鄭妙苗

在明人的詩學(xué)著述中，出現(xiàn)了一類注重詩學(xué)基礎(chǔ)理論探討、具有突出的理論性和系統(tǒng)性的著作，如《談藝錄》《藝苑卮言》《詩藪》《詩源辯體》《彈雅》等。

這類著作傳統(tǒng)上被籠統(tǒng)視為“詩話”。近年來，有關(guān)的研究者注意到這類著作的獨(dú)特性，左東嶺先生將明代詩學(xué)文獻(xiàn)分為“詩話”“詩法”“詩論”①三類，其中的“詩論”有兩層含義： 廣義的“詩論”既包含《詩藪》等以構(gòu)建詩學(xué)理論為主的論述性著作，又包括《唐詩品》等以品騭詩人詩作為主的“詩評”著作；狹義的“詩論”則特指前者。由陳廣宏、侯榮川主持編纂的《明人詩話要籍匯編》，則將“詩話”區(qū)分為“詩話”“詩法”“詩評”三類，其中的“詩評”與左東嶺教授所說“詩論”概念的廣義內(nèi)涵相似，既包括《藝苑卮言》《詩藪》《詩源辯體》等探討詩學(xué)基礎(chǔ)問題的論著，又包括《松石軒詩評》《唐詩品》《國雅品》等品評詩作、詩人高下優(yōu)劣的評點(diǎn)類作品。但在陳廣宏的《詩論史的出現(xiàn)——〈詩源辯體〉關(guān)于“言詩”傳統(tǒng)之省察》一文中，又把《藝苑卮言》《詩藪》《詩源辯體》等作稱作“詩論”。②可以看到，無論是使用“詩論”或者“詩評”為這一大類別命名，研究者都已經(jīng)注意到了狹義的“詩論”與“詩評”有所差別。本文將狹義的“詩論”稱為“詩學(xué)論著”，是為了在學(xué)界已有的研究基礎(chǔ)上，對“詩論”和“詩評”兩類文獻(xiàn)作更為嚴(yán)格的區(qū)分，強(qiáng)調(diào)兩者的差異性，并著重考察具有理論化與系統(tǒng)性特征的“詩學(xué)論著”。

明代的詩學(xué)論著，深刻地反映了明代詩學(xué)的理論追求和思考方式，其理論內(nèi)涵和分析方法的形成與演變，很值得作深入分析。由于這類著作長期被籠統(tǒng)視為“詩話”，有關(guān)研究未能充分關(guān)注其獨(dú)特的著述特點(diǎn)，左東嶺先生雖以“詩論”目之，但尚未對其作詳細(xì)的討論，本文即希望對這類著作作專門的討論，梳理其形成與發(fā)展的歷史軌跡，揭示其著述特色和理論追求。

明代的詩學(xué)論著具有兩大特征： 第一，對詩學(xué)基礎(chǔ)理論、基本問題的充分關(guān)注，以及對前人詩歌創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的歸納總結(jié)；第二，以基礎(chǔ)理論為指導(dǎo)，對創(chuàng)作和批評進(jìn)行更系統(tǒng)的闡述，這部分內(nèi)容被基礎(chǔ)理論所統(tǒng)攝，而非零散隨意地展開。與詩話相比較，詩學(xué)論著以討論抽象的理論問題為主，幾乎沒有消遣和閑談的色彩；與詩法相比較，詩學(xué)論著涉及了更多詩學(xué)基礎(chǔ)問題，并具有較強(qiáng)的邏輯體系，即使在談及創(chuàng)作法度、格式時(shí)也能圍繞其核心詩學(xué)思想展開，為強(qiáng)調(diào)其詩學(xué)觀點(diǎn)和主張而服務(wù)。詩學(xué)論著的核心特質(zhì)是“論述”的理論性和系統(tǒng)性，二者不可偏廢，因此成為一個(gè)值得專門探討的對象。

一、 明代詩學(xué)論著的初步形成： 《麓堂詩話》與《談藝錄》

明代前期的部分詩學(xué)作品，有了一定的理論性和系統(tǒng)性，反映了詩學(xué)論著的逐步形成。其中最為重要的是李東陽的《麓堂詩話》和徐禎卿的《談藝錄》。

《麓堂詩話》已經(jīng)體現(xiàn)出了較為嚴(yán)謹(jǐn)?shù)恼撌鏊悸芬约跋鄬ο到y(tǒng)的理論闡釋。在全書開端，李東陽提出了“《詩》在六經(jīng)中，別是一教，蓋六藝中之樂也”(1)的說法，這既鮮明地表達(dá)了其詩學(xué)觀點(diǎn)，又帶出了關(guān)于詩歌當(dāng)中“樂”的屬性的討論。作者之所以將詩歌歸為“六藝”之中的“樂”，是為了說明詩歌之“體”與文章有本質(zhì)的區(qū)別：“詩之體與文異[……]所謂有異于文者，以其有聲律風(fēng)韻，能使人反復(fù)諷詠，以暢達(dá)情思，感發(fā)志氣，取類于鳥獸草木之微，而有益于名教政事之大?！?李東陽，“滄州詩集序”268)體性之殊，意味著兩種文體在創(chuàng)作上有不同的重心，正是從詩歌的音樂性出發(fā)，李東陽尤為關(guān)注詩歌的韻腳、聲律：“古律詩各有音節(jié)，然皆限于字?jǐn)?shù)，求之不難；惟樂府長短句，初無定數(shù)，最難調(diào)疊，然亦有自然之聲?！?2)“古詩歌之聲調(diào)節(jié)奏，不傳久矣。比嘗聽人歌《關(guān)雎》《鹿鳴》諸詩，不過以四字平引為長聲，無甚高下緩急之節(jié)，意古之人不徒爾也?！?7—8)詩為“六藝中之樂”的理念，決定了《麓堂詩話》強(qiáng)調(diào)詩歌聲調(diào)、重視其音樂性的立場，并由此引導(dǎo)出李東陽的另一重要詩學(xué)理論“辨體”。由于詩、文不同體，因此作詩與為文的要點(diǎn)不同，各有側(cè)重，“以文為詩”或“以詩為文”在他看來并不可取：“詩與文不同體。昔人謂杜子美以詩為文，韓退之以文為詩，固未然?！?4)區(qū)分詩、文之外，詩歌內(nèi)部的“辨體”同樣重要：“古詩與律不同體，必各用其體，乃為合格。然律猶可間出古意，古不可涉律?！?1)可以看到，圍繞對詩歌音樂性的闡述，李東陽對聲調(diào)、格律尤為關(guān)注，同時(shí)將“樂”的有無看作詩、文之分別，將“調(diào)”的差異看作古、律之分別，以此為切入點(diǎn)，來標(biāo)舉“辨體”觀念。在《麓堂詩話》看似零散的寫作編排下，詩學(xué)立場與理論闡釋重點(diǎn)間卻有著層層遞進(jìn)的邏輯關(guān)系，全書的理論探討呈現(xiàn)出一定的系統(tǒng)性特征。

