馮媛媛

自明代中葉以降，隨著小說、戲曲的蓬勃發(fā)展，兩種文體的相互影響日益增強(qiáng)。只要細(xì)讀《金瓶梅》，①就會發(fā)現(xiàn)它盡管在文體上屬于小說，但充分借鑒了眾多說唱文學(xué)的優(yōu)長，舒臂奪來，為我所用。尤其是對綜合藝術(shù)——戲曲的吸納，更顯得得心應(yīng)手，看似隨心所欲，實(shí)則別含機(jī)杼；看似漫不經(jīng)心，實(shí)則匠心獨(dú)具。這特別表現(xiàn)在風(fēng)情敘事中對《西廂記》的刻意模仿。這一模仿不是一般的照搬，而是別具風(fēng)味，帶有明顯的諷刺戲謔和調(diào)侃嘲弄之意。倘若我們要找一個概念對之加以概括，恐怕非“戲仿”莫屬。下面，試以問題的提出、理論的闡釋為順序，對之加以討論。

一、 戲仿： 從言語、行為到場景、情節(jié)

《金瓶梅》在男女風(fēng)情敘事上，有明顯的借鑒《西廂記》的痕跡。實(shí)際上，說“痕跡”，尚不準(zhǔn)確，更多的是直接套用。謂予不信，請看下面的具體例子。

第二回西門慶初遇潘金蓮，作者用一首詩來形容他當(dāng)時(shí)的心情。其詩曰：

“風(fēng)日清和漫出游，偶從簾下識嬌羞。只因臨去秋波轉(zhuǎn)，蕩起春心不肯休。”其中第三句，化用的是《西廂記》第一本第一折《驚艷》中張生的一句唱詞：“怎當(dāng)他臨去秋波那一轉(zhuǎn)”；②并將暗藏著的下一句“休道是小生，便是鐵石人也意惹情牽”，化作了“蕩起春心不肯休”。“怎當(dāng)他臨去秋波那一轉(zhuǎn)”之句，在明清廣為流傳，乃至出現(xiàn)以此為題所作的專論和時(shí)文，如黃周星就連寫了六篇《秋波六藝》。③可見這是當(dāng)時(shí)一句頗為流行的唱詞，反映出《西廂記》在晚明大受青睞的狀況。這當(dāng)然與晚明尚“情”的思潮直接相關(guān)。

那么，從潘金蓮眼中看去，西門慶又是個什么模樣呢？且看如下的描述：“張生般龐兒，潘安的貌兒，可意的人兒，風(fēng)風(fēng)流流從簾子下丟與奴個眼色兒！”張生是指《西廂記》中的張珙無疑。此處的“丟個眼色兒”與上文的“臨去秋波轉(zhuǎn)”，仿照的是《西廂記》第一本第一折《驚艷》的邂逅形式，借此打通二人的情思。一雅一俗，形成對照，反諷之意，昭然可見。

又如第十三回寫西門慶與李瓶兒私通時(shí)“越墻而過”的動作，戲仿的是張生的跳墻赴約。接下來，作者敘述道：“兩個隔墻酬和，竊玉偷香，又不由大門里行走?！彼^“隔墻酬和”，出自《西廂記》第一本第三折《酬韻》，李日華《南西廂記》第九出的出名就叫《隔墻酬和》?！段鲙洝分械母魤Τ旰?，是才子佳人愛情的一種特有表達(dá)方式，而西門慶與李瓶兒無此酬唱之才，只能直接越墻而過。此處的所謂“隔墻酬和”，純屬一種語言的戲仿，暗指二人的不正當(dāng)關(guān)系，而并非真正的酬唱。

第八回“燒夫靈和尚聽淫聲”中，前來為武大郎除靈的報(bào)恩寺和尚，“見了武大這個老婆，一個個都昏迷了佛性禪心，一個個都關(guān)不住心猿意馬，都七顛八倒，酥成一塊”。下來一段“但見”的描摹，更覺精彩：

班首輕狂，念佛號不知顛倒；維那昏亂，誦經(jīng)言豈顧高低。燒香行者，推倒花瓶；秉燭頭陀，錯拿香盒。宣盟表白，大宋國稱做大唐；懺罪阇梨，武大郎念為大父。長老心忙，打鼓錯拿徒弟手；沙彌心蕩，磬槌打破老僧頭。從前苦行一時(shí)休，萬個金剛降不住。

