胡榕

摘 要：影視藝術與文學之間的關系密不可分。一直以來，文學都是影視藝術的滋養(yǎng)者。隨著讀圖時代的到來，影視中某些創(chuàng)作手法與技巧也逐漸被運用于文學創(chuàng)作中。近年來，嚴歌苓的大量文學改編作品大量出現(xiàn)在影視熒幕，好評如潮。嚴歌苓突破了傳統(tǒng)文學的創(chuàng)作手法，將影視元素巧妙而不著痕跡地融入文學作品中，使其具有“流動”的影像特征，畫面感極強，多元的視聽元素使其文學作品更為直觀和立體化，能夠激發(fā)出讀者的豐富的想象力，也使得她的文學作品更容易被改編成影視劇。

關鍵詞：嚴歌苓;影視改編;影像特征

中圖分類號：I24文獻標識碼：A文章編號：2096-0905（2020）26-00-02

從《天浴》到《陸犯焉識》，從《鐵梨花》到《金陵十三釵》等，嚴歌苓的大量文學作品被國內著名導演相繼搶購了改編權和拍攝權。曾有人說過：嚴歌苓就是收視的保障。編劇的身份使得嚴歌苓在進行文學創(chuàng)作的時候總會將文字的總體建構朝著影視化方向傾斜，就如同詩中有畫，畫中有詩的王維一般，嚴歌苓的文學作品大多具有很強的畫面感和若有若無的鏡頭碎片。這些文字在進行影視改編時，極大的便利了改編的過程，讓編劇在進行文學轉換影視劇本時，能最大限度地保留原著所要傳達的思想與內涵。

一、蒙太奇敘事思維

“蒙太奇是法文‘montage的音譯，原為建筑學用語，意為裝配、安裝、組合。在影視藝術中，這一術語被用來指畫面、鏡頭和聲音的組織結構方式。”[1]“蒙太奇”一詞是影視藝術的專有名詞，它是影視藝術的一種敘事思維方式。蒙太奇式的畫面拼接的文學寫作手法是嚴歌苓文學作品的一大特色。她常在文學文本中打破時空界限，有意識地排列組合文字描述的畫面，形成了自由的、變化的多重時空，推動了其影視化轉向。嚴歌苓曾經獲得美國哥倫比亞文學寫作碩士學位，精通寫作的敘述結構和情節(jié)鋪墊渲染，同時作為美國好萊塢劇本創(chuàng)作協(xié)會的會員。這樣的經歷使得她在文學創(chuàng)作時深受到劇本寫作手法的影響，其文學作品具有顯著的影視化特征。例如她在文學作品《天浴》中就利用了重復式蒙太奇手法強調了主人公文秀悲劇性命運。生前第一次天浴時，文秀是一個純潔而美麗的少女;而死后的那次天浴，主人公文秀為了返城飽受欺騙與摧殘、身體與靈魂傷痕累累，與第一次天浴時純潔無瑕的她形成了鮮明的對比，從而引發(fā)觀眾對其悲慘命運的嗟嘆。嚴歌苓用這種極具影視化技巧的蒙太奇手法，將有象征意味的情境在文本中反復描述，創(chuàng)造了獨有的新時空，從而達到塑造人物、突出主題的目的。

二、獨特的色彩運用

色彩是影視藝術中的重要造型元素，也是一種極具表現(xiàn)力的藝術手段。大量的色彩運用讓嚴歌苓文學作品呈現(xiàn)出豐富而又生動的畫面感，不僅外化了人物內心，更推動了情節(jié)發(fā)展，深化了主題的表達。

以《金陵十三釵》為例，原文中對于大背景下的環(huán)境色調極少提起，沒在戰(zhàn)火下的南京城，在讀者心中早就塑造起黑白灰的斷壁殘垣。但是對于文徹斯特教堂那塊完整的尚未被破壞的彩色玻璃大窗倒是多次進行了飽滿的色彩描寫：“由五彩玻璃拼成的圣母圣嬰像在米字形字條下閃動如珠寶。女孩們呆子一樣看著如此瑰麗的恐怖?！闭啃≌f中，另一處常常提及的色彩的便是那群秦淮河畔的風塵女子，初入教堂時，年少時姨媽書娟透過狹窄的窗框所看到的：“邊門旁的圍墻上坐著兩個年輕的女人，穿著水紅緞袍的那個，像直接從婚床上跑來的新嫂嫂。另一個批狐皮披肩，下面旗袍一個紐扣也不扣，任一層層春、夏、秋、冬各色衣服乍泄出來?！盵2]小說中這些色彩的筆觸在2011年上映的張藝謀同名改編電影《金陵十三釵》中被極高的利用，甚至彩色玻璃窗成了推動影片情節(jié)發(fā)展的重要道具。在色彩心理學上，色彩與人的心理狀態(tài)密切相關，舉個最為簡單的例子，我們常說的冷暖色調，就是因為不同的色調使人產生心理上的變化從而影響生理感官的狀態(tài)。小說的整體時代背景是日軍攻陷南京城，戰(zhàn)爭下的灰暗，對于熟知那場戰(zhàn)爭的讀者，心態(tài)都是冷靜的，帶著批判性地看待戰(zhàn)爭的破壞者。