《麓堂詩話》預(yù)示了明代詩學(xué)文獻(xiàn)中偏重理論、辨析、抽象概念一派的逐漸發(fā)展，慢慢打開了明代“詩歌學(xué)”的空間。雖然其部分內(nèi)容仍保持了“詩話”的閑散性質(zhì)，但它所具備的說理傾向和詩學(xué)主張鮮明、思路較為有序等特征，對明代詩學(xué)論著的形成具有啟發(fā)意義和先導(dǎo)作用。從詩學(xué)觀點(diǎn)上說，《麓堂詩話》所強(qiáng)調(diào)的“聲調(diào)”與“辨體”，成為貫穿明代詩學(xué)的兩大重要議題。從寫作思路與內(nèi)容安排上說，書中已展現(xiàn)出了理論性較強(qiáng)、有一定體系性的特點(diǎn)，這為后來的詩學(xué)論著提供了良好的示范，圍繞核心詩學(xué)立場展開理論闡述的行文結(jié)構(gòu)，在明代諸多詩學(xué)論著中得以體現(xiàn)。

徐禎卿《談藝錄》對于體現(xiàn)詩學(xué)論著的形成更具代表性。其書篇幅雖短，但理論性色彩十分集中而鮮明。錢謙益在《列朝詩集小傳》中將徐禎卿的詩學(xué)成就總結(jié)為：“專門詩學(xué)，究訂體裁，上探騷雅，下括高、岑[……]其所研索，具在《談藝錄》中，斯良工獨(dú)苦者與。”(錢謙益301)“專門詩學(xué)，究訂體裁”真正概括出了《談藝錄》與前人詩學(xué)著述的核心區(qū)別，即全書專以探討基礎(chǔ)的詩學(xué)理論為內(nèi)容。“上探騷雅，下括高、岑”則清晰揭示了徐禎卿注重考查詩歌源流的詩學(xué)傾向，重視詩歌體裁、關(guān)注其發(fā)展和流變過程，體現(xiàn)了《談藝錄》論詩的系統(tǒng)性，也對后學(xué)影響深遠(yuǎn)，“學(xué)者審其源流，識其正變，始可與言詩矣”③幾乎成為后來明人詩學(xué)論著的共識。正是由于論述的理論性和系統(tǒng)性都有所增強(qiáng)，《談藝錄》得以和前人論詩的作品區(qū)分開來，成為明代詩學(xué)論著出現(xiàn)的標(biāo)志之作。與徐禎卿同時(shí)代的顧璘評述《談藝錄》為：“古之人敘述斯道，有陸士衡《文賦》、劉勰《文心雕龍》；敘作者之等，有鐘嶸《詩品》、嚴(yán)滄浪《吟卷》。均謂精鑒博識，深詣閫奧矣。若昌穀茲編，超融群義，發(fā)所獨(dú)得，約而言之，窮括其理，又豈非知行兼能，與古作配者歟？”④其說法將《談藝錄》看作融合“敘述斯道”與“敘作者之等”的詩學(xué)文獻(xiàn)，實(shí)際上也說明了《談藝錄》與前人諸作均有不同，是在《文心雕龍》《滄浪詩話》之外一種新的詩學(xué)文本類型。

概括而言，《麓堂詩話》在理論發(fā)展的層面作出了不可忽視的貢獻(xiàn)，其圍繞詩歌音樂性而展開的一系列論述，既推進(jìn)了明代詩學(xué)對詩歌體裁、形式的關(guān)注，又呈現(xiàn)出環(huán)環(huán)相扣的邏輯體系，為此后的詩學(xué)論著提供了必要的養(yǎng)分?！墩勊囦洝穼υ妼W(xué)理論的集中關(guān)注使其展現(xiàn)出不同于前人詩學(xué)文獻(xiàn)的面貌，以詩體流變?yōu)殡[含的線索，對“詩理”進(jìn)行宏觀視角的把握與闡釋，更增強(qiáng)了其論述的體系性。從明代前期這兩部重要的詩話和詩學(xué)論著中，我們已經(jīng)可以看到明人對詩學(xué)理論的關(guān)注逐步增加，其理論的系統(tǒng)性也初見雛形，為此后的詩學(xué)論著開啟了新的發(fā)展空間。

