李紅艷

成熟說、青春期說、尚未破題說……對戲曲現(xiàn)代戲的評價體系和思想價值標準，已然超越了題材和形式標準，因此對戲曲現(xiàn)代戲的評價標準也一定是多層次的。任何時代，能夠產(chǎn)生引領(lǐng)意義和價值的作品永遠是少數(shù)。

2020年第9期《中國文藝評論》刊發(fā)了陳曦對戲曲理論評論家郭漢城先生的專訪《戲曲要緊跟時代前進的步伐》。文章在談到現(xiàn)代戲時，郭老再次重申了戲曲現(xiàn)代戲“趨于成熟”的觀點：

“我曾經(jīng)說過，戲曲現(xiàn)代戲已經(jīng)趨于成熟，這有三條評判標準，第一，基本上解決了古老民族戲曲藝術(shù)形式與現(xiàn)代生活之間的矛盾；第二，積累了一批相當數(shù)量的、體現(xiàn)戲曲藝術(shù)本質(zhì)的、現(xiàn)代性與民族性相統(tǒng)一的現(xiàn)代戲優(yōu)秀劇目；第三，擁有了一大批穩(wěn)定的觀眾群體，被廣大人民群眾接受和歡迎?，F(xiàn)在，我還要再加上一條，我們還形成了一支善于創(chuàng)演現(xiàn)代戲的隊伍，各劇種都有自己優(yōu)秀的演員，這是我們現(xiàn)代戲發(fā)展的有生力量?！?

郭老的這番話，再度引發(fā)了筆者對戲曲現(xiàn)代戲的評價標準的思考。戲曲現(xiàn)代戲發(fā)展到今天，到底發(fā)展到什么水平？評價戲曲現(xiàn)代戲的核心標準到底是什么？題材的現(xiàn)實性？生活與藝術(shù)的關(guān)系？還是近幾年更為評論界所看重、所強調(diào)的思想意識的現(xiàn)代性？讓我們先來回顧一下此前關(guān)于戲曲現(xiàn)代戲的幾種代表性觀點。

關(guān)于戲曲現(xiàn)代戲的幾種代表性觀點

成熟說。關(guān)于戲曲現(xiàn)代戲已經(jīng)成熟的觀點，最早是張庚先生在20世紀80年代后期提出的。他認為，戲曲剛剛表現(xiàn)現(xiàn)代生活時，的確不像玩意兒，經(jīng)過八十多年，積累了經(jīng)驗。京劇舞臺上演出了革命領(lǐng)袖，并沒有鬧笑話，這在八十年前、四十年前是辦不到的。而且還有《朝陽溝》等一筆豐厚的家當。如果說有這樣大的成就，還說它根本沒有成熟，那我們太自卑了。2和張先生持相同觀點并把它系統(tǒng)化的，是戲劇家郭漢城先生。2001年，《中國戲劇》刊登了對郭老的專訪，郭老明確提出，經(jīng)過50年的努力，現(xiàn)代戲已經(jīng)在戲曲舞臺上站住了腳跟，改變了觀眾的審美趣味。許多地方的好的現(xiàn)代戲演出超百場、數(shù)百場、甚至上千場都不是新鮮的事了。我們的確可以說“戲曲現(xiàn)代戲成熟了”。2004年，郭漢城在接受《藝術(shù)評論》采訪時，重申了這一觀點，并提出了他得出這個結(jié)論的三條論據(jù)。“首先，現(xiàn)代戲積累了一批相當數(shù)量的、形式與內(nèi)容和諧的、現(xiàn)代性與民族性統(tǒng)一的優(yōu)秀劇目，其中不少還成了保留劇目”。如評劇《楊三姐告狀》《小二黑結(jié)婚》《劉巧兒》，呂劇《李二嫂改嫁》，豫劇《朝陽溝》，湖南花鼓戲《八品官》等。其次，是“戲曲現(xiàn)代戲已經(jīng)被廣大人民群眾接受和歡迎，在戲劇舞臺上站穩(wěn)了腳跟”。最后一點，也是最重要的一點是，“戲曲這種古老的民族藝術(shù)形式與現(xiàn)代生活之間的矛盾得到了解決”。3郭老特別強調(diào)，把生活變形為程式，這恰恰是戲曲的本質(zhì)。解決好用程式化的形式來表現(xiàn)當代生活的矛盾，現(xiàn)代戲也就成立了、成熟了！郭老特別對那些創(chuàng)造出了新的表演程式的現(xiàn)代戲情有獨鐘，給予了熱情的肯定和贊揚，如豫劇《冬去春來》《風(fēng)流女人》，川劇《四姑娘》《金子》，漢劇《彈吉他的姑娘》，還有評劇《黑頭與四大名旦》《風(fēng)流寡婦》，淮劇《奇婚記》，京劇《駱駝祥子》，蒲劇《土炕上的女人》等。