這又分明戲仿的是《西廂記》第一本第四折《鬧齋》的情景：“大師年紀(jì)老，法座上也凝眺；舉名的班首真呆僗，覷著法聰頭做金磬敲?！?[喬牌兒])“老的小的，村的俏的，沒顛沒倒，勝似鬧元宵……”([甜水令])

第十三回，迎春偷窺西門慶與李瓶兒交媾，其中“但見”的一段駢文(當(dāng)稱作“詞”)④中，有兩句云：“好似君瑞遇鶯娘，猶若宋玉偷神女?！?/p>

第十九回，李瓶兒罵蔣竹山曰：“原來是個中看不中吃镴槍頭，死王八！”《西廂記》第四本第二折《拷艷》中紅娘調(diào)侃張生：“你原來‘苗而不秀’，呸！你是個銀樣镴槍頭?！?[小桃紅])意謂中看不中用。

在人物的言談中，不止一次出現(xiàn)“打下你個下截來”一語。這是出自《西廂記》第三本第二折《鬧簡》中鶯鶯訓(xùn)斥紅娘的話：“告過夫人，打下你個小賤人下截來！”就連應(yīng)伯爵在“幫閑”中，也善于化用《西廂記》中的曲詞。如第四十六回寫元宵節(jié)時(shí)，應(yīng)伯爵等陪西門慶飲酒，二人打趣時(shí)，應(yīng)伯爵說西門慶道：“傻孩兒，你知道甚么？你空做子弟一場，連‘惜玉憐香’四個字，你還不曉的怎生說！粉頭、小優(yōu)兒如同鮮花兒，你惜憐他，越發(fā)有精神。你但折剉他，就敢[八聲甘州]‘懨懨瘦損’，難以存活！”“懨懨瘦損”出自《西廂記》第二本第一折《寺警》，是鶯鶯上場所唱之曲牌即[八聲甘州]，其曲云：“懨懨瘦損，早是傷神，那值殘春。羅衣寬褪，能消幾度黃昏[……]”這種語言的套用，既說明《西廂記》在晚明影響之大，以致市井俗人，也能順口而來，化用無痕；同時(shí)也表明，對《西廂記》的熟練運(yùn)用，已成為“幫閑”之“幫嫖貼食”的看家本領(lǐng)。

第二十一回行酒令時(shí)，指定的是每令必須“合《西廂》一句”。這是在孟玉樓生日聚會時(shí)，吳月娘的提議。吳氏合的是“游絲兒抓住荼蘼架”；西門慶合的是“只聽見耳邊金鼓連天震”；李嬌兒合的是“只做了落紅滿地胭脂冷”；潘金蓮合的是“問他個非奸做賊拿”；李瓶兒合的是“那時(shí)節(jié)隔墻兒險(xiǎn)化做望夫山”；孫雪娥合的是“好教我兩下里做人難”；孟玉樓合的是“得多少春風(fēng)夜月銷金帳”。完后，吳月娘開玩笑說孟玉樓：“今晚你該伴新郎宿歇?！边@無疑是點(diǎn)睛之筆。孟氏所引《西廂記》的句子，既合當(dāng)時(shí)的情景，也暗含日后與李衙內(nèi)的夫婦生活。其他所引《西廂記》的句子，與各人的性格和遭際均有聯(lián)系，或者可以說，就是她們性格和行為的寫照?！都t樓夢》很可能就是受此啟發(fā)而撰寫酒令、詩詞、燈謎的。這同時(shí)也說明，《西廂記》已進(jìn)入市井百姓家。