二、 明代詩學(xué)論著的形式成熟與理論推進(jìn)：《藝苑卮言》與《詩藪》

明代中期，詩學(xué)論著的寫作逐漸盛行，其中最有代表性的是王世貞的《藝苑卮言》。相對明代前期的詩學(xué)論著，《藝苑卮言》的成熟首先體現(xiàn)在著述形式上。跟《談藝錄》比起來，《藝苑卮言》已大大擴(kuò)充了內(nèi)容篇幅，也正是因此，其書寫結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)得更具體系，框架更為明晰。《藝苑卮言》采取每卷分論一個(gè)主題的方式，雖未命名，卻主旨鮮明： 第一卷輯錄前人的重要詩論，且加入作者自己的見解，具有“綜述”性質(zhì)；第二卷列舉漢代以前古詩中“操”“謠”“歌”等各體，加以評點(diǎn)；第三卷大部分內(nèi)容是論魏、晉詩，另有數(shù)條文論，自《檀弓》論及韓、柳古文，兼及佛經(jīng)；第四卷專論唐詩；第五、六、七卷專述明朝士人的寫作，包含詩歌和文章；第八卷內(nèi)容相對繁雜，有關(guān)于帝王詩文的評述、唐代伶官歌曲的記載等內(nèi)容。第一卷與后七卷間，基本可看作“總-分”的書寫結(jié)構(gòu)。同時(shí)，第二卷到第七卷的編排，又以時(shí)間發(fā)展為內(nèi)在順序。第八卷則具有補(bǔ)充與附錄性質(zhì)。全書條理清晰的結(jié)構(gòu)編排，標(biāo)志著詩學(xué)論著在寫作形式上的成熟。

誠然，從上述各卷的書寫內(nèi)容中可以看到，《藝苑卮言》所論兼及詩文，內(nèi)容龐雜，從表面上難以看出其理論性和系統(tǒng)性的增強(qiáng)。然而，《藝苑卮言》在書寫內(nèi)容上的發(fā)展和成熟之處正是在于，王世貞運(yùn)用了兩條連貫的理論線索，串聯(lián)和統(tǒng)攝起這些龐雜的內(nèi)容。第一，是文體發(fā)展的線索。《藝苑卮言》全書以時(shí)間為編寫順序，卷一區(qū)分“賦”“詩”“文”等文體，在此分類上即按朝代先后羅列前人觀點(diǎn)；卷二至卷五自《詩經(jīng)》論至明人詩文，在時(shí)代序列下，暗含著對詩文體裁流變的論述。從這種以時(shí)間先后為序的線性論述中，能夠看出作者對文學(xué)之“本源”的看重，也體現(xiàn)出一定的文學(xué)“史”的意識。第二，在這些繁雜內(nèi)容的背后，有相對統(tǒng)一的詩學(xué)觀念與美學(xué)理想。卷一中，王世貞細(xì)分各體，一一敘述其美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)：“四言詩須本《風(fēng)》《雅》，間及韋、曹，然勿相雜也”，“擬古樂府，如《郊祀》《房中》，須極古雅，發(fā)以峭峻”，“七言歌行，靡非樂府，然至唐始暢”，“七言律[……]發(fā)端，盛唐人無不佳者，結(jié)頗有之。然亦無轉(zhuǎn)入他調(diào)及收頓不住之病”(王世貞2419—21)。種種例證，在充分展示作者“辨體”宗旨的同時(shí)，也提供了其關(guān)于每一種詩歌體式的具體審美規(guī)準(zhǔn)。這些論述的旨?xì)w，即是王世貞所強(qiáng)調(diào)的“詩有常體，工自體中；文無定規(guī)，巧運(yùn)規(guī)外。樂、《選》、律、絕，句字夐殊，聲韻各協(xié)”(2424)。書中對詩人、詩作的具體評價(jià)和論述，都在不斷印證其對詩歌各體“尊體”和“尊古”的傾向，如在評價(jià)杜甫七律時(shí)，王世貞認(rèn)為：“雖老杜以歌行入律，亦是變風(fēng)，不宜多作，作則傷境?！?2472)《藝苑卮言》中曾評價(jià)杜甫“七言律圣矣”，但即使是七言圣手的老杜，以歌行入律的做法仍不宜推行，學(xué)詩者不應(yīng)以老杜這種突破體式的實(shí)踐為典范，仍需學(xué)習(xí)七律“正體”?！端囋坟囱浴啡珪撌隽藦摹对娊?jīng)》至明代的詩人、詩作，兼及文章批評，而這些內(nèi)容共同呈現(xiàn)的文學(xué)理念，正是王世貞對“源”的追溯和對“正體”的強(qiáng)調(diào)。以上述兩條線索統(tǒng)攝全書材料的書寫思路，使得《藝苑卮言》在論述內(nèi)容廣泛、材料繁雜的情況下，仍呈現(xiàn)出較強(qiáng)的體系性和理論色彩。

《藝苑卮言》是明代詩學(xué)論著寫作發(fā)展的一個(gè)重要環(huán)節(jié)，首先，它在書寫形式上顯得整體結(jié)構(gòu)清晰、更具條理；其次，將較為繁雜的書寫內(nèi)容統(tǒng)攝于核心的基礎(chǔ)理論之下，增強(qiáng)了著作整體的系統(tǒng)性；再次，在部分詩學(xué)理論問題的討論上較為細(xì)致、深入，例如，書中對詩歌各種體裁的不同特色與作詩標(biāo)準(zhǔn)等，都一一進(jìn)行了探討說明，從這一角度來看，其理論性較明代前期論著進(jìn)一步增強(qiáng)。

關(guān)于《藝苑卮言》的寫作追求，王世貞嘗自述：“余讀徐昌穀《談藝錄》，嘗高其持論矣。獨(dú)怪不及近體，伏習(xí)者之無門也。楊用修搜遺響，鉤匿跡，以備覽核，如二酉之藏耳。其于雌黃曩哲，橐錀后進(jìn)，均之乎未暇也。手宋人之陳編，輒自引寐，獨(dú)嚴(yán)氏一書，差不悖旨?！?2409)這一說法，同時(shí)也被后人看作《藝苑卮言》中詩學(xué)思想的來源。實(shí)際上，在王世貞闡述徐禎卿和楊慎的詩學(xué)長短時(shí)，已經(jīng)明確地告知了讀者，他希望《藝苑卮言》能針對前人不足有所彌補(bǔ)。徐禎卿的缺憾，在于未論及近體；楊慎的不足，在于做了大量的搜證工作，而未能更多地評點(diǎn)詩壇；嚴(yán)羽詩話中的論述涉及議題廣泛且深入，卻缺乏繼承者。王世貞此說正是表明了自己希望《藝苑卮言》能繼承《滄浪詩話》中“論”詩的精髓，將其發(fā)揚(yáng)。《藝苑卮言》最終呈現(xiàn)出較為成熟的詩學(xué)論著的面貌，與作者這樣的寫作追求也有緊密的聯(lián)系。