青春期說。這是以戲劇理論家王蘊明為代表的一種觀點。2004年7月17日，王蘊明在《中國文化報》發(fā)表了《青春靚麗的戲曲現(xiàn)代戲》的文章，提出現(xiàn)代戲正處在如花似錦的青春期，其表現(xiàn)有三：一是現(xiàn)代戲經(jīng)過近百年的孕育成長，涌現(xiàn)了一批久演不衰、深受廣大人民喜愛的劇目；二是遵循戲曲的美學(xué)原則，努力尋求舞臺動作的歌舞化、規(guī)范化和形式美；三是形成了一支忠誠于戲曲現(xiàn)代戲的集編、導(dǎo)、演、音、舞美和理論研究與管理的藝術(shù)隊伍。但是，并不能就此得出現(xiàn)代戲已經(jīng)成熟的結(jié)論，因為在戲曲這個大家族中，現(xiàn)代戲仍處于偏師的位置；新創(chuàng)現(xiàn)代戲平庸的多，失敗的概率大；現(xiàn)代戲在演出市場上所占份額有限；能夠充分體現(xiàn)戲曲美學(xué)精神的不多；不少劇作沒有在塑造人物、營造戲劇情境上下功夫；沒有將作品的立意上升為人生感悟、生活哲理的高度；在舞臺呈現(xiàn)上，太滿、太實，不空靈，難以形成完整和諧的意境美和形式美……

尚未破題說。這是以劇作家羅懷臻為代表的一種觀點。這種說法僅從字面看，顯然有些“偏激”。因而剛一提出，引起了不少人的質(zhì)疑和反對。2012年3月，筆者曾與他面談過這個話題。他說還沒有機會充實這個觀點。其核心觀點是，中國戲曲所創(chuàng)作出來的程式系統(tǒng)，都是依托在農(nóng)耕文明時代的生產(chǎn)方式、生活方式、情感表達方式的基礎(chǔ)上的，進入現(xiàn)代生活以后，程式出現(xiàn)了盲區(qū)，就是現(xiàn)代生活依靠程式的審美法則，已經(jīng)捉襟見肘、破綻百出了，因為傳統(tǒng)戲曲的程式系統(tǒng)不可能永久性地覆蓋新的生活。而且，程式是具有重復(fù)使用性的，但現(xiàn)代戲苦心孤詣創(chuàng)造出來的新“程式”，大部分只具有獨創(chuàng)性，而不具備重復(fù)使用性，并不能作為手段積淀下來。羅懷臻認為，虛擬地、寫意地表現(xiàn)現(xiàn)代生活，永遠不會過時。但是，如果把評價的標準納入“四功五法”，納入所謂的“手眼身法步”，納入傳統(tǒng)戲曲所培養(yǎng)起來的一種審美范式中去，那現(xiàn)代戲是沒有出路的。所以，對戲曲現(xiàn)代戲而言，理想范式還沒有出現(xiàn)，故而戲曲現(xiàn)代戲還沒有破題。但羅懷臻并不否定以往的現(xiàn)代戲創(chuàng)作，他認為在傳統(tǒng)的評價體系內(nèi)，優(yōu)秀的戲曲現(xiàn)代戲是有一批的，如川劇《死水微瀾》《變臉》《山杠爺》《金子》、甬劇《典妻》、豫劇《香魂女》、花鼓戲《十二月等郎》等。他期許的是一種新品質(zhì)的“現(xiàn)代戲”的出現(xiàn)。

三種觀點的“異中之同”和“同中之異”