第三十五回，應(yīng)伯爵等人行酒令時(shí)又變了，引的是《西廂記》的故事情節(jié)。應(yīng)伯爵的起令句是“張生醉倒在西廂”；謝希大的是“多謝紅兒扶上床”；西門慶的是“留下金釵與表記”；韓道國的是“夫人將棒打紅娘”。這又暗含的是西門慶的行徑，因?yàn)樵谶@次筵席上，賁四所講之笑話，就是直接影射西門慶的，以致被應(yīng)伯爵點(diǎn)破后，嚇得半死。又有一次，西門慶緞鋪開張時(shí)，大擺酒宴，自然少不了行酒令。西門慶所行之令的最后兩句是：“摟抱紅娘親個嘴，拋閃鶯鶯獨(dú)自嗟?！?第六十八回)此句不但照應(yīng)西門慶平昔的行為，而且直接埋伏著第七十一回西門慶上京朝拜之時(shí)的行徑： 因不習(xí)慣一人獨(dú)寢，半夜將王經(jīng)叫上床來，作者于此寫道：“正是： 不能得與鶯鶯會，且把紅娘去解饞?！敝劣隗巯兴段鲙洝分~賓白以及搬演《西廂記》的情況，更是多見。韓道國與王六兒為感謝西門慶的“照顧”，請西門慶吃酒，邀申二姐唱曲助興。申氏所唱之[山坡羊]中就有“你比鶯鶯重生而再有，可惜不在那蒲東寺”(第六十一回)。一次，喬大戶與西門慶訂親，西門慶擺宴請客，王皇親家派了二十名小廝組成的家樂班來慶賀，西門慶“吩咐西廂房做戲房”，“扮的是《西廂記》”(第四十二回)。

一次，眾妻妾在一起“伴桂姐在月娘房里吃酒”，郁大姐彈著琵琶，“數(shù)了回《張生游寶塔》”(第五十一回)。一次，黃四等人在鄭愛月院中置酒感謝西門慶，專門“叫了四個女兒唱《西廂記》”。所唱的是“游藝中原”，出自《西廂記》第一本第一折張生上場所唱之[點(diǎn)絳唇]：“游藝中原，腳跟無線，如蓬轉(zhuǎn)。望眼連天，日近長安遠(yuǎn)?！辈灰粫r(shí)，又是一套“半萬賊兵”，該曲出自《西廂記》第二本第一折《寺警》中鶯鶯所唱之[幺篇]：“兀的不送了他三百僧人？半萬賊兵軍，半霎兒敢剪草除根？這廝每于家國無忠信，恣情的擄掠人民?！蔽鏖T慶一時(shí)高興，還叫“唱鶯鶯的”韓金釧侄女消愁兒上席遞酒(第六十八回)。第七十五回，迎春求郁大姐唱曲為春梅消氣，郁大姐拿過琵琶來說道：“等我唱個‘鶯鶯鬧臥房’[山坡羊]兒，與姥姥和大姑娘聽罷?！薄苞L鶯鬧臥房”指的是《西廂記》第三本第二折《鬧簡》。所謂[山坡羊]當(dāng)指依此改編的時(shí)行小曲。

一次，西門慶接待宋御史和安郎中，安囑咐戲子唱一套[宜春令]奉酒，其曲詞，全部來自李日華《南西廂記》第十八出《遣婢請生》(雜劇第二本第二折《請宴》)，只刪掉了倒數(shù)第二首[前腔]。⑤(第七十四回)

第二十回，西門慶一時(shí)興起，將春梅、玉簫、迎春、蘭香四個丫鬟，裝扮起來，在前廳“西廂房”由李銘指導(dǎo)，學(xué)習(xí)彈唱。不僅此處，而且多處提及“西廂”。所謂的“西廂房”，既是實(shí)寫，也是代指，甚至在某些語境中，就是偷情場所的隱喻，因依《西廂記》之意，十分明顯。

西門慶初見王六兒，乍看之下，就能預(yù)判其“若非偷期崔氏女，定然聞瑟卓文君”。更有妙者，王六兒房間內(nèi)所掛之四扇吊屏，竟然是用各色綾緞剪貼的“張生遇鶯鶯”圖。形容二人的行房，使用了大量典故人物，其中將“君瑞追陪崔氏女”，與“祿山會合太真妃”“天河織女遇牛郎”“仙洞嬌姿逢阮肇”“崔郎相共薛瓊瓊”“雙漸迸連蘇小小”“武則天遇敖曹”“審食其逢呂雉”等等，作一鍋燴，有意打破雅俗區(qū)隔和美丑界限，以“戲仿”的手法制造出特殊的“反諷”效果(第三十七回)。