在嚴歌苓筆下，滿目瘡痍的南京城里那個小小教堂，一群穿著五色華裳的秦淮商女與灰暗的廢墟形成鮮明對比，這其中頗藏著“商女不知亡國恨”的意味。美艷的秦淮女子與純貞的女學生，凸顯了污穢與圣潔的反差。然而小說的結局卻是這群華貴旗袍下“骯臟”肉體和精神的妓女拯救了刻有圣母圣嬰彩色玻璃窗下純貞的女學生。撇開原著中關于救贖的概念，其實對于這些信仰美（色彩斑斕的玻璃窗），人性美（身著華裳的美艷女子）的破壞，正是對于侵略者的控訴。嚴歌苓在《金陵十三釵》中對色彩的運用，雖然沒有進行大篇幅的描述，只是淺嘗輒止，卻足以對影視改編色彩方面的運用產生巨大的影響，完成了這部悲劇式的戰(zhàn)爭下的人性救贖。

三、視覺化對白

一部小說中，對白是撐起敘述結構的橋梁。同樣對于影視來說，對白更是必不可少。早已脫離默片時代的影片我們稱作視聽藝術，這里的“聽”，除了配樂、畫外音場景音外，對白才是重中之重。嚴歌苓在處理文學作品的人物對白時，就極具影視藝術的影子，許多人物對白具有很高的“聽”的趨向，為影視而作的動機極為明顯。

最常見的分為兩種：

一是嚴歌苓小說中人物對白的自由性，尤其是在進行多人同時對白時，并不指定某句話是某個人物所說。嚴歌苓在完成自己所要表達的對白內容后并不特地去體現(xiàn)其中人物的各自臺詞，而是讓讀者自己去體會，去展開想象將對白的每一句還原到每一個人身上，這就形成了她文學作品中獨特的對白影視化細胞。文學的影視改編就像一把剪刀，能剪開兩種藝術的隔閡，也能將兩種不同的藝術剪輯在一起。這個過程中，改編者對文學原著是進行大刀闊斧改動，還是完全照搬原著不變，都與原著的寫作方式有關。嚴歌苓的這種零散的而又不規(guī)則的對白，給了改編者極大的發(fā)揮空間，使得在影視改編時不必拘泥于原著所設置的框框條條，至少在人物對白范圍內有足夠的彈性空間，改編者既能表達自己要體現(xiàn)的重點，又不失去原著的內涵。

二是嚴歌苓文學作品中的語言特色。嚴歌苓是一位旅行作家，無論年少時在國內各地，還是嫁做人婦后跟隨丈夫滿世界行走，都了給她豐富的經歷和見識，這就不奇怪在她的作品中能有東北話，河南話，四川話，甚至日本語和英語。不同的語言系統(tǒng)都有自己獨特的魅力，能引起不同人群的親和感。這獨特的語言特色對于影視改編來說具有很強的吸引力，這種吸引力來自影視這一視聽藝術的追求“聽”的特點。影視中加入方言、俗語之類，帶有明顯地域特色的符號，往往能產生意想不到的碰撞，尤其是當這類方言俗語對于故事情節(jié)具有很強的推動力，或是對人物的塑造具有很強的浸染力時，獨特的語言將不僅僅作為傳達主人公思想的載體，更是人物血肉的一部分了。例如《第九個寡婦》中王葡萄和公公孫懷清在紅薯窖中的對白。這段對白中知道葡萄已經懷孕生子的孫懷清一心為著她，害怕葡萄生了孩子卻沒丈夫遭人嚼舌頭，被對此毫不在意的葡萄句句頂回。短短幾個字形成的系列對白中，鮮明的河南方言不僅增加了對白的生動性，而且把人物個性刻畫得淋漓盡致，讓人不自覺的就會在腦海中浮現(xiàn)出這么一段對白。對于影視改編來說，在鏡頭前將這段話通過“接地氣”的河南方言來演繹，還能營造出一股濃郁的地方鄉(xiāng)土人情。雖然在電視劇《第九個寡婦》中，由于種種因素沒能將原汁原味的河南話表現(xiàn)出來，但并不妨礙嚴歌苓這部小說中方言特色對于影視化改編的極大借鑒意義。

四、結束語

文學與影視之間有著千絲萬縷的聯(lián)系，而影視界對文學作品進行改編的現(xiàn)象也在持續(xù)升溫。嚴歌苓是一位高產高質的文學作家和編劇，在這兩個領域，嚴歌苓以巨匠的形象存在著，并且都能做到游刃有余。嚴歌苓突破了傳統(tǒng)文學的局限性，將文字藝術和影視藝術完美結合起來，不著痕跡地將蒙太奇敘事思維、獨特的色彩及視覺化對白等影像元素融合在其文學作品中，絢麗多彩的文字為讀者呈現(xiàn)出直觀而動態(tài)的視覺美感，使讀者暢想于文學作品和影視藝術之間，豐富了小說的視覺語言和表現(xiàn)手法，形成了獨樹一幟的影視特征。

參考文獻：

[1]彭吉象.影視鑒賞[M].北京：高等教育出版社，2006.

[2]嚴歌苓.金陵十三釵[M].北京：北京聯(lián)合出版公司，2013.