟以“效率”法則為圭臬，以節(jié)約成本、提速增產、層級管理為提高效率的手段，建立起一種經濟的新秩序?？死苏J為這是現(xiàn)代主義首先需要回應的社會現(xiàn)實，他給出的例子頗具說服力。俄國激進藝術團體新藝術聯(lián)盟“宇諾維斯”(UNOVIS)的口號是：“我宣布經濟是新的第五維度和所有創(chuàng)造性和藝術活動的標準和尺度”，“工廠的長凳正等著你。讓我們一起推動生產”(8)。而現(xiàn)代主義者標榜的“少則多”、秩序感，恰恰就是這種經濟法則、這種技術經濟理性的反映，是現(xiàn)代主義走向簡潔、純粹的推動力量。就像瑞納·班海姆(Reyner Banham)揭示的，密斯·凡·德羅等早期現(xiàn)代主義建筑師的很多靈感都來自當時美國中西部隨處可見的實用的谷物儲存?zhèn)}庫(哈維215)。而構成主義者馬列維奇的“黑方塊”則成了邏輯的頂點——現(xiàn)代主義的技術變成技術理性的完全鏡像的那個時刻(“Origins”91)。

最終，現(xiàn)代藝術走向了西班牙美學家奧爾特加·伊·加塞特在1925年便敏銳犀利地指出的“去人性化”(dehumanization)?？死丝偨Y道，現(xiàn)代藝術沐浴著技術魅力，將藝術創(chuàng)作方法簡縮成為依賴自身媒介之域的一套實際技術策略，達到某種專業(yè)化、技術化、物質化的創(chuàng)作模式，這體現(xiàn)了拜物性(fetishes)；但是許多20世紀早期的現(xiàn)代主義者所進行的各種藝術技術革新，并沒有靠各自的現(xiàn)代主義語言實踐，而是通過“物質化”過程把握文明祛魅后的“真理”、實現(xiàn)“烏托邦”夢想；這種技術的“物質化”過程走向了極端，在其被固化的時刻，現(xiàn)代主義便隱喻般地成了技術理性的鏡像。

(三) 景觀社會： 現(xiàn)代藝術的熔爐

現(xiàn)代性注重視覺圖像或符號生產，“景觀社會”也是克拉克藝術史寫作中出現(xiàn)頻率極高的詞匯。在《現(xiàn)代生活的畫像》中，“景觀”被賦予特殊的意義——“產生現(xiàn)代主義的環(huán)境并不現(xiàn)代，只有在被賦予了所謂的‘景觀’形式時，才成為現(xiàn)代。從表面上看，印象派繪畫就是一種景觀形式”(40)。居伊·德波認為，景觀是不斷積累的資本，直至最終成為一個圖像；發(fā)達資本主義社會已經成為以影像物品生產與物品影像消費為主的景觀社會，景觀本質上不過是“以影像為中介的人們之間的社會關系”“景觀就是商品完全成功的殖民化社會生活的時刻”(德波15)；這是役人于無形的、比商品社會更加異化的社會。克拉克認為，現(xiàn)代主義“將一個變成外觀的景觀王國呈現(xiàn)給了我們——(生活中的)碎片，拼綴著色彩的被子，由無關聯(lián)的幻想產生的夢的靜態(tài)畫面”(“Modernism”172)。