以上三種觀點應(yīng)該說是大異其趣。但是，仔細分析又會發(fā)現(xiàn)，他們的觀點中也包含著一些相同的元素。其一：是形式與生活的關(guān)系。不管是成熟說的“解決好用程式化的形式來表現(xiàn)當代生活的矛盾”，還是青春期說的“尋求舞臺動作的歌舞化、規(guī)范化和形式美”，抑或是羅懷臻的“不能把現(xiàn)代戲納入傳統(tǒng)戲曲所培養(yǎng)起來的一種審美方式中去”，都是在談戲曲現(xiàn)代戲的表現(xiàn)形態(tài)，是在說表現(xiàn)手段和現(xiàn)實生活的關(guān)系問題，關(guān)注的都是“現(xiàn)代戲應(yīng)該是什么樣子的”這個問題。這個問題不僅是現(xiàn)在，也是未來很長一段時期內(nèi)仍要面對的艱巨課題。其二，他們都把內(nèi)容和形式的和諧、妥帖，看成衡量一部現(xiàn)代戲成功與否的重要標尺。在大家公認的成功的現(xiàn)代戲中，其“戲曲化”的程度是不同的，有的戲曲化的程度高一些，有的戲曲化的程度低一些，有的更生活化一些；有的更寫意一些，有的更寫實一些，但做到了形式和內(nèi)容的相對妥帖，就被認為是優(yōu)秀的現(xiàn)代戲。其三，對戲曲現(xiàn)代戲所取得的已有成就都高度認可。其四，都倡導(dǎo)以戲曲的美學(xué)精神來觀照現(xiàn)代戲。青春期說在談到現(xiàn)代戲的不足時，說現(xiàn)代戲的整體舞臺風(fēng)貌、品格“詩化不夠，寫意性不強，沒有達到‘劇詩’的美學(xué)品格”，其實就是呼喚現(xiàn)代戲創(chuàng)作中的“戲曲”精神。至于羅懷臻所講的“對寫意性、虛擬化的戲曲美學(xué)精神的追求永遠沒錯”的觀點，更是對現(xiàn)代戲創(chuàng)作中戲曲精神的呼喚。其五，幾種觀點都涉及到了戲曲現(xiàn)代戲的“現(xiàn)代性”問題。郭老說，現(xiàn)代戲成熟的標志之一就是“積累了一批相當數(shù)量的、體現(xiàn)戲曲藝術(shù)本質(zhì)的、現(xiàn)代性與民族性相統(tǒng)一的現(xiàn)代戲優(yōu)秀劇目”。青春期說提出的“沒有將作品的立意上升為人生感悟、生活哲理的高度”，指的就是現(xiàn)代戲“現(xiàn)代性”的缺失。劇作家羅懷臻期待的，更是內(nèi)容、形式兼具現(xiàn)代性的現(xiàn)代戲。

既然三種觀點包含有如此多的相同因素，那么為什么同一問題的答案卻大相徑庭呢？因為三種觀點的立足點是不同的。張庚老、郭老作為伴隨戲曲現(xiàn)代戲萌芽、成長、發(fā)展、壯大的親歷者、見證者，從戲曲表現(xiàn)現(xiàn)代生活由不可能到可能，由茫然到自覺，由照搬程式、話劇加唱到創(chuàng)造出新的表演程式的艱辛歷程中，看到了戲曲表現(xiàn)現(xiàn)代生活所取得的每一步突破，以及幾十年來這些成就累積在一起的蔚為大觀。他們是以回望歷史的視角來看待戲曲現(xiàn)代戲的。

尚未破題說則是以立足當下、著眼未來的視角來看待戲曲現(xiàn)代戲的。此說針對當今戲曲現(xiàn)代戲沉溺于傳統(tǒng)程式的評價標準，或作品思想缺乏現(xiàn)代性和現(xiàn)代表現(xiàn)手段的現(xiàn)象，本著創(chuàng)造具有“現(xiàn)代品質(zhì)”的戲曲現(xiàn)代戲的美好愿望，提出了這個觀點。目的是警醒當前過分以“程式思維”評價現(xiàn)代戲得失成敗的弊端，實現(xiàn)現(xiàn)代戲從創(chuàng)作觀念、主題思想到表達形式的“現(xiàn)代”涅槃。其理想中的現(xiàn)代戲范式，不同于今天多數(shù)人認同的以戲曲程式思維來評價的現(xiàn)代戲。羅懷臻認為，古典藝術(shù)注重的是外部世界，內(nèi)心感悟然后再轉(zhuǎn)化為外部的表達；而現(xiàn)代藝術(shù)注重的是內(nèi)心的感受，然后是強烈的反應(yīng)引起的外部的表現(xiàn)。他以甬劇《典妻》來解釋說明他心目中所期許的那種“現(xiàn)代品質(zhì)”的戲：在《典妻》的整個表演系統(tǒng)里，沒有一個圓場、一個山膀、一個鷂子翻身，沒有一個程式化動作，但是，它的表演又全都在舞蹈化的過程中實施。比如，女主人要和孩子分別了，她把手中的雨傘反復(fù)揉搓，實際上是用現(xiàn)代的表現(xiàn)手法，來表現(xiàn)她內(nèi)心的痙攣、痛苦，這個動作和作用于神經(jīng)的單調(diào)的音樂相結(jié)合，帶給人的沖擊要比傳統(tǒng)夸張的程式動作強烈得多。很顯然，羅所說的現(xiàn)代品質(zhì)，是指思想的現(xiàn)代性，也就是文本的現(xiàn)代性，以及在此基礎(chǔ)上恰當?shù)谋憩F(xiàn)形式。