《藝苑卮言》之后，進(jìn)一步將詩學(xué)論著的寫作推向成熟的，是胡應(yīng)麟的《詩藪》。在《詩藪》序中，汪道昆寫道：“明瑞出《詩藪》三編，凡若干卷。蓋將軼《談藝》，衍《卮言》，廓虛心，操獨(dú)見，凡諸耄倪妍丑，無不鏡諸靈臺。”⑤在其敘述中，《詩藪》顯然繼承了《談藝錄》和《藝苑卮言》的寫作，在詩學(xué)論著這一類文本書寫中更進(jìn)一步。許學(xué)夷對《詩藪》也有頗為詳細(xì)的評價(jià)：

胡元瑞《詩藪》，自《三百篇》、騷賦、漢、魏、六朝以至唐、宋、昭代之詩，靡不詳論，最為宏博，然冗雜寡緒。《內(nèi)編》，十得其七，《外編》、《雜編》，夸多衒博，可存其半。其論漢、魏、六朝五言，得其盛衰；論唐人歌行、絕句，言言破的，惟于唐律化境，往往失之。至盛譽(yù)諸先達(dá)，則有私意存耳。大抵晚唐、宋、元諸人論詩，多失之不及，而國朝昌穀、元美，時(shí)失之過，惟元瑞庶為得中。(許學(xué)夷348)

許學(xué)夷肯定了《詩藪》的詳細(xì)、“宏博”，也批評了其材料的龐雜。材料的詳細(xì)和龐雜，往往是書寫中的一體兩面，結(jié)合《詩藪》來看，許氏所說的“冗雜寡緒”指向的應(yīng)是胡應(yīng)麟反復(fù)論證某些具體詩學(xué)觀點(diǎn)時(shí)所產(chǎn)生的堆砌、重復(fù)之感，但即便《詩藪》存在這些不足，許學(xué)夷仍給予了胡應(yīng)麟“庶為得中”的較高評價(jià)。這一評價(jià)給我們的另一提示是，徐禎卿、王世貞和胡應(yīng)麟三人的寫作在許學(xué)夷看來，也屬同一脈絡(luò)，這即是明代詩學(xué)論著自形成到充分發(fā)展的一條線索。

《詩藪》共二十卷，篇幅上比《藝苑卮言》更長，書寫形式上也有所新變： 全書分為內(nèi)編、外編、雜編、續(xù)編；內(nèi)編以古體、近體兩大類別分編，又細(xì)分雜言、五言、七言為每卷的主題，外編則以朝代為序，這種以“時(shí)代”“體裁”為兩條線索的編排方式，使得全書從形式上即能呈現(xiàn)出清晰有序的條理，也多為后來的詩學(xué)論著所沿用。宋人的部分詩話在撰寫上已具備條理清晰的特點(diǎn)，如胡仔《苕溪漁隱叢話》一書，即大致以時(shí)代為編排依據(jù)，以作家為書寫中心，形成了全書的框架。但從具體內(nèi)容來看，《苕溪漁隱叢話》看重各個(gè)時(shí)代尤為優(yōu)秀的詩人，僅以兩卷篇幅關(guān)注秦漢六朝時(shí)期詩歌，而以大量篇幅強(qiáng)調(diào)陶淵明以及唐宋時(shí)期的一流作家，這種實(shí)質(zhì)上以單個(gè)作家為中心的分類編排，與《詩藪》關(guān)注由先秦至唐宋各個(gè)時(shí)代的詩體流變、詩壇風(fēng)貌的思路仍有所區(qū)別?！对娝挕愤x取“時(shí)代”“體裁”二者為全書的編撰骨架，既是作者嚴(yán)密的書寫邏輯的體現(xiàn)，又和胡應(yīng)麟個(gè)人的詩學(xué)觀念緊密關(guān)聯(lián)。以“體裁”為分類依據(jù)，是作者“辨體”思想的顯著體現(xiàn)。以“時(shí)代”為編撰線索，正是為了考察和呈現(xiàn)詩歌寫作體式隨著時(shí)間的推移所產(chǎn)生的變化、發(fā)展。因此，《詩藪》在編排上體現(xiàn)出的條理性和系統(tǒng)性，并不僅僅代表著這一時(shí)期詩學(xué)論著在形態(tài)結(jié)構(gòu)上的成熟，還是《詩藪》全書詩學(xué)觀點(diǎn)較為明晰、理論系統(tǒng)相對完整的外在反映。