景觀的侵襲是循序漸進的，它會催生新的階級，也會消融抵抗，維持資本主義的秩序?！冬F(xiàn)代生活的畫像》的篇章結構正是按照“景觀社會”的侵襲過程來組織的，每一章都描述了現(xiàn)代主義與景觀社會遭遇的時刻。克拉克詳析了四幅馬奈畫作： 《1867年的展覽會》(1867年)、《奧林匹亞》(1863年)、《阿讓特伊的劃船者》(1874年)、《女神娛樂場的酒吧間》(1882年)。畫作內容所對應的正是景觀社會逐漸侵襲社會和日常生活的過程： 1.奧斯曼的城市改造計劃與公眾的接受；2.第二帝國時期賣淫業(yè)狀況及圍繞其產生的社會生態(tài)；3.巴黎郊區(qū)的度人群的階級不確定性(資產階級、無產階級或其他曖昧的階級成員)；4.城市私人生活的面向，比如酒吧廳里新興階級的生活(Farwell685)。這也就是“景觀”從公共場所向私人場所、向日常生活世界侵襲的過程： 街道-展覽館-郊區(qū)-酒吧廳?？死艘砸曈X分析的方法捕捉到了畫作中所反映的景觀社會侵襲之下城市生活中的不確定性，尤其是階級結構和意識形態(tài)的曖昧性。

在情境主義國際理論中，“異軌”(détournement)是顛覆資本主義虛偽生活的最重要方法，“異軌”即“嚴肅的滑稽模仿”，“通過揭露暗藏的操縱或抑制的邏輯對資產階級社會的影像進行解構”，對原圖像或文本所體現(xiàn)或彰顯的價值進行顛覆、反轉和批判。德波指出，通過對流行圖像或文本進行拼貼、挪用和置換，或者說將原初的元素置于新語境中，期待能夠向人們警示出日常生活中的革命潛力(158)。克拉克非常注意發(fā)現(xiàn)作品中的“異軌”痕跡。如，庫爾貝在《奧南的葬禮》中對資產階級固有形象和農民-資產階級二元對立神話的顛覆；馬奈在《奧林匹亞》中對裸女畫藝術慣例和流行的妓女形象的雙重顛覆，等等。在克拉克看來，這種揭示景觀社會日常生活中的虛假的“異軌”策略，是現(xiàn)代主義的內在邏輯之一，甚至從19世紀延續(xù)到了當代。

(四) 社會主義： 現(xiàn)代藝術的平行政治

社會主義，是克拉克梳理現(xiàn)代主義線索、提煉現(xiàn)代主義宿命、挖掘現(xiàn)代主義特征的又一關鍵詞。

佩里·安德森在《后現(xiàn)代性的起源》中指出，在資本主義社會里迸發(fā)涌現(xiàn)的現(xiàn)代主義流派中，“一些挖掘著傳統(tǒng)記憶或貴族風格，另一些走向一種新機器詩學，還有一些被社會劇變的景象所激發(fā)；但是沒有一個與作為現(xiàn)代文明組織原則的‘市場’達到和睦相處的關系”，它們一概是“反資產階級的”(Anderson81)。馬泰·卡林內斯庫認為，有一種導致先鋒派(avant-garde)產生的現(xiàn)代性，自從浪漫的開端開始便擁有激進的反資產階級態(tài)度(卡林內斯庫48)，“現(xiàn)代藝術創(chuàng)造以各種不同方式表明了它同時間的烏托邦/反烏托邦關系。幾乎不言而喻的是，現(xiàn)代藝術家在其棄絕過去(變得徹底‘現(xiàn)代’)的沖動和建立一種可以被未來認可的新傳統(tǒng)的夢想之間受著折磨”(76)?？死藦娬{，現(xiàn)代藝術與社會主義運動之間確實具有某種共存性(co-dependency)。特別在20世紀早期階段，它們幾乎互相交織。社會主義烏托邦的目標，是以斗爭來顛覆資本主義，是尋求一種異于資本主義現(xiàn)代性的另一種現(xiàn)代性，是建立異于資本秩序景觀社會的天下大同的幸福社會；而“現(xiàn)代主義同樣從事著一場殊死的而且可能是無效的斗爭，以便去想象另外的現(xiàn)代性”。換言之，“沒有終結資本主義存在的實際可能性就不可能有現(xiàn)代主義，無論是以何種可怕的或令人同情的方式”(Farewell9)。