另外一對人物——陳經(jīng)濟(jì)與潘金蓮，也是以《西廂記》中的張生與鶯鶯來模擬他們的偷情關(guān)系。第二十八回，潘金蓮送予陳經(jīng)濟(jì)的是一方繡有“鶯鶯燒夜香”的汗巾兒?！盁瓜恪鼻楣?jié)出自《西廂記》第一本第三折《酬韻》。其中暗藏著張生的如下唱詞：“可喜娘的臉兒百媚生，兀的不引了人魂靈！”又傳遞著“雖然是眼角兒傳情，咱兩個口不言心自省”的靈犀之通。第八十二回寫晚夕，潘金蓮先到花園中等候陳經(jīng)濟(jì)，陳突然出來，雙手將金蓮抱住，潘金蓮假作嗔怒道：“呸，小短命！猛可鉆出來，唬了我一跳。早是我，你摟便將就罷了，若是別人，你也恁大膽摟起來？”陳經(jīng)濟(jì)笑道：“早是摟了你，就錯摟了紅娘，也是沒奈何！”這一情節(jié)，也出自《西廂記》第三本第三折《賴簡》， 張生跳過墻去，錯把紅娘當(dāng)作鶯鶯摟抱，紅娘云：“禽獸，是我，你看得好仔細(xì)著，若是夫人怎了？”張生云：“小生害得眼花，摟得慌了些兒，不知是誰，望乞恕罪！”陳經(jīng)濟(jì)的言語中，也藏有此意。

陳、潘二人不但以曲詞的形式互通情愫，而且以唱曲的形式描寫他們的性關(guān)系： 潘氏唱的是[河西六娘子]，陳經(jīng)濟(jì)和的也是[河西六娘子]；而我們知道，潘金蓮又常被稱作六姐。依此來看，這既是對戲曲形式的模仿，也是對人名的戲仿。更妙者，竟用“生藥名”作[水仙子]一首，以表示二人的“不勝綢繆”：

當(dāng)歸半夏紫紅石，可意檳榔招做女婿。浪蕩根插入蓖麻內(nèi)，母丁香左右偎，大麻花一陣昏迷。白水銀撲簇簇下，紅娘子心內(nèi)喜，快活殺兩片陳皮！(第八十二回)

這一戲仿的形式，仍來自《西廂記》?！段鲙洝返谌镜谌邸逗蠛颉?亦稱《賴簡》)寫張生因鶯鶯賴簡而加重了相思之病，紅娘前去看望，給張生開的藥方為：

桂花搖影夜深沉，酸醋當(dāng)歸浸。忌的是知母未寢，怕的是紅娘撒沁。穩(wěn)情取使君子一星兒參。

兩相比較，《西廂記》含蓄風(fēng)趣，戲仿者露骨直白。這種露骨的戲仿和直白的比喻，形成一種擺脫禁忌的“身體狂歡”。在某種意義上，可以說《金瓶梅》就是“身體”的展演，而“戲仿”正乃表演的一種主要形式，符合“狂歡節(jié)”的“狂歡化”特征。

同回中又寫到，時(shí)令是頭伏天氣，又在晚夕，潘金蓮打發(fā)春梅叫陳經(jīng)濟(jì)前來約會，她則“洗了香肌，修了足甲”，并“染了十指春蔥”，躺在天井內(nèi)涼簟上納涼——

約有更闌時(shí)分，但見朱戶無聲，玉繩低轉(zhuǎn)，牽?？椗?，隔在天河兩岸；又忽聞一陣花香，幾點(diǎn)螢火。婦人手拈紈扇，正伏枕而待。春梅把角門虛掩。正是：

待月西廂下，迎風(fēng)戶半開。

隔墻花影動，疑是玉人來。

這首邀約詩出自《西廂記》第三本第二折《鬧簡》(最初出自元稹《鶯鶯傳》)。下來的“情興兩和諧，摟定香肩臉揾腮”一曲，也是從《西廂記》第四本第一折《酬簡》中化出的，結(jié)尾一句：“囑多才，明朝千萬早些來！”明顯出自該折的[煞尾]：“你是必破工夫明夜早些來！”尤其其中提到的“角門兒虛掩”，與《西廂記》第三本第二折《鬧簡》中紅娘所唱之“我將這角門兒世不曾牢拴，只愿你做夫妻無危難。我向筵席頭上整扮，做一個縫了口的撮合山”的意思相通，類比的意味十分明顯。