在有序的內(nèi)容編排下，《詩藪》的詩學(xué)思考呈現(xiàn)出更具體系的特征。首先，全書詩學(xué)思想仍圍繞“辨體”展開論述：“今欲擬樂府，當(dāng)先辨其世代，核其體裁?！督检搿凡豢蔀殓t歌，鐃歌不可為相和，相和不可為清商；擬漢不可涉魏，擬魏不可涉六朝，擬六朝不可涉唐。使形神酷肖，格調(diào)相當(dāng)，即于本題乖迕，然語不失為漢魏、六朝，詩不失為樂府，自足傳遠(yuǎn)?！?胡應(yīng)麟3103)“辨其世代，核其體裁”既是胡應(yīng)麟所看重的論詩核心，同時(shí)也成為創(chuàng)作的先決條件及基本要求。在此基礎(chǔ)上，“使形神酷肖，格調(diào)相當(dāng)”，則是胡應(yīng)麟為作詩設(shè)立的終極追求。其次，對“辨體”的要求促使作者為詩歌各體制定明晰的界定：“四言簡質(zhì)，句短而調(diào)未舒；七言浮靡，文繁而聲易雜。折繁簡之衷，居文質(zhì)之要，蓋莫尚于五言?！?3110)“內(nèi)編”中分卷闡述古、近各體詩歌的起源發(fā)展、名作典范，其議論與舉例相結(jié)合的方式或受《藝苑卮言》啟發(fā)，而追源溯流的思維則與徐禎卿、王世貞一脈相承。在這樣深入的分體討論中，胡應(yīng)麟還提出了“五言律體，極盛于唐。要其大端，亦有二格。陳、杜、沈、宋，典麗精工；王、孟、儲、韋，清空閑遠(yuǎn)”(3148)等對后世詩學(xué)影響深遠(yuǎn)的觀點(diǎn)。再次，胡應(yīng)麟對詩歌高低優(yōu)劣的評價(jià)，以作品與“正體”相符合的程度為標(biāo)準(zhǔn)：“曹、劉、阮、陸之為古詩也，其源遠(yuǎn)，其流長，其調(diào)高，其格正。陶、孟、韋、柳之為古詩也，其源淺，其流狹，其調(diào)弱，其格偏?！?3116)在復(fù)古派的認(rèn)知中，詩歌的本質(zhì)是語言，詞語的順序、節(jié)奏、韻律構(gòu)成了詩學(xué)概念上的“調(diào)”，意象的選擇、典故的運(yùn)用等等，通過對前代最為優(yōu)秀的詩歌的學(xué)習(xí)和揣摩，既需形似，也需神似，以此構(gòu)成詩歌的“格”。這兩方面成為衡量詩歌優(yōu)劣的核心概念，而其背后的參照準(zhǔn)則，即是以“正體”為尊。從提出明晰的詩學(xué)立場，到制定嚴(yán)格的評價(jià)標(biāo)尺，《詩藪》從編寫形式到內(nèi)容邏輯都顯得條分縷析，通過對詩歌各體的不斷分析、歸納和總結(jié)，詩體內(nèi)部的寫作發(fā)展規(guī)律陸續(xù)被發(fā)現(xiàn)，這使得胡應(yīng)麟的詩學(xué)論著較之前人顯得更為客觀和理性，圍繞其詩學(xué)立場所展開的理論探討也因此更加深入。

《藝苑卮言》和《詩藪》的出現(xiàn)讓我們看到，明代中葉的詩學(xué)論著不僅在寫作框架與篇幅上有了明顯增進(jìn)，更重要的是在詩學(xué)思想與議題的探討上，大多論述圍繞作者所強(qiáng)調(diào)的基本詩學(xué)立場與觀念而展開，這樣的議論模式使得全書核心清晰，隨之衍生的概念與話題也有明確的論述目的。就《藝苑卮言》及《詩藪》而言，在系統(tǒng)性增強(qiáng)的論述思維下，與“辨體”相關(guān)的詩學(xué)問題得到了深入探索，并由此產(chǎn)生了新的關(guān)注重點(diǎn)，如對“正體”與“變體”關(guān)系的討論、對詩歌中“才藻”“風(fēng)神”“氣概”等因素的區(qū)分等，于作詩準(zhǔn)則與典范的制定上作出了重要貢獻(xiàn)。同時(shí)，以詩體的發(fā)展流變?yōu)樗伎季€索使得這一時(shí)期的詩學(xué)論著逐漸建立起詩歌史意識，從而真正具備了關(guān)于詩歌理論之“學(xué)”的內(nèi)涵。

三、 明代詩學(xué)論著的體系完善和理論深化： 《詩源辯體》與《彈雅》

晚明時(shí)，詩學(xué)論著的寫作達(dá)到高潮，數(shù)量繁多，其中，許學(xué)夷《詩源辯體》歷來為后人所看重，在批評史上有不可或缺的重要地位。除此之外，晚明還有更多的詩學(xué)論著不為人所熟知，卻對我們今天了解明代整體的詩學(xué)發(fā)展同樣具有重要的意義，如趙宧光的《彈雅》、馮復(fù)京的《說詩補(bǔ)遺》等。本文將《詩源辯體》和《彈雅》二書看作晚明最具代表性的兩種詩學(xué)論著，這種判斷，仍是根據(jù)其在理論性與體系性兩方面的發(fā)展成熟而確定的。

《詩源辯體》的凡例中，明確地給出了全書的編寫方式：“《辯體》中論《三百篇》、《楚辭》、漢、魏、六朝、唐人詩，先舉其綱，次理其目，每卷多者七十余則，少者二三則?！?許學(xué)夷1)可以看到，《詩源辯體》以時(shí)代為分卷標(biāo)準(zhǔn)，各卷之中又按體裁分別論述：“此編凡漢、魏、六朝五七言不名古詩者，漢、魏、六朝初未有律，故不必名為古也。五七言四句不名絕句者，漢、魏、六朝初未有絕句之名，唐律而后方有是名耳。故漢魏而下止名五言、七言，而以四句各次其后。陳、杜、沈、宋而后始分古、律，而各以絕句次律詩后也?！?2—3)從《詩藪》繼承而來的以“時(shí)代”為經(jīng)、“體裁”為緯的論述線索，為《詩源辯體》搭建起更為清晰的結(jié)構(gòu)框架。