克拉克在《告別觀念》中具體分析了六個極限案例，它們都在某種程度上折射了現(xiàn)代主義藝術對于資本主義的否定，及其具有革命夢幻的烏托邦理想。一方面，在社會政治運動的活躍時刻，現(xiàn)代主義給予了回應。其中的三個案例是： 1793年的雅各賓主義和無套褲漢運動VS大衛(wèi)的《馬拉之死》；1890年代初的無政府主義VS畢沙羅的《兩位年輕農婦》；1919年和1920年俄國戰(zhàn)時共產主義VS馬列維奇。還有另一類現(xiàn)代主義，它們并沒有直接與政治運動發(fā)生聯(lián)系，卻也同樣實踐著藝術語言的“烏托邦之夢”，塞尚、立體主義和波洛克都是這一群體的代表，這些現(xiàn)代主義者的藝術創(chuàng)作，是在社會革命的環(huán)境中，退回到藝術實驗之域去構建自己的烏托邦，將“革命的幻象”轉變?yōu)槊浇榉柕膶嵺`。

一言以蔽之，克拉克認為，社會主義占領了可以對現(xiàn)代性加以描述或反對的真實陣地；現(xiàn)代主義則占領了對現(xiàn)代性加以描述和顛覆的非真實陣地，企圖以極端的藝術語言實驗，以藝術的方案構建另一個層面的烏托邦。

資產階級、技術理性、景觀社會和社會主義，構成了T.J.克拉克考察現(xiàn)代藝術的歷史坐標系，在這個關系網絡中，他對于現(xiàn)代主義的本質的判斷，也就有了扎實的依據。

二、 現(xiàn)代主義的本質： 現(xiàn)代性的賦形

現(xiàn)代主義既反映了資產階級的訴求，又承載了技術理性的重壓；既是對景觀社會的反映和反抗，又是社會主義的一個共存鏡像。這個四維歷史坐標系讓克拉克現(xiàn)代主義理論映射出了四個分體鏡像，現(xiàn)代主義的本質從中顯露出來。

首先，克拉克是如何看待“現(xiàn)代性”的呢？他的判斷雖然傾向于西方馬克思主義和法蘭克福學派，卻具有獨特的理論創(chuàng)見，即現(xiàn)代性具有“可能性”(contingency，也可譯為偶然性、權變性，即為沒有普遍規(guī)律，具有多種可能性和變異性)的特征。他認為：“韋伯從席勒那里借用的‘世界的祛魅’(disenchantment)這句話，最好地概括了現(xiàn)代性的這一方面”(7)?，F(xiàn)代性，就是在從宗教神權社會向世俗社會的轉型中對世界的一體化的宗教性解釋、科學知識的神秘性和神圣性進行的消解，也體現(xiàn)了主體在文化態(tài)度上對于崇高、典范、宏大敘事以及元話語的能指所產生的疑慮，因為這種消解和疑慮，現(xiàn)代性就是任何可能性的集合，而“可能性”，是一個努力去應對，并在膜拜形象、大眾運動和極權政權之中尋找補償的過程(Steimatskyxxiii)?，F(xiàn)代生活中充滿了不確定、不穩(wěn)定的現(xiàn)代體驗。馬奈《鐵路》(Le Chemin de fer)中的蒸汽便“是一個一般性的，也許是本質上的不穩(wěn)定性(instability)——因為在現(xiàn)代性中，事物不斷地變化它們的形狀，快速向前，分散著，無形地成長著”(“Modernism”158)。但可能性和不穩(wěn)定性，并不意味著現(xiàn)代性、現(xiàn)代生活是絕對混亂的。資本主義技術理性和市場體制不僅帶來了計算技術、信息技術，還帶來了“純粹物質的、統(tǒng)計的、帶有傾向性的和經濟考慮的驅動力”，而現(xiàn)代性的“全新的令人頭暈目眩的特征”正是這種驅動力的表征。正是這種“世俗化”(secularization)的驅動力，使社會生活越來越單調化、平面化、去深度化，使日常生活也被現(xiàn)代性噩夢侵襲、漫漶，無目的性的信息也就大量涌現(xiàn)。因此，現(xiàn)代性，在克拉克看來，是偶然性、盲目性、無目的性、隨意混亂性和空洞性的代名詞。現(xiàn)代性神話就是“將其對社會失范的解釋與對社會劃分的解釋結合為一個整體”，“使一種控制形式符合另一種控制形式”(“現(xiàn)代生活”81)，或者說，是維護一個本質失范、表征危機的符號秩序，又或者說，是要以符號和圖像確定現(xiàn)代性神話的意愿。