春梅是丫鬟，在潘、陳之間扮演的恰是“紅娘”的角色，經(jīng)常為二人傳書遞簡。第八十三回中，她“拿了婦人柬帖兒出門，有[雁兒落]為證”，其中的“花影動知他到”一句，是上引《西廂記》“隔墻花影動，疑是玉人來”詩句的縮寫。下來，她走到印子鋪去叫門，陳經(jīng)濟(jì)問是哪個。春梅道：“是你前世娘，散相思五瘟使！”前一句出自《西廂記》第四本第一折《酬簡》： 紅娘領(lǐng)鶯鶯到張生住處，“做敲門科”,張生問：“是誰？”紅娘云：“是你前世的娘！”后一句出自《南西廂記》第二十一出《錦字傳情》： 紅娘敲門，張生問是誰。紅娘唱道：“我是散相思氤氳使?！弊髡哂诖藢⒈薄段鲙泛湍稀段鲙分械膬删洌髁唆酆咸幚?。如此戲仿，其目的在于告訴讀者，春梅之于潘、陳，猶如紅娘之于崔、張。春梅所傳之[寄生草]的最后二句是：“恨的是繡帷燈照影兒孤，盼的是書坊人遠(yuǎn)天涯近。”此又套用的是《西廂記》第二本第一折《寺警》中鶯鶯所唱之[混江龍]中的兩句：“系春心情短柳絲長，隔花蔭人遠(yuǎn)天涯近?！边@首[寄生草]的開頭兩句“將奴這桃花面，只因你憔悴損”，又分明是化用鶯鶯所唱之該曲中的最后兩句：“香消了六朝金粉，清減了三楚精神?！边@還不完，春梅見到陳經(jīng)濟(jì)后，二人先摟抱一處，“不勝歡謔”。作者于此下筆道：“正是，無緣得會鶯鶯面，且把紅娘去解饞?！边@更加坐實(shí)了作者戲仿的本意。接下來，等請來陳經(jīng)濟(jì)后，金蓮、春梅、經(jīng)濟(jì)三人脫得赤條條的，在玩“推車”的性游戲，被秋菊隔窗瞧了個不亦樂乎。這又是在仿擬中添加的新排場，是對被戲仿對象的“褻瀆”和“降格”，帶有肉體“狂歡化”的特點(diǎn)。

二、 戲仿： 降格與反諷

如上之“戲仿”，有一種兩相對比的效果，我們可將之稱為“類比”?！邦惐取贝蠹s主要含有兩種方式： 一為“反差對照”，一為“相似對應(yīng)”。⑥這兩種方式，《金瓶梅》多有采用。暫不論后者，就其對《西廂記》的“戲仿”而言，則形成了兩種文本之間的“反差對照”。換言之，形成一種戲仿與被戲仿對象之間的不協(xié)調(diào)對應(yīng)。

所謂“戲仿”，眾所周知，是俄羅斯著名思想家、文學(xué)批評家巴赫金文化、小說理論中的一個重要概念。巴赫金指出，“戲仿”(或作“戲擬”)與各種形式的“滑稽改編、降格、褻瀆、打諢式的加冕和脫冕”，都是“狂歡節(jié)”中具有代表性的“狂歡節(jié)語言”(巴赫金13)。職是，“戲仿體”作品，都具有“貶低化、世俗化和肉體化的特點(diǎn)”(巴赫金25—26)。劉康總結(jié)道，“戲擬”雖是一種模擬或摹仿，但不是西方詩學(xué)傳統(tǒng)所說的對現(xiàn)實(shí)的摹仿或再現(xiàn)，“戲擬乃是語言對語言的模擬。它又包含了不甚恭維、不太嚴(yán)肅的成分，有開玩笑、戲謔、逗哏、調(diào)侃的性質(zhì)。不過，調(diào)侃背后又有著非常嚴(yán)肅深刻的意蘊(yùn)。巴赫金把戲擬看成是復(fù)調(diào)和雙聲語、圖性引語方式的主要表現(xiàn)”(劉康166)。