許學(xué)夷以“辯體”為著作標(biāo)題，顯然其關(guān)注重點(diǎn)仍在詩體方面，書中關(guān)于“體”之理論探索，較前人也有不少推進(jìn)。在自序中作者說道：“漢魏六朝，體有未備，而境有未臻，于法宜廣；自唐而后，體無弗備，而境無弗臻，于法宜守。”(1)其中提出的“體”與“境”之關(guān)系，與胡應(yīng)麟的“變主格，化主境，格易見，境難窺”(胡應(yīng)麟3181)一脈相承，但許學(xué)夷在此基礎(chǔ)上，給出了明詩不應(yīng)向唐以后詩取法的明確理由。從其論述中能夠看到，明代的復(fù)古詩學(xué)并非如我們想象中一樣，一味秉持著詩學(xué)退化論的觀點(diǎn)，以年代的久遠(yuǎn)為判斷依據(jù)，以詩歌的源頭為最經(jīng)典范式，他們對“復(fù)古”的追求，來自對詩歌體式深入的理解和對詩體流變認(rèn)真的體察。因此，許學(xué)夷提出學(xué)習(xí)漢魏六朝古詩時(shí)，應(yīng)思路開闊——這實(shí)際上對應(yīng)了從六朝古詩到唐人近體詩的發(fā)展過程，魏晉六朝至唐代，正是詩歌體式發(fā)生重大變化、文人對詩歌世界充分開拓的時(shí)代；而唐人以后，宋、元在詩體上未有新變，在許學(xué)夷以“體”為核心的詩學(xué)標(biāo)準(zhǔn)下，也就不再具有拓展的意義，在這個(gè)層面上，唐詩也就提供了詩歌之“體”和“境”所能夠呈現(xiàn)出的全部可能性。許學(xué)夷的論述，為我們厘清了明代復(fù)古詩學(xué)主張古體學(xué)漢魏、近體學(xué)唐的內(nèi)在邏輯，也將這種詩學(xué)主張背后以詩體的發(fā)展歷程為關(guān)注核心的理論視角展現(xiàn)得更加清晰。

同時(shí)，我們能明確看出許學(xué)夷的“學(xué)古”立場，然而仔細(xì)體會(huì)《詩源辯體》中的論述，就能看到其提倡復(fù)古的原因，以及對明中葉復(fù)古詩學(xué)的反思。首先，他不贊成晚明詩壇興起的“真心”“性靈”風(fēng)潮：“竊詞與意，斯謂之襲；法其體制，倣其聲調(diào)，未可謂之襲也。今凡體制、聲調(diào)類古者謂非真詩，將必俚語童言、纖思詭調(diào)而反為真耳?！?許學(xué)夷1)這顯然是許學(xué)夷針對晚明詩學(xué)批判以前、后七子為首的復(fù)古詩學(xué)的反擊，在他看來，因反對復(fù)古詩派“竊”“襲”前人經(jīng)典而提倡“真”詩，只是走向了與襲古相反的另一個(gè)極端，持有這樣立場的文人，并未真正理解“學(xué)古”的意味與方式。詞和意上對前人的模仿是“襲”，而體制與聲調(diào)上的學(xué)習(xí)揣摩卻不能被視為抄襲，只有充分而深入地理解詩歌體式的變化過程、聲調(diào)在文學(xué)表達(dá)上的關(guān)鍵作用，才能寫出和前人比肩的典范之作。批評以反叛詩歌傳統(tǒng)為“真”的詩學(xué)立場的同時(shí)，許學(xué)夷對此前復(fù)古派的弊端也特意甄別說明：“擬古與學(xué)古不同，擬古如摹帖臨畫，正欲筆筆相類，朱子謂‘意思語脈皆要似他的，只換卻字’，蓋本以為入門之階，初未可為專業(yè)也。曾蒼山云：‘前人擬古，既用其意，又用其事，是士之盜也?！寡灾囈?。至于麟、元美于古詩樂府篇篇擬之，則詩之真趣殆盡?！?52)可以看到，在許學(xué)夷的觀念中，“復(fù)古”已經(jīng)是一個(gè)龐大而含混的概念，在具體的實(shí)踐中會(huì)產(chǎn)生很多不同的層次，有必要對其內(nèi)部的不同傾向進(jìn)行分辨。事實(shí)上，復(fù)古派經(jīng)歷了復(fù)古、擬古的實(shí)踐后暴露出不少弊端，許學(xué)夷區(qū)分“擬古”與“學(xué)古”，正是對于復(fù)古詩派此前立場的修正。從基本詩學(xué)立場的分辨與細(xì)化中可以看到，晚明的詩學(xué)討論在已有的基礎(chǔ)上愈發(fā)系統(tǒng)而深入，詩學(xué)理論和創(chuàng)作實(shí)踐間形成了有效的互動(dòng)，實(shí)踐結(jié)果又不斷幫助理論探討的反思和修正。

如果說《詩源辯體》理論性上的推進(jìn)和加強(qiáng)，體現(xiàn)為對“體式”概念的探索更加深入、對“學(xué)古”路徑與方法的思索更加成熟，那么其詩學(xué)的體系性增強(qiáng)則表現(xiàn)在“詩史”觀念的明晰上。“詩史”觀念的明晰，在書中又可概括為兩個(gè)層面： 第一，對詩歌“正”“變”理論的內(nèi)涵開拓與圓熟運(yùn)用；第二，對“言詩”傳統(tǒng)的深刻認(rèn)識。關(guān)于詩歌“正體”“變體”的定義與討論，從元代詩學(xué)文獻(xiàn)已開始，《詩藪》等明人詩學(xué)論著中涉及此論時(shí)，多數(shù)時(shí)候仍沿用元人說法，運(yùn)用這一視角看待和解釋詩體或詩風(fēng)的流變。到《詩源辯體》中，許學(xué)夷不僅用此理論對詩歌史現(xiàn)象加以解釋，并詳細(xì)闡釋了何為“正”“變”，“變”又有哪些內(nèi)涵：

開元天寶間，高、岑、王、孟古、律之詩，始流而為大歷錢名起，字仲文。劉名長卿，字文房。諸子。錢劉才力既薄，風(fēng)氣復(fù)散，故其五七言古氣象風(fēng)格頓衰，然自是正變；正變之說見晚唐總論。五、七言古正變止此。權(quán)德輿李益，正而非變；元和開成諸子，變而非正。五七言律造詣興趣所到，化機(jī)自在，然體盡流暢，語半清空，而氣象風(fēng)格亦衰矣，亦正變也。下流至柳子厚五七言律。(223)