現(xiàn)代主義實際上是變化的社會環(huán)境在現(xiàn)代藝術傳統(tǒng)中的符號性表征(哈里斯62)。克拉克認為，現(xiàn)代性想要建立的符號秩序中，躺著兩個偉大的夢想： 第一個夢想，是現(xiàn)代性進入個體的感覺直觀性，并建立起一個所有個體都認同并共存于其中的資本主義世界圖景；第二個夢想，是以機械化、標準化的符號控制的方式，使世界成為一個非實體而是關系的、非客觀而是虛擬的符號世界。吊詭的是，現(xiàn)代性的這兩個夢想，恰恰是現(xiàn)代主義發(fā)生的契機和意圖。

“現(xiàn)代主義有兩個重大愿望。它要引領讀者意識到符號的社會現(xiàn)實(主張擺脫敘事和幻覺手法的舒適安逸)；同樣又幻想使符號回到世界/自然/知覺/主體性的堅實基礎，而這一基礎是資本主義幾乎不斷要加以摧毀的?！?Farewell9)也就是說，現(xiàn)代主義欲以符號來符指(signify)社會現(xiàn)實： 如，現(xiàn)代主義繪畫中的即時性、未竟性和模糊性，正是對應著現(xiàn)代性的混亂；第二個意愿，現(xiàn)代主義想要回到一個除了資產階級現(xiàn)代性之外的另一種本質、另一種總體性觀念中。克拉克認為：“現(xiàn)代主義畫家永遠無法逃避藝術會寬恕或美化其環(huán)境并設法回到總體性的觀念。你可以稱之為人體、農民、人民、經濟、無意識、黨、方案計劃，稱之為藝術本身?！?9)這體現(xiàn)了現(xiàn)代主義“要拯救人類、社會和話語的愿望”，這是現(xiàn)代主義讓克拉克同情的一面(167)。從某種意義上講，現(xiàn)代主義欲以形式的創(chuàng)造建構一個既表意又具視覺性的、堅實而又平行于現(xiàn)實世界的藝術世界。

依照克拉克的現(xiàn)代性理論，“可能性”是現(xiàn)代性的必然特征。現(xiàn)代主義不可能抑制“可能性”；現(xiàn)代主義賦予“可能性”形式；或者說，現(xiàn)代主義是形式主義在現(xiàn)代性條件下所采取的形式(“Modernism”172)。因為“可能性”意味著多樣性、多變性，所以，現(xiàn)代主義的形式也就多種多樣，不管是修拉的同一、機械而覆蓋一切的色點，還是波洛克涉及偶然和必然的墻體般的大幅畫面，都體現(xiàn)了現(xiàn)代主義對于現(xiàn)代性的賦形實驗，都體現(xiàn)了現(xiàn)代主義實現(xiàn)兩大意愿的宏圖。

正如學者J.M.伯恩斯坦所言，在克拉克那里，“現(xiàn)代主義藝術成為一個對應于社會世界的不同種類的藝術”，現(xiàn)代主義具有(對現(xiàn)代性)“的認識論成果和理性潛能”，而這種潛能或成就，恰恰來源于它的“物質主義(materialism)，它對可能性(contingency)的捍衛(wèi)，以及對碎片性(fragmentary)的遵守”(Bernstein12)。因此，一言以蔽之，現(xiàn)代主義正是在現(xiàn)代性的種種“可能性”條件所創(chuàng)造的契機中誕生的希圖以唯物主義的、實證的形式語言來把握世界、建構烏托邦的藝術。