依此來看，戲仿又分明帶有“反諷”的特征，為經(jīng)典“袪魅”，為高雅“脫冕”。同時(shí)，又在“反諷”中含有“解構(gòu)”經(jīng)典的意向。

《金瓶梅》對《西廂記》的戲仿，首先是一種“降格”。所謂“降格”，即把已經(jīng)“經(jīng)典化”的《西廂記》，降格為男女之間的一種“性游戲”，把大眾仰慕的才子佳人愛情，降格為西門慶與潘金蓮、王六兒式的淫蕩關(guān)系，降格為陳經(jīng)濟(jì)與潘金蓮、春梅的偷情亂倫關(guān)系。一言以蔽之，將男女之“情”，降格為“欲”；將男女愛情，降格為男女私通。同時(shí)，這又是一種對“雅”的“脫冕”、對“俗”的“加冕”。換言之，既以“解構(gòu)”的方式，對占統(tǒng)治地位之才子佳人的愛情故事“脫冕”，又以“戲仿”的方式和“顛倒”的邏輯，對充滿低俗淫蕩成分之世俗男女關(guān)系“加冕”，從而造成一種“詼諧”的藝術(shù)風(fēng)格。如果說，才子佳人愛情模式是一種“文人文化”“高雅文化”，那么，《金瓶梅》中西門慶與王六兒、潘金蓮的淫蕩關(guān)系，陳經(jīng)濟(jì)與潘金蓮、春梅的亂倫關(guān)系，則是一種“身體文化”“低俗文化”。后者對前者的“戲仿”，是構(gòu)成《金瓶梅》“反諷”的主要形式。

所謂“反諷”，其最簡單明了的定義是：“通過一套代碼，傳達(dá)兩個信息?！?馬丁227)本來《西廂記》傳達(dá)的是青年男女的相愛之“情”，而《金瓶梅》的戲仿，傳達(dá)的則是違背倫常的淫亂之“欲”。前者傳達(dá)的是“情真”，后者宣揚(yáng)的是“情偽”。華萊士·馬丁還特別指出，一旦我們詳加考察“反諷、諷刺和滑稽模仿”的區(qū)別，這些區(qū)別往往就會消失。我們愈是仔細(xì)地區(qū)分這三者，它們就愈是顯得一致?！爱?dāng)我們在一篇敘事中發(fā)現(xiàn)其中之一，其他兩個經(jīng)常就潛伏在它附近。”(227)在《金瓶梅》對《西廂記》的“反諷”敘事中，“諷刺”和“滑稽模仿”，總是同時(shí)存在。而“戲仿”，則與“滑稽模仿”有著內(nèi)在的同一性，我們可以直接說，“戲仿”就是“滑稽模仿”的一種主要形式。是“戲仿”構(gòu)成了《金瓶梅》的“反諷”，而反諷本身就含有諷刺。華萊士·馬丁指出，傳統(tǒng)上，將反諷區(qū)分為兩類，即“語言的和戲劇的(后者是情境反諷)”(227)。而《金瓶梅》對《西廂記》的戲仿，恰好既是“語言的”，又是“戲劇的”。

其次，《西廂記》的男女之情，在某種程度上本就帶有“狂歡化”的特征，即對禮法禁區(qū)的突破，對身體自由的凸現(xiàn)。但我們必須要立即聲明，《西廂記》是一部“尚情”之作，而《金瓶梅》則是一部“去情”之作，它集中展示的是“身體之欲”。因此，《西廂記》贏得了贊譽(yù)，而《金瓶梅》則遭到了抨擊。

巴赫金又指出：“文學(xué)性戲仿正如一切戲仿形式一樣，也是貶低化，但這種貶低化具有純否定的性質(zhì)，沒有再生的雙重性?！?巴赫金26)西門慶與一切女性的肉體“狂歡”，基本上沒有生產(chǎn)能力，即使李瓶兒生下官哥兒，不久就夭折了，況且是否為西門慶的種子，起碼在潘金蓮看來是存疑的： 當(dāng)官哥兒穿上玉皇廟送來的小道士服裝時(shí)，潘金蓮說：“甚么小道士兒，倒像個小太醫(yī)兒！”她的意思再清楚不過，官哥兒實(shí)際上是太醫(yī)蔣竹山的兒子。怪不得吳月娘正色道：“六姐，你這是甚么話！孩子們上，快休恁的。”(第三十九回)盡管潘金蓮與陳經(jīng)濟(jì)私通后致有身孕，但結(jié)果被陳經(jīng)濟(jì)用打胎藥“紅花一掃光”打了下來，丟于茅廁，第二天，被“掏坑的漢子挑出去，一個白胖的小廝兒”。(第八十五回)所謂“紅花一掃光”，正可用來形容這種“狂歡”的無結(jié)果性和純娛樂性。所以，《金瓶梅》的“貶低化”，純粹是否定性質(zhì)的，沒有再生意義。