可以看到，許學(xué)夷將“變體”又細(xì)分為“正變”“變而非正”兩種，體式正宗而風(fēng)格不高的一種，屬于“正變”；元和、開成詩“多縱恣變幻”，去盛唐體格漸遠(yuǎn)，因此“變而非正”；權(quán)德輿、李益詩之所以為“正”，正是因?yàn)椤捌湓姎飧裼蓄愂⑻普摺?238)。出于評價(jià)詩歌、制定標(biāo)準(zhǔn)的需要，《詩源辯體》中對“變體”進(jìn)行了細(xì)致劃分，許學(xué)夷在點(diǎn)評具體作品、詩人時(shí)，均沿用這一體系，使得全書的詩學(xué)審美標(biāo)準(zhǔn)清晰有據(jù)。

《詩源辯體》系統(tǒng)性增強(qiáng)的第二個(gè)方面集中呈現(xiàn)于第三十五卷中。許學(xué)夷在此卷中有一值得特別關(guān)注的議論：

古今詩賦文章，代日益降，而識見議論，則代日益精。詩賦文章，代日益降，人自易曉；識見議論，代日益精，則人未易知也。試觀六朝人論詩，多浮泛迂遠(yuǎn)，精切肯綮者十得其一，而晚唐、宋、元，則又穿鑿淺稚矣。滄浪號為卓識，而其說渾淪，至元美始為詳悉。逮乎元瑞，則發(fā)窾中竅，十得其七。繼元瑞而起者，合古今而一貫之，當(dāng)必有在也。蓋風(fēng)氣日衰，故代日益降，研究日深，故代日益精，亦理勢之自然耳。(348)從這段話中，我們能夠知道許學(xué)夷寫作《詩源辯體》的一大基本追求，即說理的“詳悉”與精切。他在寫作詩學(xué)論著時(shí)，已對前人形成的論詩傳統(tǒng)有系統(tǒng)性的梳理，也正是因?yàn)橐庾R到了這種論詩傳統(tǒng)對自身的影響，作者才能在前人議論的“渾淪”之上力求精深。因此，《詩源辯體》中對詩歌體式流變、創(chuàng)作關(guān)節(jié)等問題的討論，均細(xì)致有度，且注重為不同時(shí)段、不同格調(diào)的詩歌劃分層次，以體現(xiàn)其對前人論詩的理解和推進(jìn)。

《詩源辯體》的理論自覺和精嚴(yán)體系使其成為晚明詩學(xué)論著中的代表之作，這一時(shí)段內(nèi)與它具有相似特征的，還有《彈雅》一書。和許學(xué)夷將“辯體”命名全書的做法類似，趙宧光以全書論述的核心“雅”為著作標(biāo)題，可以看到，晚明的詩學(xué)論著已經(jīng)具備了更加強(qiáng)烈的“立論”意識，全書的討論能夠圍繞作者最重要的詩學(xué)主張而展開。

《彈雅》在詩學(xué)理論方面的進(jìn)步，體現(xiàn)在對基礎(chǔ)概念的深入、對傳統(tǒng)詩學(xué)的反思兩個(gè)方面。對基礎(chǔ)概念的深入，從作者對“聲調(diào)”的討論中可以見到。在以“雅”為基本詩學(xué)準(zhǔn)則的前提下，趙宧光將“聲調(diào)”視為詩歌中的第一要素。他不止一次明確指出，前人在強(qiáng)調(diào)“聲調(diào)”時(shí)未能盡求其真意：“元瑞云‘宋主格，元主調(diào)’云云，全是寱語。宋人何格之有？元人之調(diào)，乃曲調(diào)耳。詩中之調(diào)，則聲調(diào)也。[……]元瑞又謂‘宋所以不及唐者，用事障之’云云，亦不及風(fēng)氣聲調(diào)之殊，則知元瑞到底不知聲調(diào)為何物。”(趙宧光793)趙宧光是晚明有名的音韻學(xué)專家，因此在闡釋詩歌聲調(diào)時(shí)，往往能夠運(yùn)用自身的學(xué)養(yǎng)儲備，提供更為專業(yè)細(xì)致的看法：“聲調(diào)無論陰陽、平仄，懸殊不紊。同是仄聲，惟入聲可以安上去，上去不可安入聲也。又上不可安去，去不可安上，方為穩(wěn)當(dāng)?！?785)又如：“北音分遞入聲歸平上去者，惟四支至十灰、一蕭至六麻受之，其他不受也。此一十二韻，皆三聲無入。若東、冬之類，并四聲，非可受之地矣。蓋因北人無入，風(fēng)氣自然之勢，《中原音韻》法由彼作，自然與四聲相違，開口便與三聲諧矣，非人之所能為也，天也。”(786)可以看到，與前人將“聲調(diào)”視為一個(gè)籠統(tǒng)的概念加以抽象討論的方式不同，趙宧光真正涉及文字的音調(diào)、音韻等方面，為“聲調(diào)”一門提供了切實(shí)的方法論。

對傳統(tǒng)詩學(xué)的反思，也由趙宧光看重“聲調(diào)”的立場而來：“詩者，聲之骨也。言志之詩，已落第二義；用志為詩，如闐詞曲，乃是正脈。然詩之與詞，大有不侔。詩之聲調(diào)，自然而合；詞曲之調(diào)，如模印泥。詩避詞調(diào)如避鋒鏑，一中則詩之命脈已斷，猶未足形容其可畏也，深著詩之貴乎聲調(diào)?！?775—76)《彈雅》由強(qiáng)調(diào)詩歌的音樂性，引出了詩歌究竟以聲為主還是以意為主的議題?！霸娧灾尽笔亲浴渡袝菲鸺创嬖诘挠^念，也為前代文人所廣泛接受，然而在趙宧光看來，“言志”并不是詩歌寫作應(yīng)首要追尋的目標(biāo)，聲調(diào)和諧是詩之為詩的基本條件，同時(shí)也是詩歌寫作所應(yīng)該首先進(jìn)行探索的路徑。這一命題的提出，已能充分反映晚明詩學(xué)的發(fā)展?fàn)顩r，無論其詩學(xué)觀點(diǎn)是否令讀者接受，對于悠久的詩學(xué)傳統(tǒng)和重要詩學(xué)話題的回應(yīng)，都是《彈雅》一書所代表的晚明詩學(xué)論著進(jìn)一步學(xué)理化、高度成熟的表現(xiàn)。