“現(xiàn)代主義是一種風洞(wind tunnel)，在里面，現(xiàn)代性及其模式被故意地推向強度極限點(breaking point)?！?“Modernism”165)一言以蔽之，現(xiàn)代主義是以視覺形式檢驗現(xiàn)代性之再現(xiàn)性的結構性模式，它強制性地、不斷地進行這種檢驗再現(xiàn)(testing representation)的試驗，并將其推向極限；根本上，它是對世界的根源性的現(xiàn)代性體驗的索求和表現(xiàn)。

三、 現(xiàn)代性的特征

關于現(xiàn)代主義的特征，克拉克并沒有專門著文立論，只有靠捕捉文字中散見的論述，才能提煉出要點，依程度、按類型可列為： 媒介性、極限性、否定性、退行性、宿命性以及尤其需要強調的——平面性。本文將省略廣為接受的“媒介性”，僅關注克拉克現(xiàn)代主義理論的特有之處。

(一) 極限性

極限性，或極端主義，是克拉克對現(xiàn)代主義進行的媒介形式實驗之走向的描述。在他看來，修拉的點彩法，塞尚唯物主義式的、企圖以物質性捕捉現(xiàn)象性的努力，畢加索的簡化(reduction)和基模化(schematization)，馬列維奇的構成主義，波洛克的滴畫等都是這種實驗走向極限的表現(xiàn)。克拉克認為，現(xiàn)代主義的極端性反映了現(xiàn)代生活的極端性——生活的均質化、膚淺化，事物的符號化、去中心化，等等。并且，現(xiàn)代主義的形式主義是被不斷強制出來的(forcing)。這一過程漸行極端，在現(xiàn)代性及其模式被放置于檢驗的過程中，被壓迫、被變性了，從而顯現(xiàn)出，這種模式能夠在多大程度上幸存于分散和排空、平面化和抽象、疏離和去技術化的極限之中(“Origins”91)。在這些極端的程序中，現(xiàn)代主義奇怪地變成了物質化的過程： 越來越平面化，越來越抽象，越來越空無……直至成了馬列維奇的“黑方塊”。

(二) 媒介性

格林伯格現(xiàn)代主義理論的核心，是強調現(xiàn)代主義藝術的媒介自足性，即藝術越來越專注于自身媒介潛力的開拓，藝術創(chuàng)作成為一種囿于自身媒介的形式的發(fā)展的過程，藝術價值來自自身?？死瞬⒉环裾J藝術自主性、媒介的相對獨立性，意識形態(tài)等表象通過媒介活動的形式過程(如藝術慣例的改變)而曲折地反映出來，但他卻從不認為，藝術價值僅僅來自媒介本身。在《為抽象表現(xiàn)主義辯護》一文中，他就富有感情地強調了藝術家只能倚賴于“他的”藝術(而非傳統(tǒng))這一事實，捍衛(wèi)藝術的抒情性(Bernstein153)。

在《格林伯格的藝術理論》一文中，克拉克將格林伯格的理論斥為“臭名昭著的‘平面性’”。他認為，平面性產生的原因并不來自藝術內部，而是“1860到1918年藝術的外在環(huán)境”。正是現(xiàn)代生活，使前衛(wèi)藝術具有豐富的價值，并“賦予平面性包容這些復雜而兼容的價值的能力”(152)。平面性價值必然是得自當時的社會環(huán)境，而非得自前衛(wèi)藝術對所謂“純粹”的追求?？死俗孕诺匦坜q道，平面性是對快速而淺薄的“流行性”的模擬；憑借海報、標簽、時尚印刷物和照片的二維性，平面性可以象征“現(xiàn)代性”。在這點上，克拉克與巴克森德爾的觀點是靠近的。所以，平面性=物質性=經驗主義——這就是克拉克“平面性”的邏輯！