這種“戲仿”，也是一種對雅俗“區(qū)隔”的打破和混淆。邁克·費(fèi)瑟斯通曾引用斯達(dá)利布拉斯與懷特在《離經(jīng)叛道的政治學(xué)與詩學(xué)》中所討論的狂歡、節(jié)日與交易會的性質(zhì)，認(rèn)為：“這是象征性的顛覆與反叛，在這些活動中，高雅與低俗、官方與民間百姓、荒誕不經(jīng)與規(guī)范經(jīng)典之間的分野，處于交互地建構(gòu)與解構(gòu)的過程中。他們引用巴赫金的著作來說明，狂歡是荒誕的身體的慶典： 豐盛膏腴的筵席、烈性酒、縱欲。在這樣的場景中，官方文化被完全推翻顛滅?？駳g中的荒誕不經(jīng)的身體是不純潔的低級身體，比例失調(diào)、即時(shí)行樂、感官洞開，是物質(zhì)的身體，它是古典身體的對立面?！?費(fèi)瑟斯通115)眾所周知，《西廂記》為后來的才子佳人愛情故事提供了一種創(chuàng)作上的典范，屬于高雅之作，因而被稱為“情詞之宗”。就戲曲而言，從《西廂記》始，歷經(jīng)《牡丹亭》的高揚(yáng)，再到《長生殿》，對“情”的宣揚(yáng)和鼓吹，不遺余力，乃至被賦予“生者可以死，死可以生”的超越性(湯顯祖，《牡丹亭·題詞》1)和“感金石，回天地，昭白日，垂青史”的巨大力量(洪昇，《長生殿》第一出《傳概》1)。至于洪昇所云“看臣忠子孝，總由情至”(洪昇1)，又顯然來自馮夢龍的“情教觀”?！督鹌棵贰穼Α段鲙洝返膽蚍?，將富有形而上意義的“情”，降格為形而下意義的“欲”；將這些作品的“詩意化”，降低為“散文化”；將富有高雅意味的“雅文化”，混淆于帶有平庸凡常之情的“俗文化”。這樣一來，不僅打破了情/理的“區(qū)隔”，而且也打通了雅/俗的“區(qū)隔”。二者混雜一起，“造就了對界限的反逆與混淆”(費(fèi)瑟斯通118)。所以它無疑含有“解構(gòu)主義”的特色。

但我們必須要看到，這一“解構(gòu)”完全是“戲仿”式的，并沒有正面價(jià)值和積極意義，毋寧是一種嘲諷調(diào)侃的敘事手段而已。換言之，它只是一種消極的模擬，寫的是“去倫理化”的“肉欲狂歡”，所制造的也只是一種“戲謔”性的“反諷”和“詼諧”的喜劇效果而已?？傮w來看，《金瓶梅》的戲仿，其主要目的在于借此而“刺激”人物的“性欲”，并在“欲”和“情”之間畫了等號。這也是晚明時(shí)期，將“情”奠基于“欲”之上的時(shí)代風(fēng)氣所致。因此，盡管西門慶對潘金蓮、王六兒，以及陳經(jīng)濟(jì)對潘金蓮、春梅和韓愛姐，是有一定“情分”的，但這一“情分”，更多的是為了滿足“欲”的需求而已。對他們來說，對“欲”的渴求遠(yuǎn)超過對“情”的需要。

說到《金瓶梅》中的“戲仿”，還有很多，如將贈藥胡僧的形狀，戲仿為男性生殖器。另外，又將西門慶設(shè)宴招待這位胡僧的飯食、西門慶家中的擺設(shè)、西門慶死后的祭品以及永福寺住持的法號——“道堅(jiān)”等等，都戲仿為男根。西門慶祭文中的一系列譬喻，亦復(fù)如此。如果說，這些人物器具的戲仿，還帶有模仿的特征，那么，對《西廂記》的戲仿，則完全是一種對原文本的解構(gòu)，并由此而形成一種“浪漫主義的反諷”。這無疑是對我們慣常的閱讀經(jīng)驗(yàn)的挑戰(zhàn)。