相比之下，青春期說相對客觀，采取的是回望歷史和展望未來的雙向視角，從歷史中，他看到了戲曲現(xiàn)代戲發(fā)展的成就，但在結(jié)論上，卻沒有成熟說的樂觀，他提出的種種不足，則是從著眼未來的角度來審視的，確實是戲曲現(xiàn)代戲目前面臨的問題。

式中，TSS為模型擬合懸浮泥沙濃度(mg/L)，R為遙感因子(Landsat TM/ETM+影像近紅外與紅光波段遙感反射率比值).

立足點不同自然帶來觀看視角的不同，視角的不同自然導(dǎo)致所看“風(fēng)景”的不同。很顯然，成熟說更看重形式和生活的關(guān)系；青春期說面向過去，看重的是表現(xiàn)形式取得的成績，面對未來，期許的則是思想的“現(xiàn)代性”；尚未破題說更側(cè)重如何為現(xiàn)代作品尋找到現(xiàn)代的表現(xiàn)手段，強調(diào)的是作品的“現(xiàn)代性”。同時，時代、經(jīng)歷、視野、觀念的差異，也是面對同一問題給出不同答案的重要原因。幾種評價觀點的巨大差異，恰恰說明，站在不同的歷史節(jié)點，審視戲曲現(xiàn)代戲的視角和評價標準是各有側(cè)重、大有偏差的。

從河南戲曲現(xiàn)代戲在全國的位置變化管窺不同時期戲曲現(xiàn)代戲評價標準的變化

戲曲現(xiàn)代戲的發(fā)展經(jīng)歷了一個漫長的過程，如果從“五四”時期開始算起，已歷經(jīng)一個多世紀；就是從新中國成立算起，也經(jīng)歷了70年的發(fā)展歷程。不同的歷史階段，戲曲現(xiàn)代戲所面臨的任務(wù)、發(fā)展的目標、觀眾的訴求、取得的成就都是不同的，故而，對現(xiàn)代戲的評價應(yīng)該把它放到歷史的場域中去審視。這里，就以河南戲曲現(xiàn)代戲不同時期在全國所處的位置，來管窺戲曲現(xiàn)代戲評價標準的變化。

（1）改革開放之前對表現(xiàn)形式的格外重視。新中國成立之后，用戲曲表現(xiàn)現(xiàn)實生活被提上了議事日程，戲曲成為服務(wù)現(xiàn)實的一個重要工具。這一時期，現(xiàn)代戲面臨的最棘手、最突出的問題就是如何用戲曲形式表現(xiàn)現(xiàn)實生活，也就是內(nèi)容和形式的矛盾問題。其中經(jīng)過了穿現(xiàn)代服裝拿馬鞭、拉山膀，完全照搬程式的階段；也經(jīng)歷了50年代矯枉過正完全向話劇學(xué)習(xí)的“話劇加唱”階段，但事實證明這些都不是現(xiàn)代戲的理想模式。經(jīng)過廣大戲曲工作者艱苦卓絕的努力，最終在生活化和戲曲化的結(jié)合上，做出了卓有成效的探索。尤其是以楊蘭春為代表的河南豫劇院三團，摸索出了將生活和傳統(tǒng)、體驗和表現(xiàn)、寫實和寫意融為一體的，既從生活出發(fā)，又尊崇戲曲自身的規(guī)律，把生活的真實和戲曲寫意恰當?shù)亟Y(jié)合起來的表現(xiàn)形式。特別是那些對傳統(tǒng)進行改造、提煉創(chuàng)作出的經(jīng)典表演語匯，讓人們津津樂道，如《劉胡蘭》中的“踩鍘刀”，《小二黑結(jié)婚》中的“縫挎包”，《朝陽溝》中的“上山”“鋤地”“下山”等?！冻枩稀飞踔脸蔀檫@一時期全國戲曲現(xiàn)代戲的典范之作。郭漢城先生把1958年到“文革”前夕看作戲曲現(xiàn)代戲的第二個發(fā)展階段，在這個階段，戲曲現(xiàn)代戲“可以豫劇《朝陽溝》和京劇《紅燈記》為代表劇目”。它們的成功，“大大地提高了戲曲表現(xiàn)現(xiàn)代生活的信心”。4這種信心，就來自于當時對戲曲現(xiàn)代戲表現(xiàn)形式的急切探尋和取得一定突破后的巨大喜悅。