除此之外，《彈雅》中還有另一批評特點(diǎn)值得我們關(guān)注： 趙宧光將前人觀點(diǎn)自如地運(yùn)用到自己的議論之中，對這些詩學(xué)意見作出評點(diǎn)、補(bǔ)充或反駁。這一現(xiàn)象在書中隨處可見，如卷二論“聲調(diào)”時(shí)曰：“劉勰云：‘詩為樂心，聲為樂體。’余則以為，如以心體比詩，則當(dāng)云‘聲為樂心，詩為樂體’，乃明樂之正途。若劉此言在《明詩》條則可，《樂府》則不可?！?789)又如卷三論“格制”曰：“《詩藪》云‘宋人知尊陶而不知法陶，知尊杜不解習(xí)杜，作者、賞者皆在夢中’云云。余謂陶是造詣所至，非可學(xué)而得者；杜是贍裕而發(fā)，非臨摹而得者。所以學(xué)陶、學(xué)杜，鄙腐隨之矣，元瑞失言哉?！?817)在自己的論述中隨時(shí)引用前人的詩學(xué)觀點(diǎn)，并加以討論，這首先反映出晚明論詩風(fēng)潮的興盛，詩學(xué)論著不僅討論詩歌理論，也能夠合理地針對前人的詩學(xué)理論提出問題、引發(fā)思考。其次，這種現(xiàn)象顯示，前人的理論闡釋，尤其是明代前、中期豐富的詩學(xué)論著，為晚明批評家奠定了良好的論詩基礎(chǔ)，因此，如趙宧光等作者能夠充分利用前人觀點(diǎn)及言論，在一個(gè)“詩論史”的體系中展開理論探討。這一點(diǎn)，正是《彈雅》在寫作上更具系統(tǒng)性的另一方面。

從《詩源辯體》與《彈雅》二書中能夠看到，“詩論史”的傳統(tǒng)已對晚明詩學(xué)論著客觀上有所影響，不僅如此，許學(xué)夷在《詩源辯體》中還表現(xiàn)出了“詩論史”意識的覺醒。具備這種意識使得詩論作者在進(jìn)行詩學(xué)思考時(shí)自覺地吸收前人成果，并將自身觀點(diǎn)放置于論詩傳統(tǒng)中加以考慮，增強(qiáng)了詩學(xué)論著的內(nèi)在學(xué)理性與系統(tǒng)性。

晚明詩學(xué)論著在書寫形態(tài)上架構(gòu)完整、線索清晰，整體編排與作者的理論主張相輔相成。與明代前期論著相比，編撰體例已相當(dāng)完善、有序；與明中期論著相比，晚明論著的編寫體例更為多變，在以“時(shí)代”“體裁”等為內(nèi)在邏輯的體例之外，還出現(xiàn)以“雅”為核心、以“聲調(diào)”“格制”“取材”“韻協(xié)”為要素展開討論等多種編排方式。總體上，這是晚明論著在形式上的成熟。內(nèi)容上，晚明論著一方面繼承并推進(jìn)了明前、中期對“體格”“聲調(diào)”等基礎(chǔ)概念的強(qiáng)調(diào)與探討，對“辨體”議題也有顯著的拓展，另一方面，這一時(shí)段的論著也對前人詩學(xué)有諸多反思，如《詩源辯體》中對“復(fù)古”觀念的甄辨、《彈雅》中對“詩言志”傳統(tǒng)的新論等例，都是這種反思的表現(xiàn)。書寫形式和內(nèi)容兩方面的深入發(fā)展，意味著“詩學(xué)論著”這一文本類別的寫作在晚明得以成熟完善。

詩學(xué)論著的出現(xiàn)和成熟，集中反映了明代詩學(xué)的發(fā)展與成就。在詩學(xué)論著中，明人完成了完整的理論體系建構(gòu)，也有意識地整理了從上古到晚唐的詩歌創(chuàng)作歷史。他們對于詩歌體式流變發(fā)展的深刻認(rèn)識，在今天仍值得重視。雖然明代批評家熱衷于討論抽象理論問題的風(fēng)氣遭到清代學(xué)者的強(qiáng)烈批評，但不能否認(rèn)的是，清代的詩學(xué)批評仍然是在明人基礎(chǔ)之上發(fā)展而來的，許多重要的詩學(xué)概念都在明代的詩學(xué)論著中被深入探討。明代詩學(xué)論著為詩歌批評與詩學(xué)討論提供了新的書寫形式，提升了詩學(xué)理論水平。對于理解中國古代詩學(xué)的理論形態(tài)與理論成就，這類著作有重要的認(rèn)識意義。

注釋[Notes]

① 參見左東嶺：“‘話內(nèi)’與‘話外’——明代詩話范圍的界定與研究路徑”，《文學(xué)遺產(chǎn)》3(2016)： 104—15。

② 陳廣宏：“詩論史的出現(xiàn)——《詩源辯體》關(guān)于‘言詩’傳統(tǒng)之省察”，《文學(xué)遺產(chǎn)》4(2018)： 134—47。

③ 見《詩源辯體》(北京： 人民文學(xué)出版社，2001年)附錄惲應(yīng)翼《許伯清傳》，433。

④ 見《談藝錄》(《明人詩話要籍匯編》，陳廣宏、侯榮川編，上海： 復(fù)旦大學(xué)出版社，2017年)所錄顧璘《談藝錄序》，2341。

⑤ 見《詩藪》(《明人詩話要籍匯編》，陳廣宏、侯榮川編，上海： 復(fù)旦大學(xué)出版社，2017年)所錄汪道昆《詩藪序》，3085。

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