(三) 否定性

克拉克不僅是一位激進的馬克思主義者，還是文化工業(yè)理論和情境主義理論的擁護者。他所認為的現(xiàn)代主義藝術中的否定性，既包含著對資產階級社會意識形態(tài)的拒絕和顛覆，也包含著對景觀社會和資本主義總體性的拒絕和否定。從1960年代末寫作《絕對的資產階級》和《人民的形象》開始，他便注重在繪畫中發(fā)現(xiàn)那些失調、斷裂之處，那些使評論者啞然緘默之處，從而揭示出畫作對主流意識形態(tài)的顛覆。比如，《奧南的葬禮》中的農民竟然是城市資產階級的著裝，這顛覆了當時巴黎流行的“農民-資產階級”或“農村-城市”二元結構的神話。從畫作中發(fā)現(xiàn)具體的顛覆性符號，這是克拉克所謂的現(xiàn)代主義的“否定性”特征的第一種表現(xiàn)形式。

第二種表現(xiàn)形式不走具象邏輯，而是以隱喻的形式呈現(xiàn)。如“平面性”是對抗資本主義社會錯誤價值的隱喻；而媒介本身就包含著否定的意義。他認為，現(xiàn)代主義藝術堅持其媒介性的方式，是通過否定媒介的通常一致性來實現(xiàn)的——通過扯斷它，排空它，制造間隙和沉默，將它設置成感覺或連續(xù)性的對立面，并讓這種行為(matter)成為抵抗的同義詞。概括地講，現(xiàn)代主義將媒介當作“最典型的否定和疏離的場所”，因此現(xiàn)代主義是“否定的實踐”(“Greenberg”152)。

(四) 退行性

“退行性”(retrogression)是克拉克在2013年5月出版的《畢加索和真理： 從立體主義到〈格爾尼卡〉》中屢屢提到的關鍵概念。在書中，他抓住畢加索在1916年之后漸漸拋棄高度立體主義繪畫語言這一點，來印證現(xiàn)代主義的退步性、回望性。

他認為，現(xiàn)代主義想要以形式把握世界的宏圖最終也是失敗的，因為形式上機械、固定、秩序化的努力，與瞬息萬變的混亂現(xiàn)實之間，存在無法調和的矛盾。拿立體派來講，“立體派的繪畫并不是一種語言，它只有語言的外觀”(Farewell324)。正是這種失敗，使藝術家們頻頻回望?？死苏J為，現(xiàn)代主義藝術史上充滿了曲折回望的倒退時刻。藝術家們感覺資產階級社會正走向一個終點，悲觀、恐懼和妄想的情緒使他們在藝術上采用了一種退行性的形式。也就是說，現(xiàn)代主義具有退行性的特點。

克拉克說：“我與20世紀歐洲和美國的藝術相伴而生活的時間越長，我就越感覺到，退化是它最深刻、最持久的調子?！?14)現(xiàn)代主義并不是一條直線向前、指向未來的箭頭；那種向前發(fā)展的、向著理性或透明性或完全祛魅的現(xiàn)代主義版本，是我們已經習慣的藝術概念，這種信仰來自現(xiàn)代主義的最初宣言，既違反事實又屢遭挫折(Picasso88)。克拉克的觀點，顯然對立于格林伯格和弗雷德的現(xiàn)代主義理論的線性發(fā)展觀。

克拉克藝術社會史的研究方法與其現(xiàn)代主義藝術理論緊密相連，只有深加探究，才能加深我們對其研究策略的認識和理解，也才能夠在對比、參照與反思中發(fā)掘它的理論價值和應用潛力，以更新穎和敏銳的眼光審視中國現(xiàn)代藝術史的脈絡。

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