60年代，戲曲現(xiàn)代戲在戲曲化的道路上更前進一步。河南曲劇《游鄉(xiāng)》《掩護》，京劇《傳槍》等，在“戲曲化”上做出了卓有成效的探索，引得全國各個地方戲劇種紛紛前來移植。加上這一時期的戲曲現(xiàn)代戲基本以農(nóng)村題材為主，以服務(wù)現(xiàn)實為旨歸，作為農(nóng)業(yè)大省的河南同時占有題材的優(yōu)勢，作品以濃郁的生活氣息，鮮活的人物形象，生動的地方語言取勝，因而出現(xiàn)了一批優(yōu)秀作品。可以說，在解決現(xiàn)代戲內(nèi)容和形式的突出矛盾以及藝術(shù)與生活關(guān)系的五六十年代，河南戲曲現(xiàn)代戲所做出的貢獻是有目共睹的，在全國處于領(lǐng)先地位。河南現(xiàn)代戲大省的地位由此奠定。

（2）思想分量和藝術(shù)形式并重的八九十年代。改革開放初期及80年代，在“解放思想”和“啟蒙意識”潮流的共同催生下，戲曲文學(xué)的意義開始凸顯。形式的意義雖仍然非常重要，但已經(jīng)不像五六十年代那樣急切和突出。戲曲現(xiàn)代戲思想內(nèi)容的突破和藝術(shù)形式的革新同等重要，并駕齊驅(qū)。這一時期，川劇《四姑娘》、漢劇《彈吉他的姑娘》、萊蕪梆子《紅柳綠柳》、評劇《風(fēng)流寡婦》、淮劇《奇婚記》、京劇《藥王廟傳奇》、花鼓戲《六斤縣長》等，無論在思想意蘊的挖掘上，還是藝術(shù)形式的探索上，都走在全國的前面，成為這一時期戲曲現(xiàn)代戲的標志之作。而這一時期河南的戲劇創(chuàng)作，落后于全國思想大解放、形式大探索的時代潮流，創(chuàng)作觀念相對封閉、保守，現(xiàn)代戲的表現(xiàn)形式也基本承襲的是五六十年代的模式，表現(xiàn)題材也依然在農(nóng)村題材上流連。所以，從新時期開始到80年代末，河南只有《朝陽溝內(nèi)傳》《倒霉大叔的婚事》等少數(shù)現(xiàn)代戲在全國產(chǎn)生影響，仍是以濃郁的生活氣息和人物形象塑造取勝。河南戲曲現(xiàn)代戲在全國的領(lǐng)先地位已經(jīng)不再。

90年代，河南戲曲現(xiàn)代戲努力尋求突破，尤其是在表現(xiàn)形式上大做文章，突破的力度較大。曲劇《五福臨門》、越調(diào)《吵鬧親家》在現(xiàn)代戲的“戲曲化”方面取得了較大成就，《吵鬧親家》還創(chuàng)造了一系列新的表演程式；豫劇《紅果，紅了》在整體舞臺呈現(xiàn)上實現(xiàn)了詩化追求；《老子·兒子·弦子》《阿Q與孔乙己》等在人文思想的開掘方面也較80年代有了突破。但是，和這一時期全國有影響的現(xiàn)代戲如揚劇《皮九辣子》、采茶戲《榨油坊風(fēng)情》、川劇《死水微瀾》《山杠爺》《變臉》《金子》《欲?？癯薄?、采茶戲《山歌情》、楚劇《虎將軍》、眉戶劇《遲開的玫瑰》等相比，河南還是“稍遜風(fēng)騷”，從開掘視角到思想分量，均不占優(yōu)勢。單靠“戲曲化”取得的成就，已不足以讓人驚喜。因為這一時期對戲曲現(xiàn)代戲的考量，思想的價值已然躍居到和形式同樣的高度，早已走出了“以形式論成敗”的階段。這就是河南戲劇在90年代數(shù)次沖刺全國性大獎，始終無所斬獲的重要原因。這一時期的河南，仍可稱為現(xiàn)代戲的大省，但不能稱作現(xiàn)代戲的強省。因為思想分量和藝術(shù)創(chuàng)新兼具、在全國具有標志意義的現(xiàn)代戲仍沒有出現(xiàn)。