從以上種種跡象可以窺測出，如果把《西廂記》視作才子佳人故事的“典范”，那么，《金瓶梅》對其的戲仿，就是對才子佳人敘事話語的顛覆。這正是“戲仿”的本義。這種顛覆，包含著“對那些曾經(jīng)控制、界定和解釋世界上所有不同形式的話語活動的普遍指導(dǎo)性原則和神話的懷疑”(康納15)。換言之，這一懷疑是對經(jīng)典之作的合法性和話語權(quán)的解構(gòu)和戲謔，并以之創(chuàng)造出一種與經(jīng)典分庭抗禮的敘事，為受排斥的形下之“欲”搶奪一席之地。這是否意味著：在晚明，一種與“正統(tǒng)文化”和“經(jīng)典文化”分庭抗禮的“反諷主義文化”已經(jīng)來臨？⑦

綜上所述，這種戲仿所形成的審美風(fēng)格，也恰好映現(xiàn)出晚明禁忌的消失和身體之“狂歡”的時(shí)代征候?！端膸焯嵋吩疲骸懊髦灸?，三綱淪而九法斁，饞妄興于上，奸宄生于下，日偷日薄，人心壞而國運(yùn)隨之，天數(shù)乃終?！?紀(jì)昀等1232)《金瓶梅》所描繪的不正是這種“世情”嗎？其從語言到情境的“戲仿”，套用魯迅先生評《金瓶梅》的話，“而在當(dāng)時(shí)，實(shí)亦時(shí)尚”(魯迅182)。值此之由，我們可以說，這種“戲仿”巧妙地為我們打開了一扇觀照世風(fēng)的窗口。

注釋[Notes]

① 本文所用版本為梅節(jié)校訂，陳詔、黃霖注釋的[夢梅館校本]《金瓶梅詞話》(臺北： 臺北里仁書局，2012年)。之所以不使用《金瓶梅詞話》的書名，是仿照文學(xué)史的體例。

② 王實(shí)甫著，王季思校注： 《西廂記》(上海： 上海古籍出版社，1978年)，第9頁。以下凡《西廂記》引文，皆出自該版本，不再一一注出。

③ 見伏滌修、伏蒙蒙輯校： 《西廂記資料匯編》(合肥： 黃山書社，2012年)，第667頁以下。

④ 據(jù)青木正兒考證，話本小說于中間須要形容的地方，往往有插入四六駢體之綺語者。當(dāng)時(shí)把這種文字叫作什么，還不詳悉。但在明代的《清平山堂話本》中，往往稱之為“詞”。見氏著《中國文學(xué)概說》，隋樹森譯(重慶： 重慶出版社，1982年)，第150—51頁。

⑤ 李日華的《南西廂記》基本因襲的是王實(shí)甫的雜劇《西廂記》，曲詞也多從雜劇增損字句而來。凌濛初《譚曲雜劄》指出：“乃《西廂》為情詞之宗，而不便吳人清唱，欲歌南音，不得不取之李本，亦無可奈何耳?！币娭袊鴳蚯芯吭壕帲?《中國古典戲曲論著集成》(四)(北京： 中國戲劇出版社，1959年)，第257頁。此亦說明，李日華的《南西廂記》在當(dāng)時(shí)頗為流行。

⑥ 參見歐陽楨： 《詩學(xué)中的兩極對立范式——中西文學(xué)之前提》，袁偉譯，樂黛云、陳玨編選： 《北美中國古典文學(xué)研究名家十年文選》(南京： 江蘇人民出版社，1996年)，第612頁。

⑦ 關(guān)于“反諷主義文化”的概念，來自理查德·羅蒂： 《偶然、反諷與團(tuán)結(jié)》，徐文瑞譯(北京： 商務(wù)印書館，2003年)，第134、139諸頁。這也可從晚明盛行的“笑話”上，獲得佐證。而且對傳統(tǒng)文化和正面價(jià)值的解構(gòu)，在文學(xué)文本中隨處可見(如《西游記》等)，其中往往深含著一種“反諷”。這將是另題討論的話題，此處不作詳論。

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