從河南戲曲現(xiàn)代戲70年來在全國的位置變化可以看出，戲曲現(xiàn)代戲的評價標準一直是處在變化之中的。這種變化，在某一階段可能表現(xiàn)為對某一突出問題的關(guān)注（如改革開放之前甚至之后很長一段時間在是否創(chuàng)造了“新程式”上流連），但從長遠看，一定是與時俱進的。從開始的“形式為王”到當下更看重作品思想意蘊的現(xiàn)代性，戲劇文學(xué)的價值正在得到凸顯；從起初的“程式”思維到現(xiàn)在超越具體程式的“大寫意觀”，或是尋求和內(nèi)容妥帖的恰當?shù)男问?；甚至隨著戲曲現(xiàn)代化進程的不斷深入，對“戲曲現(xiàn)代戲”的認定也產(chǎn)生了“題材的現(xiàn)實性”“思想的現(xiàn)代性”的分歧。一種觀點認為，戲曲現(xiàn)代戲并不僅僅是指現(xiàn)實題材的戲曲，有些現(xiàn)實題材的戲，觀念比古裝戲還陳舊；而一些具有現(xiàn)代精神的古裝戲，同樣也可以稱作“現(xiàn)代戲”。而且這種觀點似乎正在獲得更多的響應(yīng)者。這說明，對戲曲現(xiàn)代戲的評價，思想價值標準已然超越了題材和形式標準。還有，對戲曲現(xiàn)代戲的評價標準也一定是多層次的。因為任何時代，能夠產(chǎn)生引領(lǐng)意義和價值的作品永遠是少數(shù)。因創(chuàng)作者的觀念意識、文化水平、藝術(shù)視野、表達能力、審美追求、所處環(huán)境及創(chuàng)作目的的不同，當今的戲曲現(xiàn)代戲呈現(xiàn)出分量懸殊、水平參差、品格迥異的多種樣態(tài)。部分作品，還停留在簡單地敷貼生活、照搬程式的階段，這也就是王蘊明老師所說的“新創(chuàng)現(xiàn)代戲數(shù)量多，優(yōu)秀作品少的”問題。大部分的戲曲現(xiàn)代戲，處在“中間地帶”。羅懷臻老師期待的“現(xiàn)代品格”的現(xiàn)代戲，仍為數(shù)不多，它們是戲曲現(xiàn)代戲發(fā)展道路上的領(lǐng)跑者。針對現(xiàn)代戲樣貌的多元存在，對它的評價也一定是多元的。無論是理論界，還是實踐者，都要深入了解現(xiàn)代戲的發(fā)展歷程，綜合分析“審時度勢”，才能客觀、準確地判斷戲曲現(xiàn)代戲在每個歷史發(fā)展階段的成就和不足，才能更明確、更清晰把握戲曲現(xiàn)代戲的當前存在格局和未來發(fā)展方向。對戲曲現(xiàn)代戲的探尋永遠在路上，對戲曲現(xiàn)代戲的評價也永遠不是一把標尺。

[1]陳曦.戲曲要緊跟時代前進的步伐——訪戲曲理論評論家郭漢城[J].中國文藝評論，2020（9）.

[2]張庚. 張庚文錄·第五卷[M].長沙：湖南文藝出版社，2003:222.

[3]賈舒穎.戲曲現(xiàn)代戲，你成熟了嗎——郭漢城訪談錄[J].藝術(shù)評論，2004（6）.——

[4]賈舒穎.戲曲現(xiàn)代戲，你成熟了嗎郭漢城訪談錄[J].藝術(shù)評論，2004（6）.